李軍輝

摘 要：《紅高粱》從小說文本到電影，再到電視劇，進(jìn)行了一次又一次的經(jīng)典化。在兩次傳播的經(jīng)典化中，由于敘事媒介的不同，其敘事話語、審美視角、審美方式等均發(fā)生了嬗變，呈現(xiàn)出差異化的審美特征。在從小說到影視的文本轉(zhuǎn)換之間，“紅高粱”這個“元故事”在不斷的改編過程中，形成了多樣化的闡釋。從這個意義上說，改編事實(shí)上完成了對文本的一次藝術(shù)重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：紅高粱；改編；時代主題；女性主體；審美嬗變

中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）08-0159-05

《紅高粱》是諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言的早期代表作，發(fā)表于《人民文學(xué)》1986年第3期?！都t高粱》發(fā)表之后，莫言又陸續(xù)寫出了《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《狗皮》等，1987年將其匯成長篇小說《紅高粱家族》。1987年，張藝謀導(dǎo)演將《紅高粱家族》改編成電影《紅高粱》，1988年該片獲得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為首部獲此殊榮的亞洲電影，此后該片還在其他重要國際電影節(jié)上屢獲大獎，引起第一次“紅高粱”熱，莫言及其作品也開始走出國門，贏得更為廣闊的世界舞臺。2014年，鄭曉龍導(dǎo)演將《紅高粱家族》改編為電視劇《紅高粱》，在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年之際在全國熱播，該劇先后獲得國劇盛典年度十佳電視劇、華鼎獎百強(qiáng)電視劇第一名，并入圍飛天獎優(yōu)秀電視劇，成為《紅高粱》傳播史上的又一個高峰?！都t高粱》從小說文本到電影，再到電視劇，進(jìn)行了一次又一次的經(jīng)典化。在兩次傳播的經(jīng)典化中，其敘事話語、審美視角、審美方式等均發(fā)生了嬗變。分析《紅高粱》在不同敘事媒介中的審美嬗變，對于文學(xué)經(jīng)典的影視改編具有重要的借鑒意義。

一、敘事話語的差異：時代造就的主題變遷

《紅高粱》發(fā)表于1986年，以其“天馬行空的創(chuàng)新精神”①而蜚聲文壇。20世紀(jì)80年代是一個思想解放的時代，1984年年底中國作家協(xié)會召開的第四次委員代表大會更提出了“創(chuàng)作自由”的口號：“作家有選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法的充分自由，有抒發(fā)自己的感情、激情和表達(dá)自己的思想的充分自由。”②同時，由于改革開放的影響，西方文藝思潮也為國人所知，影響著20世紀(jì)80年代中國文學(xué)的創(chuàng)作，莫言也曾多次提到美國作家?？思{對其的影響。20世紀(jì)80年代小說潮流迭起，1985年前后出現(xiàn)的“尋根”文學(xué)思潮，讓許多作家和讀者都把目光聚焦在中國的傳統(tǒng)文化中，認(rèn)為“中國文學(xué)應(yīng)該建立在廣泛而深厚的‘文化開掘之中，開掘這塊古老土地的‘文化巖層，才能與‘世界文學(xué)對話”③。由此可見，思想的解放、文學(xué)氛圍的相對寬松與自由、西方文藝思潮的影響等因素，共同影響了莫言的小說創(chuàng)作，使《紅高粱》充滿了創(chuàng)新精神，給讀者帶來極具沖擊力的審美體驗(yàn)。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，它突破了傳統(tǒng)語言、結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法，運(yùn)用心理、感官、意象等描寫，大肆渲染傳奇的情節(jié)書寫，在多重意象建構(gòu)上也頗有新奇之處，整個作品跌宕起伏，呈現(xiàn)出豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)。

