魏向陽

《歸來》是2014年張藝謀改編自嚴(yán)歌苓著名小說《陸犯焉識》的劇情文藝電影，影片以劇情文藝之名，針對非常時代非常狀態(tài)下的非常人生，進(jìn)行了形諸于視覺語言與文學(xué)語言的時空交錯式的非常表達(dá)。影片雖源自小說，但在劇情統(tǒng)一化改編之后，隱卻了小說中濃郁的指斥，轉(zhuǎn)而歌頌了影片中男主角陸焉識與女主角馮婉瑜堅貞愛情的莫失莫忘與不離不棄。

一、 時空交錯表象化敘事表達(dá)

（一）分立對比表達(dá)

《歸來》在開篇即以交錯時空表達(dá)，分別以表象化敘事的技法，將男主角陸焉識老鼠般東躲西藏的時空，與其女兒丹丹的青春迸發(fā)著的火熱時空，進(jìn)行了第一次的交錯，在這一時空交錯中，乞丐一樣頹喪不堪惶惶若犬的陸焉識，與活力四射激情無限的丹丹形成了極其鮮明的對比，這種鮮明的對比，為客觀化丹丹與陸焉識的沖突提供了藝術(shù)化的合理鋪墊，而農(nóng)場追緝陸焉識的鄧指導(dǎo)與劉同志的介入，則為丹丹與陸焉識的沖突提供了進(jìn)一步切近的緊迫之感，同時，固有的雙重時空交錯亦由此而開始鼎足三分，即擘分為陸焉識的逃跑時空與追緝者的二元對立時空，以及丹丹與馮婉瑜的二元對立的矛盾時空，和丹丹與陸焉識的二元對立矛盾時空。在如此復(fù)雜的交錯時空中，三重對立時空其實都是可以透過時空的遷徙最終獲得和解的，經(jīng)過時空切換時過境遷一切都將如過眼云煙。

（二）若即若離表達(dá)

影片中以時空交錯表達(dá)，建構(gòu)了陸焉識與馮婉瑜一次次地近在咫尺，卻又一次次地不能重逢，而最終陸焉識歸來，馮婉瑜卻已經(jīng)走向了一條永遠(yuǎn)也喚不回的時空交錯的不歸路，并在這條時空交錯之路上漸行漸遠(yuǎn)。在火車站高架橋上的那次，是影片中男女主角距離最近的一次，也是男女主角此生中的最后一次。馮婉瑜在這次相逢中，身心靈三者備受刺激，這一次相逢，事實上竟成陸焉識與馮婉瑜的精神意義上的永訣，這一次近在咫尺之后的馮婉瑜和陸焉識，即便是已經(jīng)歸來亦已是永遠(yuǎn)不能再團(tuán)聚，雖觸手可及卻永遠(yuǎn)不能再次重逢。而這一切，恰如原著作者嚴(yán)歌苓以其文學(xué)語言所抽象化表達(dá)的那樣：一邊是祁連山的千年冰峰，另一邊是昆侖山的亙古雪冠，二者之間隔著大草漠，兩座山遙遙相拜著，雖不能相依相偎，卻相守相望著白頭偕老。而《歸來》中視覺語言表達(dá)中的陸焉識與馮婉瑜二人的終局，卻遠(yuǎn)比這更加地凄涼。

（三）對立割裂表達(dá)

《歸來》的視覺語言雖然建構(gòu)在原著的文學(xué)元語言基礎(chǔ)之上，但是在同樣的時空交錯建構(gòu)中，二者卻有著本質(zhì)的不同，在文學(xué)語言中的敘事，其所展現(xiàn)的是文學(xué)作品所浸透了的那個時代的文學(xué)意味，原著作者嚴(yán)歌苓的文學(xué)語言，雖如萬花筒般呈現(xiàn)了紛亂的圖景，然而卻萬變不離其宗，始終如一地在歷時性與共時性的表達(dá)過程之中，由多維度非線性而將不同人物、不同事件，不同地點，最終融為一人、一事、一地，最終所有的矛盾系于馮婉瑜這個柔弱女性人物一身，由其承載著整個主題的能指。而片中，其視覺語言則由時空的間性加以表達(dá)，通過大量建構(gòu)的時空停頓、時空回溯、時空跳躍，而將歷時性進(jìn)行了向共時性的對比、參照、聯(lián)結(jié)，從而建構(gòu)了一種時空交錯結(jié)構(gòu)下的由對立而分立，由分立而融合的表達(dá)，然而，這種融合表達(dá)卻是形合而神離式的比對立與分立更令人痛徹肺腑的割裂。[1]

二、 時空交錯抽象化象征表達(dá)

（一）歷時性表達(dá)

