馮夏蔭

摘要：圖書封面體現(xiàn)了設(shè)計者對圖書內(nèi)容精神的深度把握，也是設(shè)計者自身思想世界的自然呈現(xiàn)。在數(shù)字化技術(shù)主導(dǎo)的“讀圖時代”，圖書封面審美迫切需要一場范式變革，圖像學(xué)為這種變革提供了重要的理論范式。圖像學(xué)視域下的圖書封面審美，通過“歷史的重構(gòu)”和“方案的重建”兩條路徑，重新構(gòu)建起圖書封面設(shè)計的圖式網(wǎng)絡(luò)，力圖回到作品本身而實現(xiàn)對圖書封面的整體解讀。

關(guān)鍵詞：圖書封面 審美范式 圖像學(xué)

封面是圖書的臉。按照美國創(chuàng)意大師喬治·路易斯的觀點(diǎn)，封面同時又是“一種意志力”，一種傳遞圖書內(nèi)容背后的作者傾向的力量。歐洲“最美的書評選委員會”認(rèn)為，封面設(shè)計只有做到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一才能全方位地體現(xiàn)出它的整體美，從而提升圖書內(nèi)容的傳播效果。因此，在當(dāng)今數(shù)字出版技術(shù)的沖擊波中，伴隨著圖書封面的多元附加價值不斷凸顯，不管是對蘋果、谷歌、亞馬遜等數(shù)字出版運(yùn)營商，還是對傳統(tǒng)出版社而言，能否實現(xiàn)封面對圖書內(nèi)容的有效傳播再度成為封面設(shè)計師們的實踐焦點(diǎn)，同時也作為一個“老問題”在近年來的學(xué)術(shù)界重新展開討論，比如許靜的《民國時期書籍封面設(shè)計研究》、馬青的《書籍封面設(shè)計視覺語言的研究》、潛鐵宇和王文的《書籍封面設(shè)計中的“象”與“意”》等分別對我國圖書封面設(shè)計理念流變、視覺語言的創(chuàng)新、“象意”辯證關(guān)系等問題作了研究。本文在梳理現(xiàn)代平面設(shè)計理念流變的基礎(chǔ)上，從圖像學(xué)的視角來關(guān)注作為一種視覺語言的圖書封面，并以莫言獲得2012年度諾貝爾文學(xué)獎的代表作品《蛙》一書的封面作為個案，具體闡釋圖書封面的圖像學(xué)審美路徑。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計與審美理念的流變

圖書封面作為現(xiàn)代平面設(shè)計的一種重要形式，其審美路徑的變革是伴隨著現(xiàn)代平面設(shè)計理念的流變同步發(fā)展的。在19世紀(jì)下半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動中，以拉斯金、莫里斯為代表的一批設(shè)計思想家開始對工業(yè)革命以來文化生產(chǎn)領(lǐng)域的大批量、機(jī)械化模式進(jìn)行反思，他們反對工業(yè)時代機(jī)器產(chǎn)品的一律和沉悶，提出“師從自然”，同時反對為了裝飾而裝飾的繁瑣設(shè)計理念，認(rèn)為設(shè)計應(yīng)當(dāng)具有實用性?！八囆g(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉于古希臘和意大利的迷夢之中，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質(zhì)上只是件十分無聊的東西。”這場被稱為“知識分子的良心運(yùn)動”的設(shè)計改革運(yùn)動成為現(xiàn)代平面設(shè)計理念的開端，它所最終要傳達(dá)的價值內(nèi)涵是“人性之美”，即對理想社會制度的追求和對傳統(tǒng)道德的渴望，對藝術(shù)和美的精神與實質(zhì)的探索，以及對自然生態(tài)的關(guān)心。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動改變了視覺藝術(shù)的內(nèi)容和形式，西方平面設(shè)計理念分化成兩條路徑，一條是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個人表現(xiàn)，表達(dá)人類的潛在意識以及藝術(shù)家真實的心理寫照；另一條則力圖在形式上找到代表新時代的方式。同時，現(xiàn)代媒介形態(tài)的日益多樣化催生了平面設(shè)計樣態(tài)的多樣化，圖書封面、商業(yè)海報、廣告等陸續(xù)涌現(xiàn)。這一時期的平面設(shè)計摒棄了工藝美術(shù)運(yùn)動時期單純針對少數(shù)精英階層服務(wù)的設(shè)計理念，大眾讀物的設(shè)計轉(zhuǎn)向要為社會各階層共享，設(shè)計要簡明、樸素。因此，承認(rèn)簡單直線和功能主義的民主主義美學(xué)理念成為20世紀(jì)平面設(shè)計理念的主流。