《紅高粱家族》以抗戰(zhàn)為背景，穿插了“我爺爺”和其他高密鄉(xiāng)抗戰(zhàn)英雄的故事，將書寫的筆觸伸向中華民族的抗戰(zhàn)歷史。作者站在民間立場上塑造了一系列抗日英雄，如“我爺爺”“羅漢大爺”。這些形象擺脫了“十七年文學(xué)”中主人公“高、大、全”形象的禁錮，是一群獨(dú)特的有著鮮活的生命與紅高粱特質(zhì)的英雄。作者在塑造這些抗日英雄時，不但刻畫了他們在民族災(zāi)難面前的血性和不屈的斗爭精神，更寫出了他們充滿自由和人性的日常敘事。在莫言筆下，“羅漢大爺”抗日是因?yàn)槠鋿|家“我奶奶”的騾子被日本人搶走，他也被拉去做苦工，心中無數(shù)次騰起復(fù)仇的火苗，而在其終有機(jī)會逃走時，卻因牽掛那兩頭騾子而未走成，最終慘遭日本人的剝皮?！拔覡敔敗标?duì)伍里的王文義，天生膽小且反應(yīng)遲鈍，顯然不是當(dāng)兵上戰(zhàn)場的料，但日本人的飛機(jī)將其三個兒子炸成了碎塊，在“我爺爺”招兵買馬時，他的妻子義無反顧地把他送到隊(duì)伍中。在那樣一個動蕩的年代，他們以自己的方式表達(dá)對苦難的反抗與不滿，堅(jiān)強(qiáng)地守護(hù)自己的自由，傲然地活出生命的強(qiáng)度。

小說通過對生活在高密鄉(xiāng)這個中國社會一隅人們抗日精神和狀態(tài)的書寫，達(dá)到了對傳統(tǒng)文化“尋根”的目的，對抗日精神從宏觀高度賦予其深廣的社會寓意，用火紅的高粱作為民族、國家、人性的寄寓，“驚天地、泣鬼神，民族的血性精魂便以這翻騰狂舞的紅色主旋律，呼喚著眾多在現(xiàn)代生存的困擾中日趨萎縮的生命”④。作品中出現(xiàn)了兩個共產(chǎn)黨的形象，一個是“羅漢大爺”在被抓做勞工時對他施以幫助的無名氏，另一個是“我爺爺”隊(duì)伍里的任副官。作品中通過“我父親”的話語表達(dá)出作者對任副官的高度評價，“任副官八成是個共產(chǎn)黨，除了共產(chǎn)黨里，很難找這樣的純種好漢”⑤。共產(chǎn)黨作為新時期國家的主要建構(gòu)者，在某種程度上代表著政治話語權(quán)力，作者對共產(chǎn)黨的正面刻畫，傳達(dá)出文本對“國家大義”的政治追求，對民族和國家宏大敘事的關(guān)注，不但體現(xiàn)了作者對高密鄉(xiāng)人們追求自由傳統(tǒng)的歌頌，更是對民族抗日精神的“主旋律”表達(dá)，表現(xiàn)出與政治意識形態(tài)的合謀。

1987年張藝謀導(dǎo)演電影《紅高粱》時，中國的政治、社會、文化環(huán)境悄然地發(fā)生了變化。1987年10月25日—11月1日中國共產(chǎn)黨第十三次全國代表大會在北京舉行，闡明了社會主義初級階段的理論，中國的改革開放進(jìn)入新的發(fā)展階段，經(jīng)濟(jì)和政治體制的改革讓文學(xué)政治環(huán)境更為寬松。在改革開放的現(xiàn)代化進(jìn)程中，原來圍繞社會政治問題上的寫作遭遇到“文化沖突”所產(chǎn)生的困惑和難題，文藝界開始“以‘現(xiàn)代意識來重新觀照‘傳統(tǒng)，將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來”⑥，對人性本身的關(guān)注和書寫越來越被社會認(rèn)可。喬治·布魯斯東在談到從小說到電影的改編時說：“一位電影工作者并不是一位有成就的作家的翻譯者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家?！雹邚倪@個角度來說，電影《紅高粱》成為對小說文本的又一次經(jīng)典化創(chuàng)作。

