秦海波

摘要：烏克蘭民歌是烏克蘭音樂體系的重要組成部分，是世界音樂體系上的珍貴的音樂成果。對烏克蘭民歌的研究有利于更加完整地了解烏克蘭音樂風格體系，對不同的音樂元素進行排列組合是民族音樂的重要特性之一，本文分析了烏克蘭民歌的音樂風格與技法特點，旨在通過優(yōu)秀民族的音樂學習加強學生的音樂素養(yǎng)與教育。

關(guān)鍵詞：烏克蘭民歌；音樂風格；技法研究

烏克蘭民族在歷史上就是一個能歌善舞的民族，優(yōu)秀的烏克蘭人民創(chuàng)作了大量美妙動人的民歌作品，成為了民族歷史上優(yōu)秀的民歌代表。早期的烏克蘭民歌產(chǎn)生于宗教祭祀，用來對祖先與神明進行祭拜，屬于一種原始的宗教活動。因此早期的民歌多含有表演的因素，在音域表現(xiàn)方面比較狹窄，旋律多在三度以及四度進行，比較平穩(wěn)。在經(jīng)濟文化社會逐步進化發(fā)展的過程中，民歌經(jīng)過了創(chuàng)作藝人的不斷加工與口頭相傳，針對不同的生活形成了不同音樂風格的作品，例如反應(yīng)勞動人民生活的勞動歌曲，反應(yīng)戰(zhàn)爭題材以及英雄人物的史詩歌曲，以及對于美好愛情向往與人民生活進行反映的生活歌曲。烏克蘭民歌表現(xiàn)力非凡，通過優(yōu)美的旋律直接對感情進行表達，烏克蘭聲樂套曲是世界音樂體系中重要的組成部分。

比較具有民族特色的烏克蘭民歌在十六世紀至十七世紀形成，以“悠長歌”的方式出現(xiàn)。女性演唱者比較多，由單聲部與多聲部共同合唱的方式組成，單聲部在表現(xiàn)旋律上舒展優(yōu)美，多聲部合唱上則以含支聲與襯腔復調(diào)的形式出現(xiàn)，在節(jié)奏表現(xiàn)上比較徐緩自由，注重于感情內(nèi)在的細膩抒發(fā)。

烏克蘭民歌在音樂體系的劃分上屬于猶太音樂的重要組成部分，具有一定程度上的猶太音樂特點。在對烏克蘭民歌的音樂風格與表現(xiàn)技法的研究上主要表現(xiàn)在三個方面，首先是烏克蘭民歌的旋律語匯來源于宗教圣歌，其次是烏克蘭民歌的獨特調(diào)式—變體的古調(diào)式，最后是烏克蘭民歌中獨特的節(jié)奏型，下文從這三個方面進行了具體的分析。

一、 烏克蘭民歌的旋律語匯來源于宗教圣歌

烏克蘭民歌產(chǎn)生于宗教圣歌，最早產(chǎn)生于塔木德時代，從所羅門圣殿與第二廟宇流傳下來的。在公元500-800年間，由馬索里人建立了一種明確的文字記載對圣經(jīng)詩文進行標注吟唱的一種記譜法。這種重音標注方式在早期階段只是一種解說與圖解，在發(fā)展的后期階段才代表不同的音符。因此這一階段并不是按照曲譜進行演奏，而是在一定的題材之下進行的有范圍的即興演唱。

蘇格蘭民歌具有很強的線性思維，一般由短小的動機組成旋律。通過節(jié)奏的加強表現(xiàn)韻味的獨特，提升張力，具體表現(xiàn)在以下幾個方面，在音樂的環(huán)繞式音型方面、在追尾式音型方面、使用大量的重音以及加強裝飾音的使用，下文從這四個角度分別進行了闡述與論證。

（一） 在環(huán)繞式音型方面

在環(huán)繞式音型方面缺少停頓的上下浮動的動機音調(diào)，主要是根據(jù)音樂的不斷反復進行環(huán)繞式地上下級進，造成一種蕩氣回腸上下翻飛的感覺。例如蘇格蘭民歌在在d自然小調(diào)上使用了幾個短小的動機，核心在于螺旋式的骨干音，在二級進度的上下音調(diào)方面采用了比較簡潔的處理方式，通過節(jié)奏的抑揚頓挫增加了烏克蘭神韻。

（二） 在追尾式音型方面

烏克蘭民歌使用了頭音與尾音進行相連的追尾式音型。在音調(diào)上選用了半音、余音以及包含增二度的二度上下行音調(diào)，增加了音調(diào)的表現(xiàn)力，富含烏克蘭音樂語言。例如別列果夫斯基創(chuàng)作的《烏克蘭民間歌曲》中的118首片斷音調(diào)。

