曹清清

基金項(xiàng)目：本文系四川民族學(xué)院院辦科研項(xiàng)目一般項(xiàng)目“斯蒂芬.金小說(shuō)改編電影研究”（XYZB15003）的階段性成果。

摘 要：本文針對(duì)斯蒂芬·金恐怖小說(shuō)《閃靈》，及其改編電影1980年版本電影《閃靈》中的敘述者進(jìn)行分析，從小說(shuō)的傳統(tǒng)敘述者、電影的現(xiàn)代電影敘述者機(jī)制，和該小說(shuō)敘述者與該電影敘述者之間的遵循與重構(gòu)三個(gè)方面著手，得出了敘述者的處理，是電影《閃靈》敘事上的成功之處，這也是小說(shuō)與電影之所以都能成為經(jīng)典的重要原因之一。

關(guān)鍵詞：《閃靈》；敘事；敘述者；電影敘述者

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-32--02

《閃靈》既是美國(guó)小說(shuō)家斯蒂芬·金最具代表性的恐怖小說(shuō)之一，也是1998年，第511期香港《電影雙周刊》評(píng)出的1921年至1997年排名第一的必看好萊塢恐怖電影。無(wú)論是小說(shuō)還是電影都堪稱經(jīng)典，但兩者之間卻存在著諸多有趣的爭(zhēng)議，因?yàn)?980年電影版的《閃靈》只保留了小說(shuō)《閃靈》的基本框架，無(wú)論是在故事內(nèi)容上、人物形象還是情節(jié)都做了較大改動(dòng)。然而這些改動(dòng)卻并未影響電影的質(zhì)量，反而使得小說(shuō)《閃靈》與電影《閃靈》展示出各自藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)，因而共同屹立于藝術(shù)世界之中。那么這就引起一個(gè)值得人思考的問(wèn)題，從小說(shuō)到電影究竟有什么變化？為什么做了大的改動(dòng)卻依然具有極大的藝術(shù)魅力？當(dāng)然，這兩個(gè)問(wèn)題過(guò)于寬泛，所以在追究這一問(wèn)題時(shí)，不妨先就其本身的敘事性特點(diǎn)入手，去探討小說(shuō)與電影的不同敘事策略。

敘事實(shí)際上就是講故事，敘事就涉及到講什么故事，誰(shuí)講故事，如何講故事等。針對(duì)《閃靈》我們將從敘述者這一角度，來(lái)分析其小說(shuō)與電影敘述者之間的差異與聯(lián)系，窺探兩者之所以都能成為經(jīng)典的原因之一。

只要是敘事就有敘述者，杰拉爾德普林斯這樣定義敘述者：“敘述者就是講述的人，他被印記在文本之內(nèi)。每個(gè)敘事里至少有一個(gè)敘述者，和他或她對(duì)之陳說(shuō)的受述者位于同一個(gè)敘事層次中。”[1]，所以每個(gè)敘述者就是他所講故事的特殊標(biāo)記，就小說(shuō)而言是相對(duì)清晰的敘述人，而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，情況就要復(fù)雜很多，電影依靠鏡頭語(yǔ)言，更傾向于多層次的敘述者，是不同于小說(shuō)敘述者的。

一、小說(shuō)敘述者

熱奈特將小說(shuō)敘述者分為四類：“外部一一異敘述型，即敘述者處于第一層次不參與故事；外部一一同敘述型，即敘述者處于第一層次作為故事的參與者；內(nèi)部一一異敘述型，即敘述者處于第二層次不參與故事；內(nèi)部一一同敘述型，即敘述者處于第二層次作為故事的參與者。”[2]，以此為依據(jù)，敘事學(xué)上把小說(shuō)敘事，分為外部層次和內(nèi)部層次兩個(gè)層次。外部層次主要指整個(gè)故事文本，內(nèi)部層次主要指故事中人物講述的故事、回憶等。處于外部層次的就是外敘述者，處于內(nèi)部層次的就是內(nèi)敘述者。結(jié)合上面的理論觀點(diǎn)，小說(shuō)《閃靈》是明顯的雙層敘述者，既有外部敘事，又有內(nèi)部敘事。