《歸來》在其甫一開篇，即建構(gòu)了一種時空交錯之感，永遠(yuǎn)平行永不相交的鐵軌，既象征了小說中祁連山與昆侖山之間，男主角陸焉識壓抑性生存的大草漠，與女主角馮婉瑜抑郁性生存的遙隔天邊的時空交錯的城市之間的距離；又暗示著男主角陸焉識與女主角馮婉瑜之間，從此將永遠(yuǎn)平行永不相交的冥冥之中的悲慘命運。而鐵軌之上的不斷快速掠過的一節(jié)節(jié)火車車廂，則既象征著陸焉識歷盡千辛萬苦歸來的重重磨難，又象征著形式上肉體歸來，精神上、命運上、心靈上形而上卻永遠(yuǎn)無法歸來沉重壓迫。同時，更象征著時空的不斷交錯，仿佛陸焉識在荒涼、凄慘、殘酷的大草漠的時空，一瞬之間都被壓縮成了由大草漠到城市之間的鐵軌相通時空，仿佛20年只是一節(jié)火車車廂掠過的一瞬，而這一瞬亦代表著小說中陸焉識在艱苦卓絕的環(huán)境下僥幸生存下來的苦難時空。

（二）共時性表達(dá)

在影片中，陸焉識與馮婉瑜之間的那道門與火車站的那座橋以及他們之間的思想意識較為激進(jìn)的丹丹，和追緝者鄧指導(dǎo)與劉同志等，都以一種抽象化的象征，而成為了橫亙在陸焉識和馮婉瑜之間的深不可測的鴻溝。居民樓里的一門之隔、火車站那座橋上的一步之遙、與女兒丹丹的一念之別，都使得陸焉識與馮婉瑜的人生變得如同永遠(yuǎn)平行永不相交的鐵軌一樣有份無緣。陸焉識嘗試了諸多試圖以抽象聯(lián)想的方式喚回馮婉瑜記憶的方法，例如，組織指認(rèn)抽象聯(lián)想、自我置入抽象聯(lián)想、照片抽象聯(lián)想、音樂抽象聯(lián)想等多種方法，每一種嘗試都建構(gòu)了一個層次的時空交錯，然而卻全部以失敗告終。因為，那最后一次近在咫尺卻不能重逢給馮婉瑜所造成的打擊與刺激太大了，再加上此后生活中的多重打擊，以及長達(dá)20年漫長歲月的磨礪，在打擊、刺激、再打擊、再磨礪的多重重壓之下，馮婉瑜終于在精神上徹底崩潰了。從此，馮婉瑜一生都將為精神所禁錮，守望一生劃地為牢，與愛人近在咫尺卻永過多也不能重逢。

（三）指向性表達(dá)

從抽象的意義而言，非常時代非常狀態(tài)下的20年的時空交錯，事實上早已扭曲了一切，早已將一切扭曲得物是人非。文學(xué)語言中的陸焉識在那個“連狼都餓瘋了”的茫茫大戈壁中，失去了其全部的知識分子特質(zhì)，20年的歲月洗禮，把他變成了另外一個不僅馮婉瑜不認(rèn)識，就連陸焉識自己都不認(rèn)識了的人，這又怎么能怪馮婉瑜不認(rèn)識他，這種高級的文學(xué)隱喻技法其實是將辛辣的嘲諷直指那個非常時代的。同樣，留在家里的馮婉瑜為了救陸焉識的命，也做了許多自己這一生都不愿意做也不可能做的事情，諸如影片中的“方師傅”、文學(xué)文本中的“戴同志”等人物所代表著的既得利益者，其實都是造成馮婉瑜精神失常的直接罪魁禍?zhǔn)祝捌信c文學(xué)文本中的那個眼眸清澈、心地善良、宅心仁厚的馮老師去哪兒了？這部影片看似以嘲諷的矛頭直指那個非常時代，而其實卻是將矛頭直指著這些既得利益者，正是這些可鄙者，在時空的那頭餓狼般地摧殘了陸焉識，在時空的這頭同樣由精神上、肉體上、心靈上摧殘了溫良、仁厚、和藹的馮婉瑜。

三、 時空交錯意象化升華表達(dá)

（一）矛盾表達(dá)

勿庸諱言，《歸來》中的馮婉瑜已經(jīng)精神失常了，與陸焉識在大草漠20年所經(jīng)受著的折磨相比，馮婉瑜所經(jīng)受著的折磨更多的反而是精神上的。相對而言，心靈上的折磨遠(yuǎn)比身心的折磨更加煎熬，更加令人難以承受。重重的矛盾沖突，雖然就其表象上看全部源自陸焉識，并且針對著陸焉識，然而，這些沖突最終的全部結(jié)果，卻毫不留情地，重重疊加在馮婉瑜這樣一個柔弱癡情的女人身上，而這樣的結(jié)果自然是可想而知。女人無夫生無主，陸焉識已經(jīng)成為馮婉瑜生命的全部意義，而等待歸來則是馮婉瑜生命中的全部幻想，她至死也沒能和陸焉識重逢，這的確是極端殘酷的時空交錯式表達(dá)，但從另一種視角而言，恰恰是這種殘酷亦賦予了馮婉瑜以可持續(xù)的幻想，而這種幻想亦為馮婉瑜這個角色，賦予了生命的存在意義、生命的永恒期待、生命的無盡等待。[2]