電影的篇幅有限，如何在有限的時間內(nèi)，更集中地完成敘事、傳達(dá)主題，是電影敘事首要考慮的問題。電影《紅高粱》刪繁就簡，在原著的基礎(chǔ)上精心設(shè)計(jì)，進(jìn)行大刀闊斧的剪裁，把“我奶奶”的出嫁場面放在片頭，從女性的婚姻角度切入敘事，小說體現(xiàn)“國家大義”的宏大書寫被淡化。影片在對“我奶奶”和李大頭這樁并不對等的婚姻敘述之后，便回到婚禮現(xiàn)場，有人高叫著“蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端”，話音剛落，“我奶奶”便在花轎中一把扯下紅蓋頭，叛逆的個性張揚(yáng)出來。影片弱化或省略了原著中羅漢、王文義、“我爺爺”等抗日故事的英雄傳奇，重點(diǎn)演繹“我爺爺”和“我奶奶”之間的愛情故事，原作中“我爺爺”是吃拤餅的土匪，影片中卻成了燒酒坊的伙計(jì)，不顧世俗眼光和“我奶奶”過起了“恩愛夫妻”般的生活。影片把原著中大量抗日戰(zhàn)爭的描寫刪去，通過畫外聲簡要敘述，而刻意放大了“我爺爺”和“我奶奶”愛情傳奇中灑脫的精神面貌，把顛轎、野合拍得那么豪放而有詩意，且整體節(jié)奏跌宕起伏，充滿戲劇性的沖突?！拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭睈矍閭髌娴幕A(chǔ)，正是發(fā)于自然人性的愛欲，由于這種原始的愛欲，才引發(fā)了高粱地里這種奇特、大膽、狂野的愛情故事，才激發(fā)出主人公對自由、對生命的渴望，潛隱在這種渴望背后的，則是影片對人性自由問題的追問和感懷。影片通過塑造鮮明的人物形象來贊美生命的自由不羈，贊美原始生命的勃勃生機(jī)，承載著深刻的社會主題，體現(xiàn)出鮮明的時代特征。

莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎以后，“莫言熱”不斷發(fā)酵，將其小說改編成電視劇的呼聲越來越高，《紅高粱家族》的電視劇改編權(quán)在2013年被山東衛(wèi)視獲得。電視劇《紅高粱》完成于2014年，與電影《紅高粱》相差近30年。經(jīng)過將近30年的發(fā)展，人們的物質(zhì)、文化生活水平有了很大提高。傳播方式的多樣化、消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)變、審美趣味的變化改變了藝術(shù)創(chuàng)作的氛圍和需要。如何將小說《紅高粱家族》改編成一部既讓觀眾滿意又有其獨(dú)特藝術(shù)價值的電視劇作品，是擺在導(dǎo)演和編劇面前最現(xiàn)實(shí)的問題?？箲?zhàn)題材不僅是弘揚(yáng)主旋律的現(xiàn)實(shí)之作，而且是可以寫出黃鐘大呂般作品的藝術(shù)寶庫。改編的關(guān)鍵在于如何保持強(qiáng)烈的藝術(shù)激情，傳承與弘揚(yáng)抗戰(zhàn)精神與民族品質(zhì)，抒寫這段永遠(yuǎn)不應(yīng)遺忘的歷史，如何以不斷發(fā)展的歷史觀，表現(xiàn)當(dāng)代人對于抗日戰(zhàn)爭的深刻思考。

