陶 濤

無論對(duì)于傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)還是現(xiàn)代的美術(shù)學(xué)來說，其美術(shù)學(xué)的思想都不能幫助人們塑造良好的藝術(shù)自律性。其并不屬于讓人可觸摸到的東西，并無法以實(shí)體的形態(tài)為人類所占有。之所以覺得它存在，便是由于人類都處于藝術(shù)自律性之中，與之成為一體。就像斯芬克斯之謎那樣，謎面即是謎底，人類一直在像斯芬克斯那樣描述的生存著。而美術(shù)學(xué)作為人類主要的精神與物質(zhì)生活，可將經(jīng)驗(yàn)以最完美的形式充分反映出來，這也是慣例論在美術(shù)學(xué)范疇內(nèi)的價(jià)值體現(xiàn)形式之一。

一、美術(shù)學(xué)的范疇界定標(biāo)準(zhǔn)分析

在美術(shù)學(xué)的范疇中，主要表現(xiàn)形式便是造型藝術(shù)，也是藝術(shù)歷史長河語境中的重要組成部分。造型藝術(shù)曾掩蓋了音樂與文學(xué)這兩種藝術(shù)形式的光芒，即使是現(xiàn)代藝術(shù)中的各種前衛(wèi)藝術(shù)也將造型藝術(shù)作為最便捷的實(shí)驗(yàn)舞臺(tái)。造型藝術(shù)在藝術(shù)史中的主要地位便是象征著，并占據(jù)了重要的樞紐位置。當(dāng)人類利用感官與世界進(jìn)行接觸、交流的過程中，其經(jīng)驗(yàn)便開始在這時(shí)誕生，將視覺作為感官的先導(dǎo)，將空間感作為首要經(jīng)驗(yàn)。另外，也可以將時(shí)間看作是空間的延伸，并是影響空間基礎(chǔ)存在模式的重要因素，最終呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的形態(tài)。因此，便可將造型藝術(shù)看作是對(duì)全部藝術(shù)語境進(jìn)行描述的鏡子。應(yīng)站在美術(shù)學(xué)的角度，對(duì)美術(shù)學(xué)的基本界限進(jìn)行確定，主要是由于其本質(zhì)便是藝術(shù)自律性的主要結(jié)果。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)意識(shí)出現(xiàn)混亂， 便會(huì)呈現(xiàn)形態(tài)方面的混亂，基于這種情況便需要對(duì)它進(jìn)行努力廓清，這樣的做法也顯得責(zé)無旁貸了。

二、慣例論在美術(shù)學(xué)范疇內(nèi)發(fā)揮的價(jià)值

慣例論最早是由美國學(xué)者喬治?迪基（George Dickie）所提出，也可以將其稱之為習(xí)俗論，是將對(duì)維特根斯坦與莫里斯?韋茲一派所提倡的美術(shù)學(xué)取消主義進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上所成立的。在慣例論中并沒有基于美術(shù)學(xué)提出新觀點(diǎn)，也在人們的腦海中形成這樣的印象。但對(duì)迪基創(chuàng)作的著作《藝術(shù)與審美》一書進(jìn)行分析，可以讀出更深層次的含義，即可以看作為慣例并不是通過任意選擇而產(chǎn)生的結(jié)果，并受到了來自各方面的制約。如果將慣例論看作是人與人之間達(dá)成的最終默契，便可以將其看作為伴隨美術(shù)學(xué)的成長與發(fā)展，并在人與美術(shù)學(xué)之間達(dá)成最終的默契。經(jīng)驗(yàn)是美術(shù)學(xué)的創(chuàng)造主體，反之美術(shù)學(xué)也會(huì)對(duì)人類的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行規(guī)范。便不能將慣例看作為死板的框架，而是將人類自身經(jīng)驗(yàn)與美術(shù)學(xué)結(jié)合得到的最終產(chǎn)物。

