田園

摘要：斯蒂芬·萊茲是美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)分析系主任，當(dāng)今國(guó)際知名的音樂(lè)理論教授，在音樂(lè)創(chuàng)作與理論方面頗有建樹(shù)，他于2017年7月3日-7月7日在上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了“國(guó)際視野中的音樂(lè)創(chuàng)作與理論”的短期授課中詳細(xì)介紹了他的部分理論。本文具體以演奏者的視角，通過(guò)聆聽(tīng)加深對(duì)作曲家及作品的理解，切換新的思維模式，對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行深刻分析，從而通過(guò)演奏更好的理解作曲家及作品內(nèi)涵。

筆者通過(guò)對(duì)萊茲教授在音樂(lè)理論研究領(lǐng)域觀點(diǎn)的認(rèn)知，從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度出發(fā)，思考并探討音樂(lè)分析與創(chuàng)作表演之間的關(guān)系，以文藝復(fù)興時(shí)期至浪漫主義時(shí)期的作曲家及作品為例，從三個(gè)方面闡述本人淺見(jiàn)，供大家借鑒。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)分析 創(chuàng)作 表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）22-0044-03

一、音樂(lè)直覺(jué)與作品分析對(duì)于演奏及演奏者的意義

自信、音樂(lè)直覺(jué)和樂(lè)譜研讀對(duì)于演奏及演奏者而言是最關(guān)鍵的三點(diǎn)，并起著積極的作用。首先，演奏者無(wú)論在演奏還是對(duì)作品的感悟能力上都應(yīng)該做到昂首挺胸，信心滿滿；其次，直覺(jué)與樂(lè)譜研讀對(duì)于演奏者而言都有著重要的意義，二者之間存在著緊密的聯(lián)系。

直覺(jué)可以先入為主的帶給演奏者一些聽(tīng)覺(jué)感受，從而幫助他們初步理解作品，再通過(guò)對(duì)作品里調(diào)性等因素的細(xì)致分析，加強(qiáng)音樂(lè)直覺(jué)，最終通過(guò)演奏將作品完整展現(xiàn)給觀眾。

（一）音樂(lè)直覺(jué)的直接獲得途徑

萊茲教授通過(guò)讓學(xué)生彈奏不同的作品，啟發(fā)演奏者通過(guò)直覺(jué)獲得對(duì)作品的初步認(rèn)識(shí)從而有助于分析。因此，筆者將從聆聽(tīng)、故事情節(jié)和作品表層結(jié)構(gòu)三個(gè)角度論述直覺(jué)如何幫助演奏者分析作品。

1.聆聽(tīng)是獲得音樂(lè)直覺(jué)的第一感受

音樂(lè)的一切都是為聆聽(tīng)者服務(wù)的，當(dāng)我們?cè)隈雎?tīng)一首作品時(shí)，作曲家的個(gè)性和他所處的特定時(shí)期的結(jié)合會(huì)帶給我們最直接的感受，演奏者會(huì)毫無(wú)意識(shí)將自己的音樂(lè)直覺(jué)通過(guò)演奏表達(dá)，聽(tīng)眾聽(tīng)到的則是演繹者對(duì)作曲家及作品的想法。聆聽(tīng)是一切的基礎(chǔ)，無(wú)數(shù)次的聽(tīng)同一首作品都會(huì)帶給聆聽(tīng)者不同的內(nèi)心體驗(yàn)。

2.音樂(lè)背景對(duì)音樂(lè)直覺(jué)的直接影響

演奏者在演奏時(shí)并不需要表現(xiàn)的很拘謹(jǐn)，故事的情節(jié)與背景能給予演奏者豐富的想象空間，從而幫助演奏者思考曲子開(kāi)始都發(fā)生了什么，如何開(kāi)始，應(yīng)該如何發(fā)展，感受音樂(lè)展開(kāi)與連接，從而帶給他們內(nèi)心感受，獲得音樂(lè)直覺(jué)，并以此更好地分析作品，例如：

例一：勃拉姆斯的《敘事曲》（Op.10 No.1）是為描述蘇格蘭敘事詩(shī)《愛(ài)德華》意境而創(chuàng)作，故事講述了一個(gè)19歲的男孩兒殺了父親，并認(rèn)為被母親所逼而一生奔走的故事。因此，男孩弒父的掩飾與不安和孤寂等消極情緒將有助于演奏者分析作品。

例二：莫扎特a小調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（K.310）表達(dá)了因母親去世，主人公不在身邊，由此產(chǎn)生的悲傷與憤怒之情，這樣的情景有助于演奏者更恰當(dāng)?shù)姆治鲎髌贰?/p>