電視劇《紅高粱》片頭揭示了此劇的創(chuàng)作目的：“謹(jǐn)以此劇獻(xiàn)給抗戰(zhàn)勝利七十周年”，明確表明了該劇要展現(xiàn)中華民族優(yōu)秀的民族品質(zhì)和偉大的抗戰(zhàn)精神。電視劇前一部分著重表現(xiàn)以戴九蓮、余占鰲為代表的優(yōu)秀兒女反抗蔑視禮俗、追求自由愛情的暢快人生狀態(tài)，以及對抗邪惡勢力壓迫不屈不撓的斗爭精神。這些精神品質(zhì)是民族新生和發(fā)展的基礎(chǔ)，是民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，也是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要精神源泉，既具有深遠(yuǎn)的歷史意義，又具有鮮明的時代特征。電視劇后一部分重在表現(xiàn)同仇敵愾的抗戰(zhàn)精神。高密的各方勢力在民族危難之時，顧大體識大局，終于站在一條戰(zhàn)線上，一致對外抗日。形成這種局面的文化基礎(chǔ)，就是威武不能屈的民族氣節(jié)。電視劇《紅高粱》較好地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與影視、時代的對接，實(shí)現(xiàn)了人的個性和民族命運(yùn)的融合，將民族的血性、激情、坦蕩傳達(dá)出來，同時也堅(jiān)持了對國民劣根性的批判。電視劇版《紅高粱》把當(dāng)年電影里那種野性的吶喊創(chuàng)造性地重構(gòu)為對于人性的反思和對當(dāng)下生存的高歌，它回應(yīng)了一個世界性的大命題：怎么活著才叫活著？才叫有血性地活著？怎么活著才不窩囊，才不是行尸走肉？這比當(dāng)年的電影版更有力量。⑧

二、由“他者”到“自我”：女性主體的建構(gòu)

《紅高粱》從小說文本到電影，再到電視劇，審美視角發(fā)生了重要轉(zhuǎn)換。其中的主人公“我奶奶”九兒在人物形象的塑造上，經(jīng)歷了一個從“他者”到“自我”主體建立的過程，體現(xiàn)了女性意識的升騰。

在中國，“性別視角是一個被遮蔽、被忽視的視角，直到80年代以后隨著女性文學(xué)的繁榮和女性文學(xué)研究的走向科學(xué)化，在西方女性主義理論的啟發(fā)下，才逐漸浮出研究者的視野”⑨。在21世紀(jì)多元化的文化氛圍中，性別視角已是一個不可回避的獨(dú)特體驗(yàn)，女性作為一種審美體驗(yàn)越來越多地出現(xiàn)在大眾傳媒領(lǐng)域。電視劇擁有大量的女性觀眾，在對觀眾口味迎合的過程中，政治視角和男性視角悄悄被置換，以博得廣大女性觀眾的喜愛。

在小說中，對“我奶奶”的形象塑造，以及她和“我爺爺”沖破世俗的愛情，目的是突出九兒勇敢地與命運(yùn)抗?fàn)?，與日本侵略者抗?fàn)帲菫楹霌P(yáng)“國家大義”而設(shè)置的人物能指?！拔夷棠獭痹趯Υ橐?、愛情上既沒有自我肯定的勇氣，也不是主動追求，是“我爺爺”在半道上攔住她而發(fā)生高粱地里的一幕，又殺死了她本來的丈夫單扁郎，才有了他們之間的愛情，“我奶奶”的形象事實(shí)上處于拉康鏡像理論中的模仿“他者”形象。如小說寫到“我奶奶”的嫁人，是聽從于父母之命，對外界女伴們傳言耳聞之后，她曾質(zhì)問過父母，但最終還是嫁出去了，缺乏自我選擇和行動的力量。在出嫁的路上，她把內(nèi)心的恐懼和不安寄寓在對神的祈禱上。在遇到轎夫故意顛轎時，她哭著求饒。由此看來，“我奶奶”缺乏主體意識的行動力量，對自己的愛情、婚姻沒有選擇權(quán)，在困難面前缺乏自信的勇氣，她只是作者圖解其創(chuàng)作觀念的“他者”符號。

電影版《紅高粱》中，九兒的女性主體形象也未取得大的突破。編劇在處理其情感關(guān)系時，更是刪去了其和羅漢之間的感情關(guān)系，將羅漢和九兒不清不楚的曖昧關(guān)系轉(zhuǎn)換成純潔的親情關(guān)系，羅漢遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，成就了九兒在愛情中圣母般的“白蓮花”形象。電影版九兒“作為‘白蓮花式的道德化身，迎合了主流價值體系的需求，成為‘主旋律的新載體”⑩，這顯然是男性話語下女性塑造的產(chǎn)物。她潑辣賢惠，勤勞能干，像個男人一樣一手把酒作坊扶植起來，讓“十八里紅”遠(yuǎn)近聞名，成為高粱酒的女掌柜。九兒的形象在男性視角中也被賦予男性化的特征，雖有男性的承擔(dān)與能力，但失之女性的溫柔。