由此可見，美術(shù)學(xué)的門類習(xí)慣性稱呼與內(nèi)容的慣例并不相同。對(duì)于造型藝術(shù)這個(gè)詞語來說，其并不能以標(biāo)識(shí)的形式作為慣例形成的主要指項(xiàng)。隨著我國的發(fā)展，造型藝術(shù)在我國稱之為美術(shù)，即美學(xué)藝術(shù)。在美術(shù)學(xué)的類項(xiàng)中主要包括繪畫、雕塑、書法、設(shè)計(jì)等，在對(duì)這些領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，其創(chuàng)作出來的最終作品需要一定的空間才能呈現(xiàn)。如果要對(duì)其進(jìn)行求全看待，便需要對(duì)行為的介入允許，使得語境的整體形態(tài)也會(huì)隨之產(chǎn)生一定變化，并將已經(jīng)存在的維度拓展成四維。

而隨著慣例美術(shù)學(xué)形態(tài)的生成，美術(shù)學(xué)空間的整體形態(tài)是否會(huì)在時(shí)間的影響下發(fā)生變化呢？根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來判斷，美術(shù)學(xué)并不會(huì)向其他藝術(shù)領(lǐng)域一樣進(jìn)行更新?lián)Q代。與此同時(shí)，在近期開展的如象觀念、行為藝術(shù)等新型的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，如果能將這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)冠以藝術(shù)之名，并不代表其能夠充分凸顯出美術(shù)學(xué)的真諦與真正內(nèi)涵。其藝術(shù)地位還需要對(duì)藝術(shù)管理語境的承認(rèn)進(jìn)行依賴。也可以將其看作為，美術(shù)學(xué)是藝術(shù)慣例認(rèn)識(shí)中所派生。例如在現(xiàn)代裝置藝術(shù)中，人們將其默許為藝術(shù)之名，不僅是由于其采用了雕塑的主要慣例方式，同時(shí)其還對(duì)全部的美術(shù)學(xué)空間態(tài)性進(jìn)行了充分吸收。

無論是對(duì)于觀眾還是美術(shù)學(xué)家來說，選擇瞬時(shí)性是美術(shù)學(xué)的主要依靠中介，也可以將其看作為現(xiàn)實(shí)中存在的有形經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于美術(shù)學(xué)家來說，其主要是為了建立某種具備情節(jié)性的組構(gòu)。對(duì)于觀眾來說，便需要借助一定程度的想象。最終造成美術(shù)學(xué)開始成為講故事的主要工具，并未能充分發(fā)揮出其具備的語言潛能，并降低了其自身具備的語境完備性。例如在畫家巴拉繪制的《鏈子上的一條狗》中，其主要的形態(tài)便是利用了多物體多圖像共同處置的方式，并將狗的前后腿增加，將其形成弧線形的車輪形狀。利用人類視覺具備的后像特點(diǎn)最終在視覺上形成動(dòng)畫效果。這樣的處理手法將美術(shù)學(xué)具備的語言潛力充分發(fā)掘了出來，這也是慣例論在美術(shù)學(xué)中發(fā)揮的主要作用與價(jià)值。

三、結(jié)語

通過本文對(duì)美術(shù)學(xué)的范疇界定以及慣例論在美術(shù)學(xué)中的價(jià)值進(jìn)行分析可以看出，美術(shù)學(xué)的形態(tài)雖然表現(xiàn)為慣例，但其從最初便已經(jīng)開始孕育最終的形態(tài)界限。美術(shù)學(xué)能在人類可以想象出的靜態(tài)局限中，將內(nèi)部、外部的經(jīng)驗(yàn)充分把握、體現(xiàn)。無論是對(duì)于傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)還是現(xiàn)代的美術(shù)學(xué)來說，要想進(jìn)行真正的美術(shù)學(xué)革命，便需要將語境的潛力充分發(fā)掘，而不是對(duì)它進(jìn)行遠(yuǎn)離，否則美術(shù)學(xué)的真正作用便不會(huì)得到發(fā)揮，最終凸顯出慣例論在美術(shù)學(xué)中具備的獨(dú)特作用與價(jià)值。

［1］喬治?迪基，劉悅笛.“藝術(shù)慣例論”:早期版本與晚期版本［J］.煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（02）:1～9.

［2］曹硯黛.“藝術(shù)界”與“藝術(shù)慣例”論意義初論［J］.社會(huì)科學(xué)輯刊，2009（04）:146～150.

［3］黃強(qiáng)苓.慣例論在美術(shù)學(xué)范疇內(nèi)的價(jià)值研究［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2003（08）:297～300.