（三） 使用大量的重音

烏克蘭旋律比較顯著的特點是有豐富的重音，往往使用各種不同時值的附點音符與切分音增加旋律中突然出現(xiàn)的重音，增加情感的豐富表現(xiàn)。例如圣歌 《詩篇》 中的有關(guān)韻律。

（四） 加強裝飾音的使用

烏克蘭民歌為了提升旋律上的表現(xiàn)力，加強了對于倚音、顫音、滑音等的使用。因為烏克蘭旋律在表現(xiàn)上偏向于短小，裝飾音的使用能夠在一定程度上增加表現(xiàn)的層次感，提升樂曲的推動力。這與烏克蘭民族樂器的選用上有著直接的關(guān)系。烏克蘭民族在演奏中使用了一種類似于黑管的樂器，演奏過程中會產(chǎn)生快速的顫音式類似于“叭啦叭啦”的節(jié)奏，烏克蘭民歌經(jīng)常使用這種樂器來提升裝飾音。

二、 烏克蘭民歌的獨特調(diào)式—變體的古調(diào)式

烏克蘭民歌在旋律表現(xiàn)上與大調(diào)和小調(diào)都有很大程度上的不同，是處于兩者之間的一種狀態(tài)，具有很明顯的古調(diào)式的特點。主旋律線在表現(xiàn)方式上在小調(diào)與大調(diào)之間進行浮動，在烏克蘭民歌的開始部分，對于同一個音節(jié)采用了重復的方式進行表現(xiàn)，這種表現(xiàn)方式具有明顯的古調(diào)式的特點。烏克蘭民族在歷史上經(jīng)歷了比較復雜的發(fā)展歷史，并不像中華民族這樣具有穩(wěn)定的發(fā)展歷史，在民族音樂體系上完整性相對比較低。烏克蘭民歌在形成的過程中受到其他民族影響的程度比較嚴重，附近的民歌體系對于烏克蘭產(chǎn)生了比較大的影響，影響了烏克蘭民歌的獨立性，同時受政治上的影響，音樂藝術(shù)在傳統(tǒng)保留上的程度比較低，與政治上的歷史時期的割裂形成了比較嚴重的對比情況，在音樂體系的傳承上相對性比較差。

從另外一個角度上來說，猶太民族在受到外來影響對本民族的音樂體系產(chǎn)生影響的同時也在一定程度上增加了民族音樂的多樣化，使得烏克蘭民歌積極吸收外來的積極有利的音樂元素對本民族的音樂體系進行重建，這種重建不是對原有的音樂風格的一種重新架構(gòu)而是從民族精神的內(nèi)核出發(fā)，以民族傳統(tǒng)文化的精神中心為核心對附近的民族文化進行養(yǎng)分上的吸取，充分發(fā)揚與保持本民族的特點，通過吐故納新來加強烏克蘭民歌的民族特性。

烏克蘭民歌在獨特調(diào)式的表現(xiàn)方式有以下四個特點。

（一） 在自然小調(diào)的使用上

別列果夫斯基在對烏克蘭民歌的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在自然小調(diào)的使用上達到了百分之五十的重復率，在表現(xiàn)形式上與歐洲調(diào)式體系中的自然小調(diào)一樣，這也是烏克蘭民族等歐洲東部民族表現(xiàn)比較明顯的特點之一。

（二） 在雙和聲小調(diào)的使用上

別列果夫斯基創(chuàng)造性地在三級、四級、五級以及六級之間組成了兩組“增二度”（AugmentedSecond） 的音程，構(gòu)成了音樂體系上的經(jīng)典之作。傳統(tǒng)的理論界認為“增二度”過多地表現(xiàn)了猶太人的性格，在音樂劃分上屬于匈牙利音樂與“吉卜賽音樂”，同時提出，這種“增二度”的音樂在猶太民歌中起著輔助音調(diào)的作用，因此才使得沒有被歐洲的大調(diào)與小調(diào)吞并。音樂家比阿利克贊同這種觀點，充分強調(diào)了“增二度”在保持希伯來核心文化中的重要作用。