小說(shuō)開頭這一段，“斯圖亞特·厄爾曼身高5英尺5英寸，走起路來(lái)一本正經(jīng)，就像所有矮矮胖胖的人所特有的那樣。他的頭發(fā)紋絲不亂、發(fā)縫分明。他身穿黑西服，雖稍顯嚴(yán)肅，但很順眼。對(duì)于掏腰包的顧客，這西服好像在說(shuō)：“我是一個(gè)值得信賴的人。”而對(duì)普通雇員，它又好像在說(shuō)：“你最好放規(guī)矩點(diǎn)。西服的翻領(lǐng)上插著一枝紅色的康乃馨，也許這樣，街上的行人才不至于將他誤認(rèn)為本地老板吧?！盵3]非常典型的外部敘事是外敘述者。

而下面這段，又是典型的內(nèi)敘述者“他想，他本可以在家里給阿爾打這個(gè)必不可少的致謝電話；再說(shuō)，他肯定不會(huì)講溫迪不愿聽的話。說(shuō)‘不的是他的自尊心。這些天，他的所作所為幾乎全然聽命于他的自尊心，因?yàn)椋似拮觾鹤?、支票賬戶里的600美元和一部1968年出廠的舊大眾車，他剩下的就只有自尊了。這是唯一真正屬于他自己的東西。連支票賬戶都是與別人共用的。一年前，他還在新英格蘭最好的預(yù)備學(xué)校教英語(yǔ)。那時(shí)，他有朋友——雖然不盡是他戒酒前的那些——有歡笑，有佩服他在課堂上游刃有余的同事，還有他為之傾心的寫作愛好?！盵3]

還有內(nèi)外敘述同時(shí)進(jìn)行“醫(yī)生走后，媽媽讓他保證以后再也不那樣做，再也不那樣嚇?biāo)麄?，丹尼答?yīng)了。他把自己也嚇壞了。因?yàn)樗劬珪?huì)神的時(shí)候，他的意識(shí)飛進(jìn)了他爸爸的意識(shí)中，有那么一瞬間，就在托尼（像往常一樣，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方召喚他）和那些奇異的東西出現(xiàn)之前……”[3]

通過(guò)以外部敘述為主導(dǎo)，內(nèi)部敘述為補(bǔ)充，雙重?cái)⑹稣叩慕诲e(cuò)講述中，呈現(xiàn)出一個(gè)撲朔迷離的恐怖故事。

二、電影敘述者

電影中是否有敘述者，諸多學(xué)者仍存在爭(zhēng)議。不過(guò)正如西摩爾·查特曼所說(shuō)“如杲被介紹的情節(jié)被認(rèn)為是敘述性的，那么它們就必須被敘述，這是合情合理的……我要證明每一種敘事就定義而言是要被敘述的一一也就是說(shuō)，以敘述的方式被表現(xiàn)出來(lái)一一而且這種敘事……需要一個(gè)中介，即使這種中介根本沒(méi)有人物的標(biāo)志?！盵4]因此雖然電影看上去是一幅幅畫面在展示，但仍然存在敘述者，只是相對(duì)小說(shuō)敘述者，電影的敘述者更加復(fù)雜。目前對(duì)電影敘述者類型的劃分，按照劉勇先生在其《試論作為敘述框架的電影敘述者》論文中總結(jié)的。主流的劃分如下：作為電影眼睛的敘述者，作為觀察者的敘述者，作為影像制作者的敘述者。作為影像制作者的敘述者理論，實(shí)際強(qiáng)調(diào)了這樣一種現(xiàn)實(shí)——電影中的敘述者不再是全知的主導(dǎo)者，而變成了若有似無(wú)的引導(dǎo)者，并且“他”也不再是單純的某一個(gè)某幾個(gè)，而是一種復(fù)雜機(jī)制：“電影用各種媒介傳送的敘述符號(hào)，都出于他的安排，體現(xiàn)為一個(gè)發(fā)出敘述的人格，即整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)‘委托的人格”[5]。

