劉禹彤

【摘要】元代是我國繪畫史上重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)變時期，在花鳥畫上表現(xiàn)尤其如此。本文通過對王淵《桃竹錦雉圖》的繪畫語言進(jìn)行研究，通過個案分析解讀元代花鳥畫繪畫語言的轉(zhuǎn)變。通過構(gòu)圖、畫法等多元多角度具體論證，分析《桃竹錦雉圖》在畫法上突破了傳統(tǒng)勾染體系，綜合了勾、皴、擦、染、點(diǎn)、寫、積墨等方法，這些畫法的綜合使用是王淵花鳥畫的風(fēng)格特點(diǎn)，也是元代繪畫的一個重要現(xiàn)象。這些畫法對后代產(chǎn)生了重大的影響，同時繪畫語言的轉(zhuǎn)變和表現(xiàn)方式的多元也是元代花鳥畫的重要特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】王淵；桃竹錦雉圖；元代；花鳥畫；繪畫語言；轉(zhuǎn)變

元代是中國歷史上一個非常重要的時期，雖然王朝經(jīng)歷時間不足百年，然而對于整個中國藝術(shù)史而言，是繪畫思想的轉(zhuǎn)變期，具有非常重要的文化意義。在繪畫史上不僅出現(xiàn)了趙孟頫、錢選、元四家等代表性的畫家，而且這些畫家的理論思想與藝術(shù)實(shí)踐為元代藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變起到了舉足輕重的作用。本文嘗試對元代王淵的《桃竹錦雉圖》進(jìn)行分析，從個案研究作為著眼點(diǎn)，去了解元代繪畫語言轉(zhuǎn)變這個大環(huán)境。

王淵，元代畫家。字若水，號澹軒，一號虎林逸士，錢塘人，生卒年不詳。據(jù)陶宗儀《輟耕集》卷七記載，王淵“幼時獲侍趙魏公，故多得公指教，所以傅色特妙”。工于花鳥、人物、山水，尤精于花鳥畫，堪稱元代花鳥畫巨擘。其傳世作品主要是立軸，畫于至正三年（1343）的《花竹禽鳥圖軸》（現(xiàn)藏在山西省博物館）、至正四年的《竹石集禽圖軸》（現(xiàn)藏上海博物館）、《桃竹錦雉圖軸》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）等?！短抑皴\雉圖軸》為紙本水墨畫，縱102厘米，橫56厘米，是王淵墨花墨禽的代表之作。本文將著重嘗試對該作品的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、繪畫語言特點(diǎn)

《桃竹錦雉圖》采用全景構(gòu)圖，布局沉穩(wěn)大氣。從右下角的斜坡石頭坡起勢，石坡邊上生發(fā)出桃枝與竹枝，由右向左生發(fā)，占據(jù)了畫面的上方主體部分。畫面下方的石頭之上，雄者棲于湖石之上，目光炯炯正低頭整理自己的羽毛，胸前毛色斑斕，羽背紋錦繁復(fù)美麗，長尾華麗而精致。雌者則半藏于太湖石后，探出腦袋，仰頭屈頸，回眸凝視，顯得十分安詳溫順。兩只錦雉一高一低、一前一后，二者相互聯(lián)系、遙遙呼應(yīng)。畫面左邊，順著竹桃的枝葉生發(fā)之勢，畫有回流的溪水。溪澗之間桃竹搖曳，綴以苔草雜卉。畫面構(gòu)圖飽滿不失疏朗，畫意恬靜而帶有自然的親切，表達(dá)了物象的神韻和畫面的意境。

《桃竹錦雉圖》主體部分是一雄一雌兩只錦雉與一塊湖石，這對錦雉運(yùn)用了勾、皴、點(diǎn)、染等多種技法，和諧地融為一體，再加上豐富的墨色變化，使得畫面的表現(xiàn)力非常豐富。比如，用線勾勒出錦雉的喙和眼眶，淡色渲染眼球，濃墨圈點(diǎn)眼瞳。用不同的擦寫方法表現(xiàn)頭部和脖子不同部位羽毛的軟硬質(zhì)地及相互關(guān)系，頭部以精妙的淡墨點(diǎn)來表現(xiàn)眼眶周圍的皮膚，然后染以不同濃淡的墨色以體現(xiàn)頸部的羽絨狀況，形質(zhì)俱在。頸部與軀干相連接的部分為白色羽毛，綴以花色橫紋，王淵用意筆以短線點(diǎn)寫而成，恰當(dāng)?shù)靥幚砹祟i部與軀干的過渡，白色羽毛雖為留白卻顯得厚重。前胸部分除了擦染外，還用濃墨點(diǎn)出羽片表現(xiàn)前胸的斑紋，墨點(diǎn)從上至下、由小到大、由聚到散，用筆肯定利落、節(jié)奏明顯，然后再勾出絲絲羽毛。背上翅部以淡墨寫形，略施淡墨暈染，簡潔而傳神。背部羽毛則是精雕細(xì)琢的部分，先勾出羽毛形狀，再用淡墨渲染，勾、皴、點(diǎn)、染并用，手法豐富，層層積累。尾部幾根大羽則用富有彈性的線依其物理的方向大膽寫出，水墨層次變化豐富，頗有透明感。整只錦雉以明顯帶有書寫性的筆法繪出，語言豐富而精煉，富有意趣。