相較而言，電視劇版的九兒卻是一個敢愛敢恨、有勇有謀、對自己的生活和未來有主張的女性形象。首先表現(xiàn)在愛情上，原作中“我爺爺”趁“我奶奶”外出，而迷戀上奶奶的使女戀兒，這在大眾的性別經(jīng)驗(yàn)中，是背叛，是為人所不齒的，“我爺爺”和“我奶奶”的愛情也顯得不那么純粹。而在電視劇中，這一故事發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。為了凸顯九兒的女性主體形象，創(chuàng)作者對余占螯的形象也進(jìn)行了凈化，他從出苦力到被“逼上梁山”，顯示出他做土匪的客觀原因，他在愛情上更是對九兒忠貞不二。九兒不但居于愛情的主動地位，而且有擔(dān)當(dāng)和遠(yuǎn)見，不希望自己的兒女跟著余占螯當(dāng)土匪，始終不肯與他長相廝守；戀兒則一再追求余，而余始終沒有愛上戀兒，戀兒成為愛情里的悲劇角色，再一次凸顯了九兒的女性主體形象。其次，在生活中九兒處處顯示出主動承擔(dān)命運(yùn)的主體建構(gòu)。原作中，九兒父母貪財將她許配給有麻風(fēng)病的單扁郎，但在電視劇中，九兒父親將母親賣給他人，逼得她上吊自殺，九兒就敢于在縣長面前叫冤，勇氣可嘉。在其父將其許給麻風(fēng)病人前，九兒就有自己的意中人，并策劃與其私奔；被土匪花脖子綁架后，她用計(jì)策和智慧保護(hù)了自己；嫁入單家以后，面對大嫂、幾個伯父的不斷刁難和破壞，她周旋其中，盡顯其謀。九兒逐漸從一個單純的少女成長為干練的高粱酒坊女掌柜，振興了單家酒坊。在內(nèi)憂外患之際，九兒帶領(lǐng)隊(duì)伍，將日本鬼子引到高粱地，點(diǎn)燃高粱酒，與敵人同歸于盡，完美演繹了其從“他者”的鏡像追隨到“自我”主體形象的建構(gòu)。電視劇版《紅高粱》中對女主人公九兒的角色塑造，已經(jīng)脫離了文本和電影中政治和男性話語的桎梏，從九兒在其愛情、婚姻、生活道路上的選擇出發(fā)為主線促進(jìn)劇情的發(fā)展。電視劇中的九兒形象不再是政治視域和男性角色化的產(chǎn)物，而是具有了女性主體意識。經(jīng)典改編的背后，除卻引起觀者人性的思考外，則是悄悄發(fā)生變化的性別審美。

三、從文字、視覺到藝術(shù)真實(shí)：審美方式的變化

莫言在《紅高粱》文本創(chuàng)作時主要采取了第一人稱的全知敘事視角，善于從細(xì)小處把握作品的總體意象。作品中用大量的筆力描寫了東北高密鄉(xiāng)的紅高粱，運(yùn)用象征手段渲染紅高粱的意象，火紅的高粱不但象征著生活在這片土地上的人們頑強(qiáng)旺盛的生命力，而且被作者賦予民族性格的指向。作品中對高粱的描寫充滿了人文意識的關(guān)懷，“每穗高粱都是一個深紅的成熟的面孔，所有的高粱合成一個壯大的集體，形成一個大度的思想”?。從個人形象描寫上升到集體、國家的思想高度，高粱已然成為這片土地和生活在這片土地上的人民的代言，更是民族性格的象征。對高粱描寫的表層敘事下有著深刻的民族、國家等政治隱喻，表明作者用文學(xué)承擔(dān)社會功能的現(xiàn)實(shí)批判意識。作為一個山東漢子，莫言對生長的土地再熟悉不過，“他的整個生命感受著民族這一時代的痛苦紛擾，并把它對象化在故土高密東北鄉(xiāng)的人事景物中”，并通過對紅高粱這一象征體的描寫“聽?wèi){自然的靈氣與生命的騷動，編織著游子夢中的色彩與音響”，象征著人性自由、民族性格的紅高粱已成為“負(fù)荷著這全部主體情緒的一個載體”。?小說描寫高粱地里發(fā)生的情愛故事、悲歡離合，以及高密鄉(xiāng)人在高粱地里打鬼子的故事，贊頌了中華兒女自由奔放、大義凜然的紅高粱精神。

