丁鼎

摘 要：本文以情感心理學(xué)原理為理論基礎(chǔ)，以期待與偏離為切入點(diǎn)，對欣賞者的審美過程中的情感變化進(jìn)行論述。通過浪漫主義時(shí)期作品為主來分析，在欣賞過程中聽眾的直覺注意想象，期待和感情體驗(yàn)等一系列心理過程，通過一系列的變化使音樂的意義生成得到表現(xiàn)，通過對這一系列心理過程變化的解析，可以讓人們從不同的角度欣賞音樂的美。音樂的意義仍存在于音樂的內(nèi)容與形式二者之中。

關(guān)鍵詞：浪漫主義；音樂審美；情感體驗(yàn)

中圖分類號：J605；I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0091-02

在經(jīng)驗(yàn)主義盛行的20世紀(jì)哲學(xué)領(lǐng)域。心理學(xué)的各種流派也在蓬勃發(fā)展。美國著名音樂美學(xué)理論家倫納德·B·邁爾的情感與意義音樂心理學(xué)隨時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，《音樂的情感與意義》作為重要的學(xué)術(shù)成果，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對音樂中的情感與意義的心理學(xué)闡釋上具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值及影響。音樂是人與人之間交流的產(chǎn)物與工具，在音樂的參與者（即作曲者、演奏者）與欣賞者之間關(guān)系中蘊(yùn)藏著音樂的意義。人們在欣賞音樂的過程中知覺、注意、想象、期待和情感的體驗(yàn)過程的心理變化。從音樂作品的接受者、體驗(yàn)者與欣賞者的角度來考察音樂的審美過程，強(qiáng)調(diào)欣賞者主體作用、重視音樂聽眾的參與意識，欣賞過程中的個人性及其對作品內(nèi)容的豐富問題的探討，對日后音樂美學(xué)的發(fā)展研究具有深刻的啟發(fā)。

一、音樂中的期待、偏離

情感心理學(xué)中將人們接受了刺激物之后產(chǎn)生的“趨向反應(yīng)”視為人的一種“本能”，并稱它為“模式感應(yīng)”。當(dāng)這種模式屬于正常走向時(shí)，這個過程常常給人們感覺是無意識的，自動的；也就是說，反應(yīng)者個人對發(fā)生在自己身上的這種反應(yīng)是沒有意識的。但是，當(dāng)某種抑制或阻礙發(fā)生時(shí)，反應(yīng)的趨向就成為有意識的了。反應(yīng)者頭腦中一種期待當(dāng)前的心理狀態(tài)及發(fā)展趨勢保持與延續(xù)的傾向，可稱之為心理活動的“慣性”現(xiàn)象。是反應(yīng)者心理活動中一種自然的傾向，不習(xí)慣于心理狀態(tài)在短時(shí)間內(nèi)頻繁轉(zhuǎn)換。發(fā)生在反應(yīng)者頭腦中這種有意識的自覺的趨向，被看作是一種“期待”，當(dāng)這種抑制和阻礙引起的期待得到解決時(shí)，反應(yīng)者便會產(chǎn)生一種情感上的滿足和審美愉悅。要產(chǎn)生這種情感滿足和審美愉悅，就要求反應(yīng)者應(yīng)具備對刺激物即音樂作品的風(fēng)格范疇必須有所了解和把握。從藝術(shù)家對形式和傳統(tǒng)的感知而來的愉悅，這些形式和傳統(tǒng)又成為藝術(shù)家和他的聽眾的感知的根深蒂固的習(xí)慣。沒有這種習(xí)慣就不會意識到藝術(shù)家既定的形式中所實(shí)現(xiàn)的巧妙地音離的究竟是什么。

期待并不是盲目的，無思想的條件反射。期待往往包含著一種高級的心理程序。當(dāng)期待得到滿足時(shí)，就會產(chǎn)生一種自然，舒暢的感覺；反之當(dāng)音樂的音響組織與安排不能滿足期待時(shí)，就會產(chǎn)生心理體驗(yàn)上的“阻礙”感，緊張感。如果期待長時(shí)間處于懸念狀態(tài)而得不到解決，聽眾的頭腦就可能拒絕這個音樂刺激物，產(chǎn)生厭煩，甚至聽不下去。

