秦樂(lè)樂(lè)

摘要：本文分析了浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程，闡述了鋼琴演奏技法的創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)行了浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏技法的演進(jìn)分析，旨在通過(guò)了解鋼琴演奏技法的演變歷程，領(lǐng)略浪漫主義鋼琴演奏的精髓，促進(jìn)鋼琴演奏教學(xué)的科學(xué)化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：浪漫主義 鋼琴演奏技法 演進(jìn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）15-0054-03

一、現(xiàn)代鋼琴的發(fā)展歷程及完善

現(xiàn)代鋼琴的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，從最早期的管風(fēng)琴到弦擊鍵盤(pán)樂(lè)器就經(jīng)歷了千年時(shí)間。而從古鋼琴到鋼琴，甚至在鋼琴這件樂(lè)器自身150多年的發(fā)展更新中，也是百家爭(zhēng)鳴，產(chǎn)生了許多不同的形制和分支。與現(xiàn)在科技產(chǎn)品的更新?lián)Q代不同的是，新舊樂(lè)器的更替并非快速地垂直替換，并不是說(shuō)后出的鋼琴就更加先進(jìn)，一般來(lái)說(shuō)，特定時(shí)間、特定地點(diǎn)產(chǎn)生的鋼琴肯定是適合演奏那個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)的作品的。在這一過(guò)程中，鍵盤(pán)樂(lè)器的演奏技法是慢慢的從舊樂(lè)器向新樂(lè)器過(guò)渡適應(yīng)發(fā)展變化的，鋼琴的演奏技法在初期很大程度上依賴(lài)著樂(lè)器的改進(jìn)和發(fā)展，而作曲家創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新和演奏技術(shù)難度的增加也對(duì)制琴師們的鋼琴制造提出了更高的要求，可以說(shuō)，鋼琴技能技法的發(fā)展和演變同鋼琴這件樂(lè)器自身的發(fā)展演變有著一個(gè)相互促進(jìn)相互影響的緊密時(shí)期。

經(jīng)過(guò)將近一百年的發(fā)展，鋼琴已經(jīng)和早期鋼琴有了很大的不同，其主要變化和改革體現(xiàn)在連動(dòng)機(jī)制和制作材料上。浪漫時(shí)期鋼琴形制已經(jīng)基本確立，這一時(shí)期的三角鋼琴對(duì)于作曲家的創(chuàng)作和演奏技法的發(fā)展奠定了重要的物質(zhì)基礎(chǔ)，而樂(lè)器作為技法存在的根本，浪漫時(shí)期鋼琴的巨大改變也使鋼琴演奏技法與早期鋼琴有了很大的不同。浪漫時(shí)期，學(xué)習(xí)鋼琴的人越來(lái)越多，但是三角鋼琴過(guò)于龐大的體型限制了它作為家庭用琴的普及，因此一件空間占用小且能和三角鋼琴機(jī)能相媲美的小型鋼琴顯得越發(fā)重要。雖然立式鋼琴有著可以媲美三角鋼琴的機(jī)能，但是它們的機(jī)械結(jié)構(gòu)卻有著很大的不同，尤其是弱音踏板的機(jī)制，這也就導(dǎo)致了一些演奏效果上的差異，因此，浪漫時(shí)期的作曲家還是會(huì)選擇使用三角鋼琴進(jìn)行他們的創(chuàng)作與演奏。雖然一些演奏技法在立式鋼琴上并不能獲得在三角鋼琴上那樣完美的效果，但是這并不妨礙鋼琴技法的發(fā)展與演進(jìn)，立式鋼琴為近現(xiàn)代的鋼琴教學(xué)與普及做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)的發(fā)展