從作為影像制作者的敘述者理論著手，我們可以看到斯坦利·庫(kù)布里克的《閃靈》正是突出了這一獨(dú)特的電影敘述者機(jī)制。其主要表現(xiàn)在利用畫面、話語(yǔ)、音響這三個(gè)要素來(lái)構(gòu)建。首先是畫面，在這一版的《閃靈》中，一開始主人公杰克去應(yīng)聘工作，辦公室內(nèi)杰克、厄爾曼、沃森三人對(duì)話場(chǎng)景呈現(xiàn)A形態(tài)，并通過(guò)人物面部特寫，對(duì)人物做呈現(xiàn)式交代，不同于小說(shuō)的文字表達(dá)，三人的關(guān)系以及三人的狀態(tài)通過(guò)畫面及演員與演員的位置進(jìn)行交代，另外電影中的很多畫面給人空曠感，物質(zhì)的東西更大，而人處于期間較小，都是具有隱晦特點(diǎn)的敘述者敘述；其次，是電影的話語(yǔ)，即臺(tái)詞，按理說(shuō)臺(tái)詞是一個(gè)劇本最重要的部分，但是在電影《閃靈》中，臺(tái)詞少而簡(jiǎn)練，更多打動(dòng)和引導(dǎo)觀眾的敘述來(lái)自于演員表演、畫面及音響，例如，影片想要直接表現(xiàn)具有吸引力的家庭關(guān)系話題，拋開了原著小說(shuō)中杰克人性的復(fù)雜與掙扎，而直接呈現(xiàn)杰克安靜外表下的怒火，通過(guò)瘋狂的眼神與表情，簡(jiǎn)短的夫妻沖突，以無(wú)聲勝有聲的方式，突出杰克夫妻間異常的關(guān)系，也暗示人的瘋狂與孤獨(dú)；最后是影片的音響效果，怪異的金屬音，詭異而巨大，配合著主角們?cè)庥龅寞偪袂楣?jié)，以及在表達(dá)角色內(nèi)心的異化狀態(tài)都是恰到好處的，并且營(yíng)造出濃郁的恐怖氣息。因此在電影《閃靈》中，斯坦利·庫(kù)布里克就放棄了小說(shuō)里大量的人物心理描寫以及歷史背景等內(nèi)容，只選取基本的框架，并在某種程度上對(duì)人物進(jìn)行了類型化的處理。其目的就在于靈活地運(yùn)用這一機(jī)制，使影片能夠更好地發(fā)揮其電影藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)。

三、電影對(duì)小說(shuō)敘事者的遵循與重構(gòu)

小說(shuō)敘述者是清晰的主導(dǎo)式的，具有人格化的敘述者，他敘述什么如何敘述，聽從于作者的調(diào)度，因此是作者建構(gòu)下的敘述者。電影敘述者雖然是諸多要素構(gòu)成的機(jī)制，但不爭(zhēng)的事實(shí)是電影的敘述者再多樣也有賴于導(dǎo)演的敘述需求，因此電影《閃靈》敘述者看上去（實(shí)際可能不是）和小說(shuō)《閃靈》的敘述者有相通之處，都具有單一性的傾向，都受制于一個(gè)主人。并且作為小說(shuō)改編電影，其出發(fā)點(diǎn)也自然要與小說(shuō)有相合之處，因此斯坦利·庫(kù)布里克選取的敘述角度和斯蒂芬·金的是有部分一致性的，都具有雙重?cái)⑹稣咛攸c(diǎn)，一方面是外敘述者，電影中就是冷靜、客觀、克制的畫面、表演等；另一方面內(nèi)敘述者，電影中就是通過(guò)人物角度所展示的畫面等。