二、音樂中的偏離

“偏離”可以理解為在特定的音樂風(fēng)格中自己的一套規(guī)范，具體體現(xiàn)在該風(fēng)格音樂的上下文中，這種上下文中引起期待的所有抑制，阻礙，耽擱。作為情感的刺激物，它在激活情感反應(yīng)的過程中起著重要的作用?！捌x”既出現(xiàn)在音樂演奏中，也出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作的過程中，在演奏者將樂譜上標(biāo)記的符號轉(zhuǎn)化為實(shí)在音響的過程中，常采用的不是一種機(jī)械式的，精確的方式。他們總是通過自己敏銳的音樂知覺和豐富的想象力，對自己演奏的音樂作品加以某種修飾。這種修飾通過有意識地在音樂的力度、速度、節(jié)奏甚至有時(shí)是音高上的偏高來完成的，不同音樂文化，以及同一音樂文化的不同時(shí)代，給予演奏家以偏離的自由在程度是不同的。音量、音高、節(jié)奏、速度上有意識的偏離，已成為演奏家自己的一種偏離被認(rèn)為特別具有表現(xiàn)力。在十八世紀(jì)時(shí)，揉弦是一種表情手段，對它的運(yùn)用被限制在特定的段落中，逐漸地它變成弦樂演奏中的優(yōu)雅的持久特征?，F(xiàn)在普通的揉弦是弦樂演奏的規(guī)范，有兩種類型的偏離從它而來；第一，不平常的快速的運(yùn)用，以及有時(shí)“寬”的揉弦；第二，根本不用揉弦。在表情段落的演奏中，后者變得愈來愈流行。

旋律中的裝飾音也應(yīng)被視為對常規(guī)旋律的一種偏離。巴羅克時(shí)期以后，因?yàn)樽髑吲c演奏者開始成為專門家，作曲家們把裝飾音詳細(xì)地記入了樂譜，裝飾作為一種的分離出來的音樂表現(xiàn)手段。這個時(shí)期情感成了弦音樂哲學(xué)思想的主流，因此對裝飾音和情感表現(xiàn)之間的相互關(guān)系的理解也進(jìn)一步清晰化了。裝飾音以及旋律的華彩部分，具有一種審美功能，推遲被期待的解決，從正常的旋律曲線偏離，要不然就引起心理上緊張。調(diào)式系統(tǒng)的偏離，無論是東方還是西方調(diào)式，基本均由自然音構(gòu)成。將半音階中非自然音的運(yùn)用可視為對自然音調(diào)式的偏離，半音階中非自然音的運(yùn)用造成音高變化往往推遲，阻礙或抑制被期待的既定調(diào)式的正常音的到來，使人們產(chǎn)生期待，最終導(dǎo)致情感反應(yīng)。半音階運(yùn)用于和聲中時(shí)，勢必引起對和聲方向的某種不確定感。由持續(xù)時(shí)間較長的半音階所構(gòu)成的音樂段落，通過半音實(shí)現(xiàn)的移調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)的音樂段落，必然模糊了人們關(guān)于調(diào)性中心的感覺。由此而造成的懸念和期待，均是形成情感反應(yīng)的重要推動力量。在浪漫主義時(shí)期的器樂中，半音階的使用達(dá)到了非常強(qiáng)的效果，在西方音樂中小調(diào)式常常顯示出某種情感色彩，小調(diào)式具有潛在的半音階性質(zhì)，小調(diào)式與描寫悲哀和苦難情感狀態(tài)之間的聯(lián)系是偏離的產(chǎn)物，調(diào)式的不穩(wěn)定性，及擁有較慢速度的悲哀，苦難聯(lián)想的不穩(wěn)定性，往往伴隨著半音階在小調(diào)式中流行。小調(diào)式的感情性質(zhì)基本上依靠它的類似半音的調(diào)式特性。小調(diào)之和強(qiáng)似乎有種特殊的力量。在相同的旋律第一遍在大調(diào)上演奏之后又在小調(diào)上演奏，也會產(chǎn)生驚人的效果。有經(jīng)驗(yàn)的聽眾在感知由小調(diào)式構(gòu)成的音樂時(shí)，很易察覺到半音階因素在任何時(shí)候都有出現(xiàn)的可能性。這樣易于在聽眾意識中造成不穩(wěn)定的感覺，或是懸念和期待，從而引起情感的反應(yīng)。