電影作為一種獨(dú)特的屏幕載體，視覺是觀眾接受的一個重要方面。電影《紅高粱》在對某些人物形象和故事情節(jié)虛化的同時，刪減了與主題關(guān)聯(lián)不大的故事情節(jié)，使畫面的運(yùn)用更加靈活和突出，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的視覺效果。影片對色彩的突出具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，飽和度高的大紅色在電影中大量使用，大紅色的嫁衣、蓋頭和轎子，紅色的臉龐，在紅色的陽光下?lián)u曳的紅高粱，紅色的高粱酒和窗花，以及鮮紅的血等，通過一系列具有民族特色的意象，彰顯人物的強(qiáng)烈情感。整個電影畫面充斥著紅色，視覺感十分強(qiáng)烈，隱喻著主人公九兒火辣、奔放的性格。在故事情節(jié)發(fā)展到高潮時，影片更是利用大片的紅色來推動劇情高潮迭起。在“我爺爺”和“我奶奶”高粱地野合的那段，大片火紅的高粱特寫近景不斷切換，映襯著男女主角之間的熾熱感情。導(dǎo)演張藝謀曾說，“我喜歡他（指莫言）書中表現(xiàn)的那種生命的騷動不安、熱烈、狂放、自由放縱”，并從電視的視覺角度解釋了選擇紅色作為主色調(diào)，“拍出來的電影在視覺造型上要比較有意思，比較好看”?。紅色氛圍下的男女情愛成為承載民族性格的載體，“我爺爺”和“我奶奶”在紅色海洋之中的情感成為他們追逐生命自由、呼喚原始生命本能的精神歡歌。

電視劇《紅高粱》長達(dá)61集，表達(dá)空間更為豐富，表達(dá)方式更加多樣。長達(dá)幾十集的電視連續(xù)劇要想始終保持對觀眾的吸引力，在劇情發(fā)展上必須注重藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的統(tǒng)一。電視劇中的畫面呈現(xiàn)、人物設(shè)置、情節(jié)發(fā)展以及人物的對白、行動等，都能夠體現(xiàn)出社會歷史生活的真實(shí)感。編劇在考慮色彩運(yùn)用的同時，不再特意突出紅色，紅高粱不再像電影鏡頭中那樣唯美，只用現(xiàn)實(shí)中的顏色來展現(xiàn)。在以生活真實(shí)為前提下，電視劇首先長于人物形象的塑造，尤其喜歡用個性化的語言、豐富細(xì)膩的人物內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)人物，推動情節(jié)的發(fā)展。例如，在送親路上遭遇顛轎時，九兒并沒有害怕，而是向轎夫們叫板“就這點(diǎn)勁兒??？顛的不夠，再來點(diǎn)勁！有什么花招都使出來”，把九兒天不怕地不怕的勇敢品質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致。其次是情節(jié)設(shè)計(jì)生動豐富、環(huán)環(huán)相扣。劇作者對題材和人物命運(yùn)把握準(zhǔn)確，把濃墨重彩傾注到以九兒的戀愛、婚姻等重點(diǎn)故事橋段與情感節(jié)點(diǎn)的打造上，并以此串聯(lián)起剿匪、抗日、經(jīng)營酒坊、土匪內(nèi)戰(zhàn)等一系列家仇國恨的事件。劇作通過生動的情節(jié)設(shè)計(jì)，在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上突出藝術(shù)的真實(shí)，對故事內(nèi)蘊(yùn)和人物精神準(zhǔn)確定位，把原作中的文學(xué)形象相得益彰地升華出來，比小說情節(jié)更集中、更具震撼力。最后是營造典型環(huán)境。整個故事以日本侵略中國為時代背景進(jìn)行，把九兒與余占螯這一對男女生命體的人生邂逅與一代中華兒女充滿民族血性的時代抗?fàn)?，進(jìn)行渾然天成的藝術(shù)構(gòu)建，使觀眾在欣賞過程中，不僅為人物的愛情、命運(yùn)而興奮，更自然而然地為人物群體性格、命運(yùn)支撐下的自由奔放感、樸素正義感、熾熱愛國情、英勇反抗性而激情涌動，從而使個人的生命悲歌和時代特征結(jié)合在一起，具有濃郁的時代特色和文化正能量。

