林淼

【摘要】本文以臨摹范寬《溪山行旅圖》的體驗為基礎(chǔ)，試圖通過解讀范寬這一經(jīng)典作品，了解五代兩宋間山水畫家在山水體驗、筆墨淬煉、筆墨思辨等方面的特點，以及因此而在山水畫作品中呈現(xiàn)的筆墨語言、精神境界與形式意味。筆者認為，范寬乃至五代兩宋間的山水畫家，其筆墨語言的構(gòu)筑完全來源于直接的山水體驗，這是當時的學風使然。而筆墨語言的個性化，是畫家獨立精神境界的產(chǎn)物，是山水畫創(chuàng)作成熟的標志。且其山水形式構(gòu)成的覺醒，則更有中國樸素哲學原理的啟發(fā)與運用。

【關(guān)鍵詞】溪山行旅圖；山水體驗；筆墨語言；精神境界；形式意味

筆者經(jīng)過一段時間的臨摹，對于五代、兩宋之間山水畫的筆墨解構(gòu)方式有新的了解和提升，以范寬的《溪山行旅圖》尤為突出。在對經(jīng)典作品臨摹的同時，也以隨筆的形式來進行文字上的記錄，加強對這些經(jīng)典范本的理解和掌握。

一、以直接的山水體驗來構(gòu)筑筆墨語言

正如方聞在《心印》中評價：“無與倫比的范寬杰作《溪山行旅圖》，……以最簡括的手段創(chuàng)造了包孕萬象的大千宇宙?！薄芭c十世紀的遼代繪畫相比，范寬的代表作具有一種獨特的紀念碑似的崇高感，反映出‘察明物理的新儒學精神?！薄安烀魑锢怼弊鳛橐环N時代的文化風尚，體現(xiàn)在水墨畫領(lǐng)域中，即可以范寬的《溪山行旅圖》為標志。范寬的山水畫面貌不像李思訓富麗堂皇的裝飾意味，也不似王維水墨暈淡的詩意表達，而是直接來自自然山川的體驗。作為清流文人，范寬風儀峭古，進止疎野，落魄不拘世故，常往來于京洛。由此看出他的確無在仕途上追逐熱鬧，終日觀覽山水以求其趣，把全部精力投入于山水林泉和繪畫中?？梢哉f，《溪山行旅圖》所體現(xiàn)出來的畫面的震撼力和感染力，憑借的正是自然山川的撼人氣勢。

初見《溪山行旅圖》我被他強烈的構(gòu)圖對比震驚，上半部分與下半部分疏密對比強烈，又如何沒有脫節(jié)？山石的渾厚，叢林的峻重老蒼。又是如何使得石質(zhì)堅凝，風骨峻拔，卻十分溫潤？這使我在臨摹時增添許多壓力。這一切，只有等到理解到范寬的筆下江山完全脫胎于自然山水，體會到山者為天地大塊文章，體會到北方山川雄奇險峻的時候，我深刻感覺到，創(chuàng)作來源于生活，才能深入地認識和解剖《溪山行旅圖》。

二、通過筆墨淬煉來完成畫圖的精神境界

從《溪山行旅圖》可以看出，范寬的畫具有顯著的重量感，線如鐵條，皴如鐵釘，山如鐵鑄，樹如鐵澆。其鐵一般的線條，均直方硬，其槍筆俱均，如圓頓直槍，偏蹲側(cè)槍，出鋒空槍，等等?？墒?，這一切的用筆，一切的墨色、線條，如何使得成為一幅畫？而不僅僅是線條，不僅僅是皴法？這個便是臨畫時遇到的問題，而范寬卻把如此純粹的語言符號結(jié)合得如此微妙，就如荊浩在《筆法記》中強調(diào)的要“圖真”那樣，即要傳神，又要得其氣韻，又不同于一般的形似，在這的前提必須明白“六要”：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。范寬不僅僅將物理與畫理充分結(jié)合在一起，而且把山的質(zhì)感表現(xiàn)的極其突出，特別是山頭的密林，黑沉沉的一片壓在山頭上，增添了畫面的重量感。米芾說：“范寬的畫，山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀大石，自此趨勁硬?！苯?jīng)過對《溪山行旅圖》的臨摹，使得我對范寬的雨點皴及其形成的斧劈皴、折帶皴有了一定認識，明白了皴與皴之間的碰讓關(guān)系及皴與山石之間的處理，皴與山石輪廓間的關(guān)系，甚至是皴與整幅畫面之間的關(guān)系，對一幅作品成功與否起著決定作用。要清楚知道，皴是為畫面服務的，皴與皴、皴與山石、皴與畫面之間是互相依靠、互相對比而形成不同的凹凸面，拉開不同的前后距離等等，而且，都直接影響畫面的點、線、面間的關(guān)系及構(gòu)成的山石、叢林前后關(guān)系，是否符合其自身的物理并在其勾、皴、擦、點、染上構(gòu)成一張完整的畫作，且畫中有沒有多余的一點。反之，整張作品僅僅有“點”或僅僅有“線”即使筆墨功夫十分到位，而筆墨間毫無關(guān)系，則不成“畫”。