例三：貝多芬bE大調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（Op.81），三樂(lè)章主題分別為“告別—離開(kāi)—返回”，演奏者應(yīng)將作曲家失落復(fù)雜的心情印在心里，嘗試懷著對(duì)音樂(lè)的“expectations（期望）”在演出中可以適當(dāng)?shù)淖鲆恍┡c原作品不同的改變，這樣也許會(huì)有趣很多。

例四：肖邦#c小調(diào)圓舞曲（Op.64 No.2）表達(dá)華爾茲舞蹈的美好，演奏者可以在彈奏之前建立內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，思考想彈出怎樣的感覺(jué)，隨后開(kāi)始演奏。

3.作品表層結(jié)構(gòu)的分析與演奏對(duì)于音樂(lè)直覺(jué)的積極作用

演奏者在了解部分作品創(chuàng)作背景之后，可以結(jié)合作品的織體等簡(jiǎn)單要素分析作品表層結(jié)構(gòu)，通過(guò)演奏產(chǎn)生對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)，從而更好地分析作品，具體如下：

例：勃拉姆斯的d小調(diào)《敘事曲》（Op.10 No.1）織體厚重，也暗示了Andante的緩慢速度，演奏者可以自由帶入踏板，表達(dá)沉重的氣氛。

（二）作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)加強(qiáng)音樂(lè)直覺(jué)

在了解音樂(lè)作品的表層結(jié)構(gòu)后，我們還需要關(guān)注作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的組織形式、材料構(gòu)成、調(diào)性布局等要素，從而加強(qiáng)演奏者對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)，幫助演奏者更好地分析一部作品。

例：貝多芬f小調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1），呈示部的旋律高點(diǎn)主線條bA-bB-C-bB-bA-G-F-E（=bF，暗示下行）與展開(kāi)部調(diào)性bA-bB-C-bb-（bA-g-f-e轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，f的屬準(zhǔn)備）恰巧相吻合，演奏者可以通過(guò)如此精密的調(diào)性布局加強(qiáng)對(duì)作曲家的理解和音樂(lè)的直覺(jué)。

（三）音樂(lè)分析對(duì)于演奏及演奏者的重要性

真正的鋼琴演奏者不會(huì)刻意去關(guān)注手指間的技術(shù)練習(xí)，那并不能演奏出作品真正的精髓，相反，演奏者通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的進(jìn)一步研讀與分析，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)，更加全面理解作曲家的真正創(chuàng)作意圖后，在即興演奏中便可投入感情并思考音樂(lè)的發(fā)展。

另外，演奏者在每次練習(xí)時(shí)都可以在作品中加入新的東西，并學(xué)會(huì)個(gè)性化處理各種聲音，在節(jié)奏節(jié)拍、重音、力度、踏板等方面可以自由發(fā)揮，豐富演奏的表現(xiàn)力，從而更加自信的去完成對(duì)作品的表達(dá)與詮釋，感受音樂(lè)的魅力。

總之，演奏者在分析的基礎(chǔ)上可以強(qiáng)化自己獨(dú)特的聲音觀念，再通過(guò)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)及對(duì)聲音的思考。

二、作品的基本材料與構(gòu)架（旋律VS和聲）

（一）分析與創(chuàng)作的關(guān)系

創(chuàng)作永遠(yuǎn)優(yōu)先于分析，反之，分析能夠促進(jìn)創(chuàng)作。音樂(lè)作品總歸是有章法的，分析是獲得更多對(duì)音樂(lè)作品深入理解和認(rèn)知的有效途徑，它可以增加人的情感體驗(yàn)并帶給不同人群不同的靈感。而作曲是理性和感性的結(jié)合，是自由的，每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的精神世界是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的。

作曲家或演奏者通過(guò)對(duì)音樂(lè)的聆聽(tīng)與分析，敏銳觀察并找出藏匿于復(fù)雜織體中的核心材料，加強(qiáng)理解音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程，最終完成一部好的作品，這也是分析對(duì)于作曲的意義。

（二）動(dòng)機(jī)（motive）與樂(lè)句分組（Musical sentence Grouping）

動(dòng)機(jī)是音樂(lè)材料的最小單元，音樂(lè)中不同層次的旋律、對(duì)位、調(diào)性等都來(lái)源于動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)構(gòu)成樂(lè)句，樂(lè)句構(gòu)成樂(lè)段，最終形成一首完整的作品，這就好比是作曲家在創(chuàng)作的剛開(kāi)始埋下一粒“種子（seed）”，逐漸給予營(yíng)養(yǎng)讓它發(fā)展長(zhǎng)大。作曲家可以利用動(dòng)機(jī)做不同微小的變化，動(dòng)機(jī)越小，發(fā)展的可能性就越大。