（二）暗喻表達(dá)

文學(xué)語言既是視覺語言的元動力，更是視覺語言的根性靈魂。而視覺語言則是文學(xué)語言的一種由文學(xué)文本式意象，向觸手可及的表象化與抽象化形而上升華的意象化表達(dá)。在當(dāng)下這個文學(xué)的“小時代”，在作家普遍失語的景觀之下，嚴(yán)歌苓的文學(xué)語言在某種程度上，透過張芝謀的視覺語言，以多重時空交錯式的表達(dá)下，以其藝術(shù)化的表象復(fù)活了過來?！稓w來》這部影片是張芝謀導(dǎo)演由極盡奢華的商業(yè)化，向洗盡鉛華的文藝化歸來的代表性作品。這部影片雖然遠(yuǎn)沒有原著《陸犯焉識》那樣擁有著史詩般的恢弘，與針對苦難的全景式的多層次的刻畫，但是，這部影片卻巧妙地通過多重建構(gòu)的抽象化時空交錯，而以一種躡手躡腳的暗喻，由其中復(fù)雜的象征性能指，為最終的意象升華的荒誕表達(dá)提供了震撼靈魂的所指。在影片的最后，我們看到，陸焉識陪伴著馮婉瑜一起，風(fēng)雨無阻地每月5日來到車站期盼著陸焉識的歸來，而陸焉識手中的那個格外醒目的白底黑字的名牌，指向的卻早已不是陸焉識，而是直指人心。[3]

（三）正逆融合進(jìn)階表達(dá)

這部《歸來》與其文學(xué)文本《陸犯焉識》，從表象上看似僅僅只是一出陸焉識與馮婉瑜一對夫妻一個家庭的具體而微的悲劇，然而，從抽象意義而言，卻是一個國家一個民族乃至一個時代的悲劇縮影，從意象化的意義而言，則是一種凌駕于肉體與身心的形而上的群體無意識，或者說是群體統(tǒng)一意識的悲劇。這出悲劇中的男女主角，雖然在那個非常時代結(jié)束之后，身體都是完整的，然而，這對男女主角的精神創(chuàng)傷卻將永遠(yuǎn)無法痊愈。同樣的時空交錯，在視覺語言的表達(dá)下，《歸來》形成了一個正向建構(gòu)與逆向解構(gòu)永恒矛盾且深度融合的命題。這一命題中的歸來，早已不再是一個具象化的個體的歸來，而是一種形而上的精神的歸來，同時，更為觀眾賦予了一種對于精神歸來的永恒期待。從這種意義而言，這部影視藝術(shù)作品是成功的。而從單純的文學(xué)語言視角而言，原著《陸犯焉識》中所包含著的意義顯然更加深遠(yuǎn)。[4]

結(jié)語

改編自嚴(yán)歌苓著名小說《陸犯焉識》的《歸來》，恰如嚴(yán)歌苓所言，不會要求電影要多大程度上尊重文學(xué)文本，而只是要求導(dǎo)演能夠說句真話，恰如《日瓦戈醫(yī)生》一樣，以一句真話撼動世界。而張藝謀的電影改編，則為這部文學(xué)作品，提供了一種簡約化的時空交錯下的別樣言說，由表象化、抽象化、意象化的逐級建構(gòu)，以視覺語言與文學(xué)語言的深度融合，而向觀眾呈現(xiàn)了非常時代非常狀態(tài)下的非常人生的一種非常表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張揚.從《歸來》看中國藝術(shù)電影的“歸來”——基于電影藝術(shù)手段和思想的分析[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報，2015，32（11）： 126-129.

[2]樊露露，劉硯群.夢中不識路 何以慰相思——談電影《歸來》對原著小說的改編[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014，12（4）：81-85.

[3]蒙柱環(huán).文化流浪者、精神創(chuàng)傷與“時空交錯”——從《洛莉塔》和《普寧》看納博科夫的文學(xué)主題[J].四川外語學(xué)院學(xué)報，2009， 25（S2）：23-26.

[4]曲麗潔，趙秀福.過去與現(xiàn)在的時空交錯——論拜厄特小說《占有》中的循環(huán)時間[J].重慶工商大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2008（3）： 127-130.