（三） 在變格弗里幾亞調(diào)式的表現(xiàn)方面

根據(jù)別列果夫斯基的調(diào)查研究理論成果，變格弗里幾亞調(diào)式在烏克蘭民歌中的應(yīng)用比例上達到了百分之二十五，比弗里幾亞調(diào)式高出了三節(jié)音，同時加上了猶太音階表現(xiàn)方式上的迂回型后綴。在調(diào)式結(jié)構(gòu)上有以下幾個不同的特點。首先為了充分突出整體調(diào)式中大調(diào)色彩上的對比性，在主三和弦上采用了大三和弦的方式。其次是關(guān)于屬三和弦方面，使用了減三和弦，音節(jié)在下行的時候進行了三級還原，在下屬和弦的表現(xiàn)上有小三和弦與大三和弦兩種。最后是在增二度音程的表現(xiàn)上使用了原位的三級與降二級。

（四） 在變格多利亞調(diào)式方面

烏克蘭民歌對四音度的多利亞調(diào)式進行了升高的同時采用了猶太音節(jié)獨有的迂回型后綴，構(gòu)成了烏克蘭調(diào)式。在表現(xiàn)特點上選用了小三和弦作為主三和弦，小調(diào)調(diào)式的色彩比較鮮明，在音節(jié)的選用上使用了下行中常用的#VII 級以及原位中的VII級，在和弦的選用上有小三和弦與大三和弦兩種，在下屬和弦的選用上則采用了減三和弦的方式。烏克蘭民歌在增二度音程的選用上使用了降III級與 #IV級的方式。對于一些不太經(jīng)常使用的特色調(diào)式，在烏克蘭民歌中也有一定的體現(xiàn)，例如高十一度的混合利地亞調(diào)式以及低IV、VII度音的格克里亞調(diào)式等。

三、 烏克蘭民歌中獨特的節(jié)奏型

烏克蘭民歌在音樂表現(xiàn)上具有比較強烈的復雜多變性。為了加強對民歌表現(xiàn)中憤怒與喜悅、松弛與緊張以及冷靜和熱烈等情緒上的對比性，極為繁復地使用了大量的切分音型以及復節(jié)拍和其他比較復雜的符點等，在很大程度上豐富了烏克蘭民歌的表現(xiàn)力。比較經(jīng)常使用到的節(jié)奏類型有以下兩種。

（一） 采用抑揚格的表現(xiàn)方式

烏克蘭民歌在歌唱旋律上對語言節(jié)奏的處理方式上采用了抑揚格的方式。希伯來語言在方式上使用了長短句的抑揚格以及抑抑揚格，烏克蘭民歌深入采用了這種語言表達上的特點，使得民歌中產(chǎn)生了輕型與重型表現(xiàn)進行交替的效果，采用了結(jié)構(gòu)相似度比較高的密集音型進行連綴，增加了動感的表現(xiàn)力。別列果夫斯基在對烏克蘭民歌的整理過程中對于接近五分之一的曲目都使用了抑揚格的方式進行表達，并且隨著音程的連續(xù)級進在節(jié)奏的表現(xiàn)上也進行了相應(yīng)的調(diào)整與變化。在烏克蘭民歌中經(jīng)常使用到變格多利亞調(diào)式與變格弗里幾亞調(diào)式來增加音樂作品的表現(xiàn)力。

（二） 采用“烏—帕”節(jié)奏型的表現(xiàn)方式

烏克蘭民歌在對音韻進行處理的過程中使用了“烏—帕”節(jié)奏型的表現(xiàn)方式。在雙聲部的結(jié)構(gòu)上根據(jù)節(jié)奏的不同采用了低聲部與高聲部相組合的方式，在節(jié)奏時值比較長的音符上使用低聲部進行表現(xiàn)，在后半拍節(jié)奏比較短的節(jié)奏上采用了高聲部的方式，從而產(chǎn)生一種高低錯落的節(jié)奏感，增強了節(jié)奏的表現(xiàn)力，比較鏗鏘有力。例如在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《第二鋼琴三重奏》過程中，在使用鋼琴對舞曲的節(jié)奏進行表現(xiàn)的同時，為了加強節(jié)奏與韻律的表達，使用了小提琴與大提琴進行合奏的方式來對“烏—帕”節(jié)奏型進行展現(xiàn)，把三種不同的樂器在烏克蘭民歌中進行了體現(xiàn)，充分發(fā)揮不同樂器的特性，把烏克蘭民歌中的音樂風情進行了很好的表現(xiàn)與展示。

四、 結(jié)束語

烏克蘭民歌屬于猶太音樂的重要組成部分之一，在標題的內(nèi)容和形式上多與宗教和猶太文化有一定關(guān)系，對于現(xiàn)今發(fā)展過程中宗教以及世俗意義上的猶太音調(diào)進行了一定程度上的采納，通過音樂風格與技法的研究充分地表達了烏克蘭民歌中蘊含的不同的感情。

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