20世紀(jì)80年代以來，隨著信息技術(shù)革命與數(shù)字技術(shù)的日益成熟，特別是互聯(lián)網(wǎng)時代各種設(shè)計軟件的發(fā)展，一方面，數(shù)字技術(shù)入侵平面設(shè)計領(lǐng)域，改變了平面設(shè)計的過程和方式，平面設(shè)計作品得以迅速數(shù)字化，從而開闊了平面設(shè)計的新領(lǐng)域；另一方面，讀圖時代的設(shè)計者面對冷冰冰的機(jī)器和程序化的軟件，逐漸失去了傳統(tǒng)平面設(shè)計時代的敏感和激情，自由創(chuàng)造與空間想象力受到技術(shù)的制約，在“為設(shè)計而設(shè)計”的趨勢中，不僅作品自身呈現(xiàn)出文化工業(yè)時代特有的機(jī)械化和工業(yè)化痕跡，更為嚴(yán)重的是，設(shè)計者與讀者一起在碎片化的審美裂變中失去了對作品的概念化把握能力，進(jìn)而使傳統(tǒng)意義上的設(shè)計理念也一起被消解。

二、圖像學(xué)：圖書封面審美范式的變革

在現(xiàn)代平面設(shè)計與審美路徑的流變中，對圖書封面的解讀始終在“內(nèi)容”與“形式”的軌道中糾纏。著眼于封面視覺語言和技術(shù)層面的案例分析范式使圖書封面研究缺乏概念化深度，封面內(nèi)在的功能性和理念性往往被研究者所忽視，而這些卻是封面能夠傳遞圖書內(nèi)容和作者意圖的重要表征。盡管出現(xiàn)了沃爾夫林針對具體作品形式特點(diǎn)開創(chuàng)的側(cè)重于探求作品內(nèi)在規(guī)律和獨(dú)立藝術(shù)形式的形式研究法，但這種所謂科學(xué)、客觀的研究方法卻直接導(dǎo)致了圖書封面審美中對人文主題的漠視與忽略。反觀中國傳統(tǒng)的圖書封面研究，則往往只關(guān)注作者的生平傳略、時代背景以及儒釋道思想內(nèi)蘊(yùn)等，更使圖書封面審美走入模式化。因此，置身讀圖時代，伴隨著數(shù)字出版技術(shù)的發(fā)展，在圖書封面自身不斷突破傳統(tǒng)設(shè)計邊界的情況下，迫切需要一種審美范式的變革，圖像學(xué)的興起正為這種變革提供了契機(jī)。

圖像學(xué)出現(xiàn)于20世紀(jì)上半葉，近些年由于社會性的“圖像轉(zhuǎn)向”而備受關(guān)注，并日益成為圖書封面的重要審美方式，它可以引導(dǎo)我們對圖書封面的視覺形態(tài)進(jìn)行深度思考，從而成為發(fā)掘其中意義和觀念的有效梯梁。具體而言，圖像學(xué)將作品中有關(guān)社會、文化、心理、政治等不可言喻和無法最終確證的意義作為社會現(xiàn)象的自覺呈現(xiàn)，開辟了藝術(shù)研究的整體性范式。同時，它致力于揭示凝聚在作品中的一個國家、一個時期或者一種信仰的基本態(tài)度，但這種揭示又不是對符號意義進(jìn)行十字坐標(biāo)式的水平排列，而是在多門類學(xué)科交叉的立體網(wǎng)絡(luò)中對其進(jìn)行的整體性循環(huán)解釋。其中，德國學(xué)者阿比·瓦爾堡和他的學(xué)生潘諾夫斯基以及英國的貢布里希是當(dāng)代圖像學(xué)研究的代表。

瓦爾堡于20世紀(jì)初首次提出了圖像學(xué)的研究方法，將對藝術(shù)作品主題的闡釋放在一個廣泛的文化歷史背景中展開，注重藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的互動。后來，他的學(xué)生潘諾夫斯基將這一理論深入發(fā)展，認(rèn)為當(dāng)后人需要對前人的作品進(jìn)行解釋時，有一個在精神上重新參與和重新創(chuàng)造的過程，這一過程需要重新回到歷史事件之中才能實現(xiàn)對“歷史的重構(gòu)”。為此，他提出了圖像學(xué)研究的三段式理論：第一階段是“前圖像志”分析，這一階段是要解釋第一性或自然的主題，根據(jù)實際經(jīng)驗觀察作品中線條、色彩和體積等因素構(gòu)成的母題世界的對象和事件，并理解各種對象的情景氛圍；第二個階段是“圖像志”分析，這一階段解釋的是故事和寓意層面上的意義，要完成這種解釋，研究者必須具備關(guān)于特定主題和概念的一定深度和廣度的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等背景知識，然后運(yùn)用足夠的文獻(xiàn)知識分析各種母題，從而提供實質(zhì)性的證據(jù)；第三個階段是“圖像學(xué)”闡釋，這個階段解釋的是作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容，也就是創(chuàng)作者選擇和再現(xiàn)母題以及創(chuàng)造和解釋圖像、寓意和故事所根據(jù)的基本原理，這種解釋只有通過文化構(gòu)成的時空網(wǎng)絡(luò)才能回歸到藝術(shù)本身，達(dá)到人文學(xué)科廣泛意義上的深刻性。endprint