不協(xié)和音在引起情感和描寫情感狀態(tài)中的作用是十分明顯的。不協(xié)和音的審美情感的愉悅與協(xié)和音有關(guān)，作為協(xié)和音的一種偏離，作用非常明顯。人們思考的性質(zhì)趨于由感覺呈現(xiàn)給頭腦的刺激物盡可能以最簡單的方式組織起來。不協(xié)和音之所以能引發(fā)聽眾的情感反應(yīng)和宮里美愉悅，根本原因在于它造成了一種期待，一種對解決不安的期待。假如整首樂曲都以八度、五度、四度進(jìn)行，將在整體上給人平和的感覺，但這樣的進(jìn)行沒辦法引起音樂的動感，缺乏不協(xié)和音程給人帶來的動力性，一種期待的偏離對整個樂曲的發(fā)展是很重要的。不協(xié)和音是一種偏離，延阻一個被期待的范型即適合于特定風(fēng)格的音樂的上下文的協(xié)和音的到來，由此，不協(xié)和音取得它所獨(dú)到的情感力量及效果。endprint

三、音樂意義的生成

音樂作為一門具有非語義性等特征的藝術(shù)，特殊的傳達(dá)方式具有特殊意義，關(guān)于音樂中情感與意義問題的提出，邁爾認(rèn)為，音樂具有意義，而且這種意義以某種特殊的方式傳給聽眾，這是確定的，中音樂哲學(xué)問題上持不同觀點(diǎn)的歷史上和當(dāng)代的音樂家理論家們在這一點(diǎn)上并無異議與分歧。問題在于是什么構(gòu)成音樂的意義，它以什么方式存在，而這意義又什么樣的方式傳達(dá)傳達(dá)給聽眾的。這才是異議與分歧所在，一方面，認(rèn)為音樂的意議只存在于音樂本體的上下文中，而與這本體之外的如概念，情感之類的某物均無干涉。這是一種抽象的，理性的意義，另外和一種意義，它涉及音樂之外的諸某物，其中既包括概念領(lǐng)域，更包括情感領(lǐng)域。將音樂的意義劃分為“絕對意義”和“參照意義”。所謂絕對意義，就是自律論者和一部分表現(xiàn)主義者所強(qiáng)調(diào)的那種“惟一存在于作品自身上下文之中”，與任何其它事物沒有聯(lián)系的意義；而所謂參照意義，則指他律論者一貫堅(jiān)信的那些經(jīng)由音樂傳達(dá)但卻“以某種方式舊于音樂之外的概念，行動、情感狀態(tài)和性格領(lǐng)域”的意義，根據(jù)這一劃分，可將主張絕對意義才是音樂惟一意義的人稱作“絕對論者”，而將主張參照，意義音樂意義本質(zhì)之所在的人稱作“參照論者”。音樂是理性與感性的統(tǒng)一體，揭示音樂意義必須考慮，源于對音樂過程內(nèi)的關(guān)系之理解與反應(yīng)的意義，對于參照意義與絕對意義，還有涉及參照性情感體驗(yàn)與非參照性情感體驗(yàn)的一對范疇，非參照性情感體驗(yàn)是重要部分，即由音樂的絕對意義所喚起的情感體驗(yàn)，也就是我們之間提到的當(dāng)一種期待被音樂刺激情景激活起來，暫時(shí)地受到抑制或永久地受阻止時(shí)，自覺感情或體驗(yàn)到情感就被喚起。

四、結(jié)語

音樂作為一門藝術(shù)，具有聽覺感受性，非語義性，非造型等特征，其特殊的傳達(dá)方式使其具有特殊意義，這種特殊性也決定了音樂與其它不同之處。與連貫性，期待與偏離之樣和種心理活動始終貫穿于人們的音樂欣賞過程中，掌握人們的這種心理變化不單能夠使創(chuàng)作者，演奏者更好的把握聽眾的感知，也不斷促進(jìn)音樂作品的創(chuàng)作與發(fā)展，在浪漫主義這一時(shí)代大潮下，音樂審美中的情感體驗(yàn)幫助我們更好理解作品，從情感心理學(xué)的角度促進(jìn)音樂美學(xué)研究的更進(jìn)一步發(fā)展。

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