音樂(lè)家都喜歡根據(jù)愛(ài)好將樂(lè)句或分組，古典時(shí)期的作曲家常喜歡采用1+1+2（短+短+長(zhǎng)）、2+2+4或4+4+8的結(jié)構(gòu)（典型的樂(lè)句進(jìn)行方式）創(chuàng)作小步舞曲、奏鳴曲、圓舞曲等音樂(lè)體裁的開(kāi)始部分，后面的大型作品中也常常以此作為劃分樂(lè)句樂(lè)段的標(biāo)準(zhǔn)。

例一：莫扎特A小調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（K.331），將第一樂(lè)句劃分為1+1+2的結(jié)構(gòu)，第一小節(jié)為動(dòng)機(jī)材料。

例二：肖邦#c小調(diào)圓舞曲（Op.64 No.2）將16小節(jié)樂(lè)段劃分為4（2+2）+4（2+2）+8，前4小節(jié)為動(dòng)機(jī)材料，通過(guò)模進(jìn)的手段發(fā)展，很容易聽(tīng)辯。

例三：海頓《小步舞曲》（#1）第一段為2+2+4結(jié)構(gòu)，動(dòng)機(jī)兩小節(jié)；《小步舞曲》（#2）的第一段為4+4結(jié)構(gòu)，第1小節(jié)是動(dòng)機(jī)，通過(guò)下行大3o模進(jìn)開(kāi)始變化發(fā)展。

（三）對(duì)位法的形成與實(shí)際運(yùn)用

對(duì)位（counterpoint）是指在音樂(lè)創(chuàng)作中，兩條或多條相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲，它主要強(qiáng)調(diào)橫向上旋律線條的發(fā)展以及之間的相互作用，對(duì)音樂(lè)的寫(xiě)作和分析都有著重要的意義。對(duì)位技術(shù)作為很早的音樂(lè)創(chuàng)作技巧之一，始于文藝復(fù)興時(shí)期，并在巴洛克時(shí)期由意大利作曲家帕里斯特里納、比利時(shí)的拉索、德國(guó)的巴赫等人將它推到頂峰。

理解作曲家如何作曲的前提是對(duì)音樂(lè)作兩方面分析，即旋律VS和聲，和弦的轉(zhuǎn)換來(lái)自于對(duì)位法，而且和聲追求的是縱向的發(fā)展，而旋律則強(qiáng)調(diào)橫向的線條，音樂(lè)在巴洛克時(shí)期通常以通奏低音（縱向）與對(duì)位（橫向）的形式存在并展開(kāi)。

外聲部旋律線條的流暢性是音樂(lè)作品內(nèi)部的形成與發(fā)展的必要因素，萊茲教授提出優(yōu)先聲部（prioritized）分配的觀點(diǎn)，將其分成不同的層次，并以肖邦#c小調(diào)圓舞曲（Op.64 No.2）剛開(kāi)始的G-E-D的例子強(qiáng)調(diào)旋律應(yīng)該在大跳后反向級(jí)進(jìn)填充（Gap-fill）縫隙，使得旋律線條更加優(yōu)美。而作品在縱向上以3o、6o、5o、8o協(xié)和音程為主，也強(qiáng)調(diào)了對(duì)位在音樂(lè)中的重要性。

例：貝多芬bA大調(diào)《鋼琴奏鳴曲》（Op.110）前4小節(jié)，先找出高音聲部大致旋律線條C-A-D-B-E-D-E-F-E（-bD-C-D-E-F-E-D…）與低聲部旋律線條A-C-B-D-C-F-E-D-E依次對(duì)應(yīng)，對(duì)位音程為3o、6o、3o、6o、3o、6o、1o、3o、8o，其中高音部括號(hào)里的旋律像是對(duì)前面3小節(jié)音的總結(jié)，由此可見(jiàn)，這樣的旋律線條和對(duì)位技術(shù)似乎是貝多芬精心設(shè)計(jì)過(guò)的。

（四）羅馬數(shù)字標(biāo)記對(duì)作品分析及演奏的影響

有和聲的地方就會(huì)伴隨著和弦的標(biāo)記，那么從巴洛克時(shí)期開(kāi)始，大致可以分為3種標(biāo)記類型，即通奏低音、羅馬數(shù)字（音級(jí)理論的福格勒）和后來(lái)發(fā)展成熟的和弦功能（里曼）標(biāo)記法。