英國學(xué)者貢布里希則建立了圖像學(xué)研究的另外一種模式，即“方案的重建”。他認(rèn)為，歷史流傳下來的是作品，方案則被隱藏了起來，而方案正是作者意圖的實現(xiàn)，要破解作品背后的意圖就要重建失傳的方案?！皥D像學(xué)家是靠著對這些原典的熟悉和對繪畫的熟悉，從兩邊著手，架起一座橋梁，溝通圖像和題材之間的鴻溝?！币虼?，貢布里希的研究路徑區(qū)別于潘諾夫斯基理論中意識形態(tài)的大架構(gòu)，“方案的重建”實際上是一個邏輯嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，即是由一個互證的事實構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，將作品作為一個固定的坐標(biāo)，然后通過不斷校正作品與原典之間的差異來重建方案，從而實現(xiàn)作品的還原。在貢布里?？磥恚桨笇⒁患囆g(shù)作品的意義具體化了，作者的意圖就是方案的實現(xiàn)，方案的重建使意義的還原成為可能，但這個方案是由多種因素構(gòu)成的，因為藝術(shù)家不是獨(dú)立地、完全按照自己的意愿完成作品，而是整個方案的執(zhí)行者，最終使方案成為作品現(xiàn)實。但是，方案只是一種理論的虛構(gòu)，實際上并沒有一個方案的制定者，方案的重建只是將其從對歷史情境的重建中浮現(xiàn)出來。

圖書封面作為一種視覺文化現(xiàn)象，不僅傳達(dá)一種客觀外部世界的意義，還能建立其在一個空間中與其他時代的符號化聯(lián)系。圖書封面的圖像學(xué)研究方法是在一個高度開放的系統(tǒng)中，通過考察這一視覺語言中的圖式關(guān)系，建立一個立體化的審美路線圖，然后循著這個路線圖，對圖書封面作品進(jìn)行闡釋和還原。

三、圖書封面的圖像學(xué)審美路徑：以莫言作品《蛙》為例

《蛙》是莫言獲得“2012年諾貝爾文學(xué)獎”的重要代表作品。本文以該書2009年上海文藝版為例，運(yùn)用圖像學(xué)理論，從場域和路徑兩個方面解讀《蛙》封面設(shè)計中折射出的“作者-文本-編者-讀者”的關(guān)系及圖像話語背后的社會意識、審美理念等，以證據(jù)還原和重構(gòu)其“設(shè)計方案”和“設(shè)計歷程”，從而實現(xiàn)對封面整體的深度闡釋。

1.重構(gòu)封面歷史的路徑

按照潘諾夫斯基“歷史的重構(gòu)”理論需要經(jīng)過形式介入、視覺審美和意義詮釋三個環(huán)節(jié)。圖書封面要表達(dá)特定的內(nèi)容必須借助一定的形式結(jié)構(gòu)。封面形式語言的解讀要根據(jù)實際經(jīng)驗觀察圖像線條、色彩、文字等要素構(gòu)成的母題世界的對象和事件，并理解其致力于營造的情景氛圍?！锻堋返姆饷娌捎煤啙嵉囊曈X語言形式，鮮艷的紅色作為底色充斥整個封面，刺激著讀者的視覺神經(jīng)，引起其情緒上的緊張不安，初步營造出與血色、生命有關(guān)的主題氛圍，封面下方的半嬰兒半青蛙狀的褐色剪紙小人則向讀者提供了文本題材的特性，也即與鄉(xiāng)土民俗有關(guān)的對象事件，從形式上烘托出作品的魔幻現(xiàn)實主義色彩。

龐德認(rèn)為：“意象是在一瞬間呈現(xiàn)出的理性和情感的復(fù)合體?！薄锻堋返姆饷嬖O(shè)計正是將圖書文本的某一精彩瞬間最大化到極致，給人造成最強(qiáng)烈和最直觀的視覺沖擊。它將生命的毀滅以高度抽象的象征著沉郁悲憤的“紅色意象”融入設(shè)計，色彩與情緒的原始對應(yīng)連接了死亡體驗的直覺符號與人類的原始感覺。由此塑造的張力場中，我們發(fā)現(xiàn)，“蛙”這一意象也具有極強(qiáng)的隱喻性，與形而下的“娃”和形而上的“生命”構(gòu)成兩對映射關(guān)系，在“蛙-娃-生命”的隱喻鏈條中，“蛙”便是最表層的象征符號，其作用是喚起和同構(gòu)，生命則是其隱喻的終點(diǎn)。