浪漫主義是19世紀(jì)產(chǎn)生在歐洲的一種新的音樂(lè)潮流和創(chuàng)作風(fēng)格。浪漫派音樂(lè)在形式上無(wú)拘無(wú)束、自由奔放、擅長(zhǎng)抒情和描繪的手法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性和民族性。貝多芬作為古典時(shí)期的代表人物，在他的作品中已顯露出浪漫主義的萌芽。在整個(gè)浪漫派時(shí)期，鋼琴音樂(lè)占據(jù)了極為重要的地位，而在鋼琴音樂(lè)的發(fā)展史上，浪漫時(shí)期是鋼琴音樂(lè)的黃金時(shí)代。在這一時(shí)期出現(xiàn)了數(shù)量眾多的杰出的鋼琴音樂(lè)大師，他們是奧地利的舒伯特、德國(guó)的韋伯、門(mén)德?tīng)査?、舒曼、勃拉姆斯、波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、挪威的格里格以及俄國(guó)的柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等，他們創(chuàng)作了數(shù)量極為可觀的鋼琴音樂(lè)作品，成為人類(lèi)藝術(shù)寶庫(kù)中十分豐富而珍貴的寶藏。浪漫樂(lè)派的鋼琴音樂(lè)強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，把個(gè)人的命運(yùn)和感受作為最重要的創(chuàng)作內(nèi)容，對(duì)自然景物的表現(xiàn)更具有主觀感情色彩。標(biāo)題音樂(lè)的大量產(chǎn)生，使民族、民間音樂(lè)素材在浪漫派創(chuàng)作中占據(jù)著重要位置，開(kāi)創(chuàng)了許多具有濃厚浪漫氣質(zhì)的鋼琴獨(dú)奏體裁，如即興曲、夜曲、敘事曲、諧謔曲、音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲、無(wú)詞歌、各種富于民間色彩的舞曲等。浪漫時(shí)期的鋼琴音樂(lè)由于強(qiáng)調(diào)感情抒發(fā)，旋律的表現(xiàn)力大大加強(qiáng)，變得更加自由、舒展，節(jié)奏更加豐富，和聲功能網(wǎng)大大擴(kuò)展，力度、速度的大膽布局和對(duì)比使音樂(lè)更富有震撼人心的力量。

三、浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏技法的演進(jìn)分析

鋼琴音樂(lè)在浪漫時(shí)期達(dá)到了全面發(fā)展的階段，此時(shí)的鋼琴在結(jié)構(gòu)及性能等方面已不斷的完善，可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的鋼琴已接近現(xiàn)代水平。隨著以往在王孫貴族中流行的鋼琴逐漸轉(zhuǎn)移至劇場(chǎng)舞臺(tái)，鋼琴家以劇場(chǎng)“演出人物”的身份出現(xiàn)在大眾面前，鋼琴演奏在外界的刺激下逐漸發(fā)生著變遷，彈奏的技巧從指到手，從手腕到手臂，甚至牽動(dòng)演奏者的整個(gè)上半身。浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)不同于古典主義時(shí)期，在創(chuàng)作思想和對(duì)音樂(lè)素材的使用上都有著巨大的變化，推進(jìn)了演奏技術(shù)的高度發(fā)展，同時(shí)肖邦對(duì)鋼琴音樂(lè)歌唱性的處理和李斯特對(duì)鋼琴管弦樂(lè)隊(duì)化的處理等對(duì)鋼琴表現(xiàn)力的深度發(fā)掘，引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)于鋼琴演奏者演奏技能的徹底變革。

（一）一些新的演奏技法

肖邦以精湛的觸鍵技術(shù)、細(xì)膩的音色變化，對(duì)踏板的色彩性應(yīng)用及對(duì)自由速度的合理微妙處理，將鋼琴的內(nèi)在表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。在肖邦的演奏法中，其運(yùn)指方式較為獨(dú)特，打破了傳統(tǒng)的清規(guī)戒律，啟用大指彈黑鍵，拇指從小指下面鉆過(guò)，同一手指從黑鍵滑至白鍵或白鍵到白鍵等。

李斯特在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)掘了鋼琴的表現(xiàn)力，形成了一套特有的技巧。如準(zhǔn)確的八度、和弦大跳、快速的三度、六度、八度經(jīng)過(guò)句，雙手八度交錯(cuò)半音進(jìn)行（即“李斯特八度”），快速輪指，高音區(qū)快速裝飾音群等。李斯特演奏時(shí)，常常將手及手臂抬得很高，身體的動(dòng)作也很大，其追求利用最大的瞬間力量奏出大膽的、響亮的起音，追求交響樂(lè)式的音響色彩。

勃拉姆斯在鋼琴演奏上發(fā)揮了指間的極度伸展、小指跨越拇指和音程大跳躍等新技術(shù)，將鋼琴演奏法又向前推進(jìn)了一步。

（二）進(jìn)步的觀點(diǎn)