盡管有很多相通之處，但電影的敘述者仍然對(duì)小說(shuō)敘述者進(jìn)行了重構(gòu)。由一個(gè)充滿情感意味，分析意味的人格化的敘述者，變成了冷靜、客觀、克制的敘述者機(jī)制。這種重構(gòu)敘述者的行為對(duì)于電影的成功是很有意義的。小說(shuō)以文字為載體進(jìn)行敘事建構(gòu)，有很大的優(yōu)勢(shì)在于，無(wú)論文字表述的多么詳細(xì)，敘述者說(shuō)明的多么確切，實(shí)際上它仍是具有極大不確定性的。這種小說(shuō)中敘述者敘事的不確定性是小說(shuō)這一藝術(shù)形式的魅力之一。那么反觀電影，無(wú)論導(dǎo)演技術(shù)再高，如果只是力圖還原原著小說(shuō)，那么只可能是水中撈月一場(chǎng)空，因?yàn)楫嬅?、演員、布景等等都是確定的，可以還原原著的貌，卻不能還原其神，那么如何在電影的確定性場(chǎng)景與畫面中給予觀眾不同于小說(shuō)的不確定感，可能是最需要考慮的問(wèn)題。斯坦利·庫(kù)布里克正是這樣聰明的導(dǎo)演，他舍棄原著瑣碎的細(xì)節(jié)，抓住超自然與癲狂心理以及探討家庭關(guān)系的精髓，通過(guò)對(duì)小說(shuō)敘述者的重構(gòu)，講述一個(gè)貼近但又不一樣的恐怖故事，強(qiáng)調(diào)幻想與癲狂，并對(duì)故事留出了很多有待觀眾完善的空白，運(yùn)用電影藝術(shù)的敘述者機(jī)制，重造了不一樣但卻依然精彩的不確定感。同時(shí)，在電影《閃靈》中，觀眾看到的不再是斯蒂芬·金的情感，而是電影導(dǎo)演對(duì)于小說(shuō)情感的強(qiáng)化表達(dá)。

綜合以上的分析，小說(shuō)《閃靈》的敘述者主要是傳統(tǒng)的文學(xué)敘述者，具有雙層結(jié)構(gòu)；而電影《閃靈》則是現(xiàn)代電影機(jī)制下的復(fù)雜化的敘述者機(jī)制。小說(shuō)敘述者與電影敘述者機(jī)制有一定的重合，但也各有其對(duì)于其藝術(shù)形式的意義。在《閃靈》的小說(shuō)中，敘述者主導(dǎo)讀者進(jìn)行故事建構(gòu)，以豐富的背景及心理描寫展開故事，凸顯出超自然力量與心理問(wèn)題的并存，具有極強(qiáng)的恐懼藝術(shù)效果；而電影中，以隱藏的敘述者機(jī)制來(lái)引導(dǎo)觀眾，關(guān)注和理解故事，顛覆了原小說(shuō)的細(xì)節(jié)，卻抓住了原作的核心，并營(yíng)造出不同于小說(shuō)的藝術(shù)效果。因此，從敘述者這一敘述動(dòng)作的要素來(lái)看，電影《閃靈》對(duì)于小說(shuō)的改編是成功的，也是小說(shuō)改編電影值得借鑒的。盡管斯蒂芬·金自己對(duì)這部電影有違原著深感不滿，但不可否認(rèn)的是，單就電影敘述者機(jī)制的巧妙運(yùn)用上看，斯坦利·庫(kù)布里克確實(shí)是電影敘事的行家。

注釋：

[1]Gerald Prince：A Dictionary of Narratology，University of Nebraska Press，1991，（65）.

[2]熱拉爾熱奈特：《敘事話語(yǔ)，新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990，（248）.

[3]斯蒂芬·金：《閃靈》，龔華燕譯，北京：大眾文藝出版社，1998，（2），（24）（19）.

[4]大衛(wèi)鮑德威爾，諾埃爾卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄，柏敬澤等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000，（347）.

[5]趙毅衡，敘述者的廣義形態(tài)： 人格——框架二象[J].文藝研究，2012，（5）.