湖石的的畫法先用墨色暈染出大體，趁水跡未干時精妙地對湖石的層次進(jìn)行營造，待水跡干透再用濃墨與小斧劈進(jìn)行有節(jié)奏地皴擦。桃樹先以極淡的墨色寫出樹干的姿態(tài)，而后皴寫補(bǔ)充樹干造型。桃花點(diǎn)染結(jié)合，花瓣結(jié)構(gòu)借用下筆的微妙變化區(qū)分出濃淡、遮讓、遠(yuǎn)近等關(guān)系?；ㄈ~由水份飽滿的墨筆點(diǎn)染而成，利用濃淡變化區(qū)分花葉正反。竹竿也不是傳統(tǒng)的雙勾填色工筆方式完成，以寫意方法中鋒用筆并在竹節(jié)處略作補(bǔ)充。竹葉先用淡墨撇出定形，隨后再做補(bǔ)筆，巧妙地將竹葉的團(tuán)塊、前后、翻轉(zhuǎn)等關(guān)系有序地區(qū)別開，并在兩片葉子的交匯之處留出一道小小的空隙，起到了竹葉間相互避讓與區(qū)分的作用。這一技法的運(yùn)用早在趙佶的作品中已有體現(xiàn)，南宋時期被廣泛應(yīng)用，趙孟堅的《歲寒三友圖》便是其中一例。由于這種技法只能采用涂染的方式完成，所以容易造成呆板與僵滯，而王淵的這幾片竹葉雖然采用了這種方式完成但只是局部使用，并未出現(xiàn)呆板之感，反而富于變化。

二、元代花鳥畫語言的轉(zhuǎn)變

在寫意畫未出現(xiàn)之前，藝術(shù)表現(xiàn)主要方式是工筆畫，它的畫法基本上是勾法與染法，勾法主要是指筆法而言，染法主要是墨法與色法的使用，畫面處理方式基本上是這兩種方式來完成。一直到宋代“勾染法”都是主要的表現(xiàn)方法，但從唐代開始，就有了不同的用筆方法。我們看到很多唐代的勾線都是中鋒，運(yùn)筆過程主要以“轉(zhuǎn)”為主，到了宋代，“折”的方法普遍使用。從“轉(zhuǎn)”到“折”再到完整的十八描的形成，是筆法變化的過程，十八描是從毛筆的轉(zhuǎn)和折之間的變化形成的十八種套路。由于有了山水題材作為表現(xiàn)對象，對于繪畫筆法的要求不僅僅滿足于描法本身了。皴法因?yàn)榛诒憩F(xiàn)山水樹石而產(chǎn)生，但是對于花鳥來說，傳統(tǒng)的勾染法不能滿足的表現(xiàn)畫意拓展，由于寫意畫的興盛，對花鳥畫的筆法提出了更高的要求。

由于勾法和皴法不能淋漓盡致地表現(xiàn)寫意花鳥畫的要求，到了宋元之間，運(yùn)用了書法的寫法介入寫意畫，是一個偉大的文化創(chuàng)造。元代趙孟頫提出的“書畫同源”，做出了寫意畫理論上的高度概括。也因?yàn)檫@個繪畫理論的支撐，使得元代的繪畫語言變得豐富多彩，尤其在花鳥畫領(lǐng)域，繪畫語言的使用不僅包含了傳統(tǒng)的勾染法，更是在借助皴擦法、點(diǎn)染法、寫法、積墨法等技法的基礎(chǔ)上，完成了元代花鳥畫的豐富表現(xiàn)方法。同樣，在《桃竹錦雉圖》里頭，錦雉的描繪雖仍帶有工筆的意味，但并非勾染，而是以筆皴寫，勾、皴、點(diǎn)、染各種方法在表現(xiàn)禽鳥的各個部位時靈活運(yùn)用，表明了王淵與宋代工筆表現(xiàn)方法的不同。在總體上他是工整細(xì)微的寫實(shí)，有的羽片還留出了“水線”，但卻不做精雕細(xì)琢，對于用筆的解放和筆意的強(qiáng)調(diào)是元代繪畫的基本特點(diǎn)，在表現(xiàn)筆墨生機(jī)的同時仍然對物象的形理予以注意。

王淵特別注意利用筆的功效來增加墨的表現(xiàn)，有的地方還用了“抹水”的方法，以筆、墨、水的交織交融，開拓了新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域和審美境界，這是王淵花鳥畫的一大特色，也可以代表元代墨花墨禽的特色。元代畫家邊魯?shù)摹镀鹁悠桨矆D》，盡管沒有史料顯示邊魯與王淵有所交往，但從此圖的筆墨功力、風(fēng)格特征來看酷似王淵，全圖純用水墨，文禽立于石上，全身羽毛極盡墨色變化，石后竹杞的構(gòu)圖與王淵如出一轍，勾、皴、點(diǎn)、染相結(jié)合的長尾鵲鳥和斧劈皴的湖石也與王淵的畫法十分接近。從這個角度可以看出，繪畫語言的轉(zhuǎn)變是元代的一大特征。