李斯特作為一個(gè)深度挖掘鋼琴表現(xiàn)潛能的大師，他對(duì)鋼琴樂(lè)隊(duì)化的處理效果、作品高難度的技能要求引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)于鋼琴演奏者整個(gè)演奏技巧的徹底地變革，這時(shí)在鋼琴演奏時(shí)僅僅依靠手指技術(shù)已經(jīng)很難完美地演奏這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)作品，它要求演奏者的手臂、肩膀、軀干等所有與演奏相關(guān)肌肉一起協(xié)調(diào)運(yùn)用。手指的每一個(gè)動(dòng)作都有手臂的整個(gè)運(yùn)動(dòng)有關(guān)聯(lián)，針對(duì)于對(duì)于演奏更大力度的和弦與大跨度的跳音，需要演奏者尋找合適自身的姿勢(shì)和特殊指法，而每一個(gè)節(jié)奏和力度的變化都與內(nèi)心的律動(dòng)相呼應(yīng)。

19世紀(jì)初，“手指學(xué)派”繼續(xù)用他們循規(guī)蹈矩的教學(xué)方式教授學(xué)生時(shí)，他們的學(xué)生里也會(huì)出現(xiàn)不安分的因子。這些學(xué)生一般來(lái)說(shuō)都是具有一定音樂(lè)天賦的，他們不聽(tīng)信所謂的“傳統(tǒng)”與“經(jīng)驗(yàn)”，這些天才學(xué)生們，懂得思考，他們會(huì)尋找自己的方法進(jìn)行練習(xí)，甚至有時(shí)會(huì)和自己的導(dǎo)師出現(xiàn)相互對(duì)立的局面。這些有大賦的學(xué)生，他們有自己的直覺(jué)，有自己的想法，他們可以拋棄老舊學(xué)派的束縛，在思考和嘗試中，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，拋開(kāi)手指的束縛，用上手臂的力量，加入身體的協(xié)做，技能也是可以進(jìn)步的。因此，他們?cè)诔蔀榇髱煹牡缆飞显阶咴綄拸V。這些學(xué)生成為大師后，便開(kāi)始用新的、進(jìn)步的觀點(diǎn)教授自己的學(xué)生們。endprint

“鋼琴詩(shī)人”肖邦本人并不喜歡教授鋼琴課，縱然也就很少關(guān)注鋼琴教育，但是他的一些教學(xué)想法卻是十分的獨(dú)具特色。他相信手、手腕、手臂整體的重要性，他將整個(gè)上肢看做不可分割的整體，建議彈奏音階或者音域較大跨度的旋律時(shí)，手臂應(yīng)當(dāng)隨著手沿著鍵盤(pán)方向移動(dòng)。他教授各種不同的觸鍵方式和演奏方法并體現(xiàn)在他的作品中，或許是與個(gè)人的作品風(fēng)格有關(guān)聯(lián)，肖邦特別重視連奏和彈奏的歌唱性，他建議學(xué)生為了學(xué)習(xí)在鋼琴上的歌唱，演奏者應(yīng)該聽(tīng)聽(tīng)優(yōu)秀歌唱者的歌唱，甚至自己嘗試演唱理解音樂(lè)。

羅伯特·舒曼認(rèn)為，一個(gè)人的是否可以“聆聽(tīng)”自身演奏是一個(gè)演奏者必備的能力。他建議演奏者首先要整體性的去理解傾聽(tīng)探究一部作品的本質(zhì)，而不是把作品當(dāng)作機(jī)械練習(xí)那樣“一節(jié)節(jié)”的去撕扯。舒曼曾經(jīng)寫(xiě)到：“手指需要順應(yīng)大腦的意愿，不能反其道而行之”，“在你內(nèi)心聽(tīng)不到（不能理解）這首音樂(lè)作品之前，不要去彈它?！?/p>

據(jù)李斯特說(shuō)，“技巧不需要練習(xí)，而是需要依靠練習(xí)的技巧”“通過(guò)分析技巧，經(jīng)過(guò)聆聽(tīng)，把音樂(lè)中的難點(diǎn)化成一些基本形式，掌握了這個(gè)能力的演奏者，也就具備了演奏為這件樂(lè)器所寫(xiě)的任何作品的能力”。