四、結(jié)語

文學(xué)原著主要以文字為主要表達(dá)方式，可以運(yùn)用多種修辭手段，還可以運(yùn)用多種文本排序結(jié)構(gòu)來鋪陳整個文本。而電影和電視劇的表達(dá)是綜合了視覺因素的傳播手段，除文本之外，還在視覺的角度進(jìn)行發(fā)掘。誠如喬治·布魯斯東在論述改編原則時所言，“重要的不是影片攝制者是否尊重他所根據(jù)的藍(lán)本，而是他是否尊重自己的視覺想象”?。

總之，從小說敘事到電影敘事，再到電視敘事，由于敘事媒介的不同，表現(xiàn)方式也會有很大的差異，呈現(xiàn)出不同的審美特征。在從小說到影視的文本轉(zhuǎn)換之間，“紅高粱”這個“元故事”在不斷的改編過程中，形成了多樣化的闡釋，呈現(xiàn)出多元化的審美傾向。從這個意義上說，改編事實(shí)上完成了對文本的一次藝術(shù)重構(gòu)。

注釋

①朱向前：《莫言小說“寫意”散論》，《當(dāng)代作家評論》1986年第4期。

②《在中國作家協(xié)會第四次會員代表大會上的祝詞》，《人民日報》1984年12月30日。

③⑥洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2004年，第321—322、323頁。

④?季紅真：《憂郁的土地，不屈的精魂———莫言散論之一》，《文學(xué)評論》1987年第6期。

⑤?莫言：《紅高粱》，《人民文學(xué)》1986年第3期。

⑦?[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1981年，第68、19頁。

⑧《成功的名著改編 傳奇的藝術(shù)表達(dá)——電視劇〈紅高粱〉研討會綜述》，《中國電視》2015年第3期。

⑨劉思謙等：《文學(xué)研究：理論方法與實(shí)踐》，河南大學(xué)出版社，2004年，第85頁。

⑩肖映萱、葉栩喬：《“男版白蓮花”與“女裝花木蘭”——“女性向”大歷史敘述與“網(wǎng)絡(luò)女性主義”》，《南方文壇》2016年第2期。

?張藝謀：《唱一支生命的贊歌》，《當(dāng)代電影》1988年第2期。

Aesthetic Evolution in the Adaptation of Literary Classics

— Taking Red Sorghum as an example

Li Junhui

Abstract：The story of Red Sorghumwas adapted from novel text to film， and then to the TV drama. The adaptation made Red Sorghum classic. In the canonization of the two communications， because of the different narrative medias， their narrative discourse， aesthetic angle of view， and aesthetic style have undergone changes， which show a different aesthetic features. From the novel to the film and television text conversion， in the process of constant adaptation， the "Red Sorghum" this "meta story" formed a variety of interpretations. In this sense， the adaptation actually completes an artistic reconstruction of the text.

Key words：Red Sorghum； adaptation； theme； female subjectivity； aesthetic transmutation