數(shù)字低音可以作為一種表演實(shí)踐的輔助記譜手段，由于它能清晰地告訴我們和弦中所含有的音程被熟知。19世紀(jì)初的德國(guó)理論家哥特弗德·威柏在福格勒的基礎(chǔ)上發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標(biāo)記法，目的在于區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，說(shuō)明和弦間的關(guān)系，開(kāi)創(chuàng)了和聲分析的新紀(jì)元。羅馬數(shù)字式有助于說(shuō)明作品中縱向的和弦進(jìn)行和使用的具體材料，支撐著曲式模型的框架，羅馬數(shù)字標(biāo)記可以幫助作曲家或演奏者準(zhǔn)確把握一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

然而，音樂(lè)是流動(dòng)的、優(yōu)美的，羅馬數(shù)字的和聲分析會(huì)將音樂(lè)分割成相互斷裂的小片段，不太符合我們實(shí)際的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，從羅馬數(shù)字標(biāo)記中很難區(qū)分各個(gè)和弦所占的比重，會(huì)阻礙作曲家和演奏者對(duì)于音樂(lè)的理解。另外，作品中旋律高點(diǎn)起伏、緊張的情緒表達(dá)、對(duì)比統(tǒng)一的材料等等都無(wú)法通過(guò)羅馬數(shù)字表現(xiàn)。

因此，羅馬數(shù)字標(biāo)記法并不能指導(dǎo)演奏，也不能指導(dǎo)作曲，它只能作為創(chuàng)作過(guò)后被前人總結(jié)下來(lái)的一種作曲原則，只能作為一種參考方式。

三、理論與分析的實(shí)際運(yùn)用——以小步舞曲（Minuets）為例

我們可以利用以上簡(jiǎn)單的對(duì)位原則和寫(xiě)作方法創(chuàng)作出具有肖邦、巴赫、貝多芬、門(mén)德?tīng)査珊湍氐热瞬煌L(fēng)格的作品，以小步舞曲的創(chuàng)作原則為例。

（一）和聲序進(jìn)（模進(jìn)）

1.音組內(nèi)為向下純5o且相隔大2o的下行模進(jìn)；

2.音組內(nèi)為向下純4o且相隔大3o的下行模進(jìn)；

3.向上連續(xù)大2o模進(jìn)。

（二）小步舞曲的曲式結(jié)構(gòu)

國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)為小步舞曲統(tǒng)一是A-B-A帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，但在國(guó)外更多的是將其看成是 A-B-A的二部曲式結(jié)構(gòu)。

（三）小步舞曲的基本寫(xiě)作步驟

A部（A段）：創(chuàng)作者在內(nèi)心構(gòu)造一個(gè)節(jié)奏型，接著寫(xiě)作短小的動(dòng)機(jī)音高材料，通過(guò)變化發(fā)展或轉(zhuǎn)調(diào)完成兩個(gè)外聲部的旋律線條，剛開(kāi)始盡量寫(xiě)成8個(gè)小節(jié)樂(lè)段的簡(jiǎn)單形式，結(jié)構(gòu)分組自定，隨后填充內(nèi)聲部，盡量以屬和弦作為半終止，可以設(shè)置小節(jié)反復(fù)記號(hào)后進(jìn)入房子1或2。

B部（三聲中部Trios）：B段出現(xiàn)對(duì)比性的新材料，以一兩次模進(jìn)的手法完成樂(lè)段；最后適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行低音標(biāo)記，盡量在最后形成S-D-T的進(jìn)行方向，最終完成創(chuàng)作。A段是完全或部分再現(xiàn)的形式。

最終通過(guò)即興演奏的形式完成對(duì)自己作品的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

理論是實(shí)踐沉積的結(jié)果，創(chuàng)作是自由的，所以分析并不能完全指導(dǎo)作曲，它很可能會(huì)將作曲家固定在一種思維模式里，將其束縛，很難做出想要的作品，但它可以為作曲提供無(wú)數(shù)種可能的方法與手段。與此同時(shí)，無(wú)論是作曲家還是演奏者，都應(yīng)在分析樂(lè)譜后不斷練習(xí)彈奏，學(xué)會(huì)在樂(lè)譜中找到屬于自己的東西，然后嘗試創(chuàng)作并將其加進(jìn)自己的作品中。當(dāng)然，將很多作品變成自己的東西很難，但作曲的過(guò)程也是成長(zhǎng)的過(guò)程。因此，音樂(lè)分析與創(chuàng)作表演有著不可分割的聯(lián)系，它讓我們從另一個(gè)角度理解作曲，這也是萊茲教授一直想要表達(dá)的主題。

音樂(lè)是通過(guò)感覺(jué)建立起來(lái)的，最終在了解音樂(lè)材料過(guò)后用演奏的形式才能表達(dá)出真正的聲音，它是鑒賞研究和演繹創(chuàng)作的融合。

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