而以上這些大師們的教學(xué)理念和方式在20世紀(jì)初級(jí)發(fā)展成為了“應(yīng)用心理學(xué)派”被傳播和推廣。而關(guān)于“聽(tīng)覺(jué)”的使用，在音樂(lè)表達(dá)的訓(xùn)練中有著不可忽視的作用。所有的音樂(lè)作品，它的最終目的是滿足人們的審美需求，而對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，審美需求的滿足必然是要通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，不論每一個(gè)演奏者的技巧有多么的高超，演奏速度有多快，若他沒(méi)有樂(lè)感，難以表達(dá)一部音樂(lè)作品的音樂(lè)內(nèi)涵，那他就不是一個(gè)全面的演奏者。尤其是浪漫時(shí)期后期，在法國(guó)印象主義的作品中，對(duì)于音色的要求越來(lái)越高，此時(shí)，在鋼琴的訓(xùn)練中，就要加入聽(tīng)覺(jué)的訓(xùn)練，在演奏者掌握一定的演奏技法之后，演奏者需要大量使用聽(tīng)覺(jué)，不論是先行的聽(tīng)覺(jué)想象還是直接的聲音反饋，要一起來(lái)指導(dǎo)、調(diào)節(jié)演奏的觸鍵方式、觸鍵力度來(lái)改變演奏音色。

四、結(jié)語(yǔ)

浪漫主義時(shí)代的鋼琴演奏技法較之以前更加豐富，對(duì)手指靈敏度、力度和速度的要求更加嚴(yán)格，同時(shí)對(duì)手臂等動(dòng)作、力量的協(xié)調(diào)也更加重視，提升了手臂等部位在整個(gè)鋼琴演奏中所占的比例，強(qiáng)調(diào)整體動(dòng)作的協(xié)調(diào)連貫，以達(dá)到對(duì)鋼琴作品的完美表現(xiàn)。可以說(shuō)，由于浪漫主義時(shí)代鋼琴作品從內(nèi)容到形式的飛躍，鋼琴演奏技法出現(xiàn)了“質(zhì)”的飛躍。對(duì)手指的要求在整個(gè)鋼琴演奏技法中是一貫的，同時(shí)手指的演奏技法也是鋼琴演奏技法中最重要的一環(huán)。手指的演奏技法就是在鋼琴演奏過(guò)程中手指對(duì)于鋼琴鍵盤(pán)接觸力度的控制，可以說(shuō)，鋼琴演奏者對(duì)于手指的駕馭就是對(duì)于整部鋼琴作品的駕馭。浪漫主義時(shí)代對(duì)手指的演奏技法做了很大的創(chuàng)新，既有對(duì)兩手交叉等一些以前并不太受重視的、非常規(guī)的鋼琴演奏技法的深入發(fā)掘與創(chuàng)新，也有對(duì)于手指演奏技法細(xì)節(jié)方面的深入挖掘，從而為鋼琴演奏技法開(kāi)辟出了一個(gè)嶄新的天地。

在現(xiàn)代，或許已經(jīng)很難找出一個(gè)類(lèi)似于“手指學(xué)派”這樣具有代表行的鋼琴教學(xué)類(lèi)型，這些以往的教學(xué)觀點(diǎn)和大潮流演變到今日的現(xiàn)代鋼琴教學(xué)，已經(jīng)相互融合，沒(méi)有了一個(gè)固定的教學(xué)流派。鋼琴教師綜合前人的研究成果進(jìn)行有針對(duì)性地教學(xué)訓(xùn)練，并且越來(lái)越重視鋼琴演奏的綜合能力。雖然說(shuō)在初期確立基礎(chǔ)演奏技法訓(xùn)練的時(shí)候，還是強(qiáng)調(diào)練習(xí)的重要性，但是并不是一味地進(jìn)行“手指學(xué)派”的枯燥性訓(xùn)練，同時(shí)在教學(xué)的過(guò)程中，加入了“解剖一生理”學(xué)的研究成果，用以緩解演奏所造成的疲勞。而對(duì)于“應(yīng)用心理學(xué)派”中聽(tīng)覺(jué)的使用，也從一開(kāi)始就融入教學(xué)中，進(jìn)行鋼琴教學(xué)的綜合性訓(xùn)練。同時(shí)，一些進(jìn)步的音樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)和新式鋼琴教材的編寫(xiě)與使用，也在鋼琴的基礎(chǔ)教學(xué)中起到了積極的意義，使得鋼琴的學(xué)習(xí)不再那么的機(jī)械、枯燥與無(wú)味，鋼琴的教學(xué)及鋼琴演奏技法的訓(xùn)練進(jìn)入了一個(gè)全面發(fā)展的新階段。

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