可見，《蛙》的封面?zhèn)鬟_(dá)出的“生命意識”已轉(zhuǎn)化為一種“生命哲學(xué)”，描繪出一幅生命過程的必要和可貴、生命尊嚴(yán)的貶損與維護(hù)、生命力的衰弱與延續(xù)、生命不可預(yù)知的困境、生命的救贖等一系列問題復(fù)雜交織的生命圖景。

2.重建封面方案的場域

場域是人類行為發(fā)生的一種概念化模式。圖像學(xué)場域則是解讀圖像作品的前提條件?！锻堋芬粫姆饷嬖O(shè)計尤其注重作品的時代背景、地域空間和風(fēng)俗信仰等場域元素。在內(nèi)容上，該書以當(dāng)代中國60多年波瀾起伏的農(nóng)村生育史為歷史背景，紅色中的幼小生命與文本內(nèi)容一起拉伸出我國農(nóng)村計劃生育史的巨大張力，引起所有熟悉當(dāng)代中國史的讀者的共鳴。地域因素是一方水土之上人類精神的意象之和，半人半蛙的剪紙小人則同時呈現(xiàn)出地域和精神的空間。首先，這一設(shè)計跨越了中西地域文化背景，在中西方女神象征系統(tǒng)中都有青蛙這一意象，如吠陀教詩歌《梨俱吠陀》中就有青蛙吉祥的寓意：“但愿青蛙保佑/在我們擠奶的時候/奶汁源源不斷/如有成千成百的奶牛/但愿青蛙延長我們的生命。”蛙崇拜同時也是莫言家鄉(xiāng)的民間信仰，當(dāng)?shù)孛耖g泥塑的小孩都抱著一只青蛙。

實際上，在中國，對以“上事宗廟，下繼后世”為倫理基石的古老農(nóng)耕民族而言，生育繁衍的意義已經(jīng)滲透進(jìn)人們的倫常道德和社會文化之中，成為民族集體無意識的一部分。《蛙》封面的紅色主題和剪紙小人正是通過凸顯生與死的親密無間，隱喻了歷史與現(xiàn)實、啟蒙與反思、個人與國家、罪感與救贖等一系列深層問題，同時又高揚(yáng)起在歷史和現(xiàn)實的夾縫中屈伸夭矯的生命強(qiáng)力，在蛙鳴中蓬勃而出的生命歡唱，在被壓抑與被貶損的困境中頑強(qiáng)的生命過程。

在這種時空場域中，封面呈現(xiàn)出深隱的終極價值訴求——“蛙”強(qiáng)烈昭示的生命的至高無上，生命之所以至高無上，是源于被誕育生命的彌足珍貴和生命對人類一切價值的先在性和超越性。

四、結(jié)語

圖書封面是一種特殊的文化符碼。北京大學(xué)陳平原教授曾說，“讀圖”對于中國學(xué)界而言還是一門比較生疏的手藝。本文所展示的圖書封面審美的圖像學(xué)范式沿著兩條路徑進(jìn)行，一是潘諾夫斯基的“歷史的重構(gòu)”，二是貢布里希的“方案的重建”。事實上，圖像學(xué)視域下的封面解讀還需要更多地從宏觀上把握封面?zhèn)鬟_(dá)出來的多種因素，因為此時的封面已經(jīng)超出外在的裝飾功能，而是以濃郁的意象隱喻與作家的藝術(shù)精神、作品的意義世界構(gòu)成互文，并且承擔(dān)起了引導(dǎo)讀者自我啟蒙的重任。

作為藝術(shù)形式的圖書封面必然要超越其作為廣告形式的視覺商品化特質(zhì)，這一點(diǎn)在當(dāng)下圖書封面設(shè)計領(lǐng)域尤其值得深思。與此同時，圖像學(xué)作為讀圖時代封面審美的一種方法和視野，對審美本身相對于科學(xué)所具有的合法性提供了理論支持。不過我們也需要注意，從藝術(shù)史發(fā)展起來的圖像學(xué)并不能完全契合圖書封面形式與內(nèi)容的邏輯關(guān)聯(lián)，圖書封面區(qū)別于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式的特殊語構(gòu)系統(tǒng)要求圖像學(xué)方法的運(yùn)用要帶有封面審美的獨(dú)特性。因此，圖書封面圖像學(xué)審美范式的建構(gòu)還需要理論體系的進(jìn)一步豐富和完善，由此方能真正推動圖書封面設(shè)計與審美在“圖像轉(zhuǎn)向”中的理念變革。endprint