陳露露

【摘 要】世紀(jì)初誕生的中國(guó)公路電影是新生代導(dǎo)演與電影商業(yè)性碰撞下的產(chǎn)物，它具有類型與“作者”并存的特性。新生代導(dǎo)演對(duì)影片提供個(gè)人性創(chuàng)造的同時(shí)，類型也對(duì)“作者”的創(chuàng)作起到積極作用。中國(guó)式公路片的生成過程是電影商業(yè)化的過程，也是類型與“作者”并置、融合、協(xié)調(diào)在一起的過程，其最終結(jié)果是形成了公路喜劇這種在商業(yè)上比較成熟的類型范式。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)式公路片；作者；類型；喜劇

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0098-02

在21世紀(jì)初的大片時(shí)代，反映現(xiàn)實(shí)生活的國(guó)產(chǎn)公路電影悄然萌芽并突破了“大片”的話語壟斷。在經(jīng)過十余年的創(chuàng)作后，影片數(shù)量已初具規(guī)模并且有多部作品引起劇烈反響。國(guó)產(chǎn)公路電影為何產(chǎn)生于這個(gè)特定的時(shí)代？為什么新生代導(dǎo)演偏重于這種電影類型？它是如何從籍籍無名走向名聲大噪的？

一、新生代導(dǎo)演的自覺選擇

“第六代”電影導(dǎo)演，以其先鋒特征被稱為中國(guó)的作者導(dǎo)演群體。他們?cè)缙谝恢睆?qiáng)調(diào)個(gè)人化的寫作方式，堅(jiān)持不考慮市場(chǎng)、不考慮買方的創(chuàng)作觀念，因此一度處于邊緣地帶，是地下作者、體制外的“另類”。但在21世紀(jì)初，主旋律電影與商業(yè)電影、主導(dǎo)文化與大眾文化呈現(xiàn)出在并存中進(jìn)行抵觸和對(duì)話的二元對(duì)立格局，這一時(shí)期的許多電影出現(xiàn)了類型化、通俗化和商業(yè)化的特點(diǎn)。一方面張藝謀、陳凱歌等大導(dǎo)演轉(zhuǎn)型拍攝大制作電影，試圖在商業(yè)上取得更大成功；另一方面長(zhǎng)期處于“地下”身份的第六代導(dǎo)演們也開始多方謀求市場(chǎng)認(rèn)同，但是他們選擇的是完全相反的路徑。第六代導(dǎo)演在大片時(shí)代仍然堅(jiān)持底層敘事，影片多是關(guān)注某些社會(huì)邊緣人，從一個(gè)小的視角切入，著力呈現(xiàn)他們的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界，從而揭示底層困境。

2001年施潤(rùn)玖執(zhí)導(dǎo)了《走到底》，2006年賈樟柯創(chuàng)作了《三峽好人》，2007年張楊拍攝了《落葉歸根》，新生代電影人似乎不約而同地選擇了公路片作為其類型電影的發(fā)軔之作，這絕非偶然?！昂蟮谖宕彪娪安煌诘谖宕娪皩⒐适录茉O(shè)于原始、自然的時(shí)空，他們的時(shí)空是當(dāng)下都市，主題是現(xiàn)代社會(huì)人與人的沖突。如果說類型電影代表了大眾永恒的心理欲望，每種電影類型代表這些欲望的一個(gè)側(cè)面，那么公路片的功能就在于對(duì)個(gè)體的關(guān)懷和對(duì)心靈的撫慰，這與第六代導(dǎo)演一貫的精神取向、題材選擇顯然是不謀而合的。

另外，公路電影不同于其他傳統(tǒng)類型電影，它是新好萊塢之后出現(xiàn)的現(xiàn)代類型影片，是在充分借鑒法國(guó)新浪潮的技法和吸收歐洲存在主義精神的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。深受其成長(zhǎng)的社會(huì)歷史環(huán)境影響，“第六代”導(dǎo)演和存在主義思潮以及“新浪潮”電影有著深切的精神淵源和明顯的承繼關(guān)系。師承一脈是二者能跨越時(shí)代和地域產(chǎn)生共鳴的重要原因。

二、程式配方的自我更新

類型電影常常遭到批判的一個(gè)原因是其雷同、媚俗，往往以摒棄個(gè)性來迎合大眾趣味，仿佛類型電影就是工業(yè)體系與大眾審美自動(dòng)生成的產(chǎn)物，并不存在所謂的創(chuàng)作者。事實(shí)上，我國(guó)目前的電影行業(yè)尚未形成好萊塢一樣完善的工業(yè)體系，因此商業(yè)電影層面的類型樣式相對(duì)稀少，即使是有明確類型創(chuàng)作觀念的影片，其實(shí)也是導(dǎo)演的個(gè)人表述、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和主流意識(shí)形態(tài)等多方融合下的產(chǎn)物。

作為公路電影在中國(guó)的首次實(shí)踐，《走到底》并未擺脫好萊塢的痕跡，警匪題材套上一個(gè)道路敘事的外殼，幾隊(duì)人馬在城鄉(xiāng)之間上演著彼此追逐的戲碼。本來是一個(gè)大部分故事都發(fā)生在廣西小鎮(zhèn)的影片，導(dǎo)演卻完全放棄了對(duì)生活原生態(tài)的書寫，劇作的先天不足更使主題顯得蒼白空洞。顯然在類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不足的前提下，施潤(rùn)玖導(dǎo)演在生活真實(shí)與類型程式之間搖擺不定，沒有給作品一個(gè)明確的定位。