初臨《溪山行旅圖》，我把重點放在下半部的樹和石上面，后來才發(fā)現(xiàn)上半部的大山更值得我們琢磨。

在單一的雨點皴中，范寬微妙的運用了其皴法的干、濕、濃、淡、長、短、粗、細、大、小、疏、密及其皴法的有規(guī)律和無規(guī)律的對比，以及他們之間的相互轉(zhuǎn)換、陰陽向背、光中有粒、凹中有凸之狀，而范寬又將這一一不同的手法巧妙的放入一個個大大小小的山石輪廓中。這些不同的雨點皴便在山形輪廓中相互依靠，每一個輪廓線由于皴法起作用，變成一個個球體，即范寬《溪山行旅圖》上半部分的大山成了球與球之間的關(guān)系。又因為球體給人的視覺沖擊比其他形狀來的遠，這樣就拉開了山的面與面之間的距離，突出山與山之間的距離感，使得山似乎就在前面，卻具有強烈的距離感，加上球體沒有三角形的穩(wěn)定性，給人以滾動的視覺，山看起來更具重量感，使得范寬此山峰更有氣魄，更突出峰巒的渾厚。正如郭若虛《圖畫見聞志》第一卷論述中，論三家山水談范“峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱均，人屋皆質(zhì)，范氏之作也”。

三、通過筆墨思辨追求形式意味

古人的東西有許多值得我們?nèi)ヌ接?、去學習的地方，如范寬所悟：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心?！庇蓭熐叭说綆熢旎俚綆熜?，即在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，“外師造化，中得心源”。這是范寬自報家數(shù)，但是范寬所師之“心”是什么？所得又是什么？

米芾在其《畫史》中說：“范寬山水，顯顯如恒岱?！薄帮@顯”一詞，透露出米芾在觀賞范寬畫作時的驚嘆。《溪山行旅圖》巨碑式的構(gòu)圖和主峰形象，極具陽剛之美，這一美感效應，是人們最容易感知的。這是自父系氏族以來人類積累起來的審美經(jīng)驗，從祖文化到《大風歌》，從孟子善養(yǎng)浩然之氣到美髯公，先民把至正至剛的自然現(xiàn)象與道德取向聯(lián)系起來，形成了獨具民族特色的審美傳統(tǒng)?！断叫新脠D》的最大特點，無疑是以先聲奪人的氣勢，從主體形象與構(gòu)圖運用上，彰顯其陽剛之美。北宋后期畫家王詵將李成與范寬的山水畫相比較，喻為“一文一武”，說明范寬的山水形象與李成的煙林情曠、氣象蕭疏的情調(diào)體貌相反，是陽剛的、勇武的、雄秀的，這或許是范寬從造化山川中最大的“得”。

北宋劉道醇《圣朝名畫評》中，認為“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外”。遠望不離座外，即是遠觀如同近視，這是一種欺騙視覺的游戲。元湯垕《畫鑒》在比較李成、董源、范寬三人的繪畫特點時指出：“范寬得山之骨法?！奔捶秾挵焉剿嫛敖∑滟|(zhì)”的原理運用發(fā)揮到了極致。我們知道《溪山行旅圖》運用雨點皴，這是對某一山體紋理的一種歸納。實際上，山體的面貌是多變的、豐富的，往往一座石質(zhì)山會呈現(xiàn)出斧劈、豆瓣、折帶、亂柴等皴的紋理，又會以其中一種為主體，范寬正是發(fā)現(xiàn)并運用雨點皴這一關(guān)中一帶山岳的特點來營造山峰形象的。有意味的是，《溪山行旅圖》的主峰就是一個巨大的點，而山體是由無數(shù)點組成，這不正是“以一治萬，以萬治一”的哲學原理得運用嗎？

結(jié)語

總之，以《溪山行旅圖》為代表的范寬山水畫是五代北宋山水畫科的杰出代表，對其進行深入的解讀研究，有助于我們了解中國山水畫歷史第一個高峰的成就和成因。其對自然的取舍之道和筆墨的思辨以至圖像的自覺構(gòu)建有著深刻的聯(lián)系，充分體現(xiàn)了自魏晉以來山水審美的豐富成果，對其以后的山水畫發(fā)展有著重大影響，對于我們建構(gòu)當代山水畫更有著深刻的啟發(fā)。