對(duì)比其他國(guó)家的公路電影，日本的《菊次郎的夏天》暗含個(gè)人成長(zhǎng)的寓言、巴西的《中央車站》中對(duì)自我的找尋，以及伊朗的《櫻桃的滋味》中直面生死的拷問，無不體現(xiàn)出創(chuàng)作者的人文關(guān)懷，甚至上升到對(duì)國(guó)家命運(yùn)的思考。國(guó)產(chǎn)公路電影的文化特征和精神取向取決于特定的文化語境和社會(huì)心理，并不能照搬好萊塢敘事模式。

中國(guó)公路電影的主題呈現(xiàn)出更加多元的趨勢(shì)，《落葉歸根》關(guān)注進(jìn)城務(wù)工人員的生存狀況，《泰囧》揭示了中產(chǎn)階級(jí)的精神困境，《后會(huì)無期》探討了理想主義的歸宿，《心花路放》關(guān)注青少年亞文化并對(duì)各種帶有標(biāo)簽性質(zhì)的社會(huì)階層逐一展示。電影語言方面，不刻意追求故事的閉合與完整，重在情緒的積累和氣氛的營(yíng)造。大量使用自然光和實(shí)地取景，還有非專業(yè)演員的參演，充斥各地方言的對(duì)白，放佛在還原真實(shí)的生活場(chǎng)景。商業(yè)性方面，不以純粹的公路片形式出現(xiàn)，而是與愛情片、警匪片、喜劇片相互融合，類型融合的電影更能體現(xiàn)出人物的復(fù)雜性、社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性，也能吸引更多的觀眾。

三、類型與“作者”的成功合謀

中國(guó)式的公路電影不具備反叛的特質(zhì)，在具體考察中應(yīng)將其納入主流電影的范疇。主流電影受主流文化影響，呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)和發(fā)展的過程，在某一時(shí)期十分受歡迎的類型片，過一段時(shí)間也許備受冷落。避免這一后果的唯一辦法就是類型片必須學(xué)會(huì)適應(yīng)時(shí)代變遷。在新的時(shí)代語境下，國(guó)產(chǎn)公路電影披上了喜劇的外衣，呈現(xiàn)出荒誕的氣質(zhì)，體現(xiàn)了類型與“作者”的成功合謀。

其實(shí)早在2007年，張楊的《落葉歸根》就嘗試用黑色幽默的手法引領(lǐng)觀眾體味人生的笑中帶淚。這也是國(guó)產(chǎn)公路電影首次以喜劇的面貌出現(xiàn)。在此之前的幾代導(dǎo)演崇尚崇高、肅穆的書寫，帶給作品一種悲愴、沉重之感，即使是創(chuàng)作年代與我們最接近的第六代導(dǎo)演的影片也一度十分晦澀。對(duì)于中國(guó)的文化研究者來說，娛樂的倫理、快感的權(quán)利是比較容易被忽視的命題。但無可否認(rèn)的是，類型片追求的主要還是娛樂性，尤其在當(dāng)下這個(gè)激變的時(shí)代，觀眾對(duì)娛樂的需求量已經(jīng)到了無以復(fù)加的程度。

當(dāng)代社會(huì)青少年面臨著前所未有的壓力，對(duì)生活表現(xiàn)出更多的無可奈何但是又無力改變。在這樣的情況下，年輕一代的觀眾喜歡圍觀、熱衷于參與話語狂歡，構(gòu)建了一整套“屌絲”話語體系。國(guó)產(chǎn)公路喜劇電影的故事線索借助旅途，主人公的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)周圍時(shí)空環(huán)境的改變，人物的多維性、現(xiàn)代性在其身上得到體現(xiàn)。人對(duì)宿命的擺脫、試圖獲得自我掌控的能力的過程充滿了無奈，由此使影片具備了荒誕的氣質(zhì)，這類影片往往充斥著夸張的動(dòng)作和引人發(fā)笑的對(duì)白，看似荒誕不經(jīng)實(shí)則體現(xiàn)了年輕人的自嘲和揶揄現(xiàn)實(shí)的心態(tài)。

一種類型的成功就意味著它的那些常規(guī)已自動(dòng)確立在人們的普遍意識(shí)之中，并已成為傳達(dá)一系列特定審美心態(tài)的被確認(rèn)的媒介。《泰囧》和《心花路放》等一批公路電影，以快節(jié)奏、機(jī)智詼諧的手法顯現(xiàn)社會(huì)的階層群像。公路對(duì)喜劇來說是一個(gè)很好的容器，人在旅途中往往會(huì)遭遇行為和觀念的碰撞，勢(shì)必伴隨一連串的沖突和解決，這是喜劇效果由來的依據(jù)。當(dāng)然，喜劇并不只是為了笑，喜劇本身代表了一種超越精神，折射出人類在痛苦、紛繁、矛盾的境遇下如何突破自我，獲得更持久的信心的信念。

先鋒電影考察觀眾讀解影片的能力，類型電影則一直在找尋觀眾反映的自動(dòng)成規(guī)。僅僅在《人在囧途》和《泰囧》兩部電影之后，觀眾便熟悉了這種公路喜劇樣式，并且按圖索驥地對(duì)《港囧》抱以極大期待，這也證明了創(chuàng)建一種本土敘事類型的可行性。

類型化是中國(guó)電影的必經(jīng)之路，只是這條路任重道遠(yuǎn)。公路電影在我國(guó)實(shí)踐創(chuàng)作十余年直到近年才引起較強(qiáng)反響，雖然對(duì)其藝術(shù)水平的評(píng)價(jià)褒貶不一，但嘗試本身就是有價(jià)值的。國(guó)產(chǎn)公路片在實(shí)踐摸索中漸漸形成自己的類型風(fēng)格，在“作者”與類型的二元對(duì)話中，將電影打磨成易于出售的藝術(shù)商品。

參考文獻(xiàn)：

[1]郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012.

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