王子碩

內(nèi)容摘要：對(duì)演繹的演繹和對(duì)敘事的敘事，成為了一種拓維的敘事展開機(jī)制，開啟了敘事在經(jīng)典文論之后的拓維機(jī)制。這時(shí)的敘事不再重復(fù)于簡(jiǎn)單二維的再現(xiàn)與模仿了，敘事本身和敘事內(nèi)容是你中有我、我中有你的辯證關(guān)系。

關(guān)鍵詞：霸王別姬 現(xiàn)代 敘事 嬗變

從郭沫若的《楚霸王自殺》到張愛玲的《霸王別姬》，老故事無(wú)論怎樣新編，項(xiàng)羽始終是霸王。兩篇小說(shuō)對(duì)歷史故事改編的最大差異、角力之處在虞姬。對(duì)虞姬的理解和再創(chuàng)作的對(duì)比正明示了古代與現(xiàn)代敘事觀的異同、對(duì)性別話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)執(zhí)等清晰的創(chuàng)作差異。

雖然郭、張的兩篇小說(shuō)在敘事角度等多層面具備完全的現(xiàn)代小說(shuō)文體意識(shí)，并似乎將故事新編演繹到了盡可能的極致：只要不違背史書，就可以完全地任由己意再創(chuàng)歷史。但是，這種仍然依附于史書框架、不敢違背史書半步、具備現(xiàn)代文體意識(shí)但又無(wú)法在小說(shuō)的基本要素上與諸如明演義《西漢通俗演義》等白話文小說(shuō)對(duì)“霸王別姬”的創(chuàng)作徹底劃清界限的新編，所帶來(lái)的革新之意還是會(huì)讓人感到有限并被束縛的。我以為其所限之囿就在二維敘事觀。經(jīng)典文論對(duì)文藝創(chuàng)作的二維結(jié)構(gòu)論有若艾布拉姆斯在《鏡與燈》第一章中總結(jié)的模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)等都由作者與讀者、戲臺(tái)上與戲臺(tái)外、小說(shuō)里與小說(shuō)外、作品虛構(gòu)的世界與真實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)世界等界限清晰分明、不可逾越的諸多二維對(duì)立的觀念構(gòu)成。

李碧華的小說(shuō)《霸王別姬》的革新之處首先在于用小說(shuō)中的人物（段小樓、程蝶衣）來(lái)演繹京劇中京劇演員對(duì)霸王別姬的演繹。這是對(duì)演繹的演繹，用“演繹”演繹了“演繹”，具體說(shuō)是用“B演繹”演繹了“A演繹”。第一重A演繹是普遍意義上京劇演員演繹歷史事件“霸王別姬”。京劇演員演繹霸王別姬的A演繹是創(chuàng)作本身。A演繹是創(chuàng)作形式，歷史事件“霸王別姬”才是內(nèi)容。第二重B演繹是段小樓、程蝶衣B演繹了京劇演員A演繹霸王別姬。這里的A演繹已經(jīng)不是創(chuàng)作形式、不是創(chuàng)作本身了，而成為了被演繹的內(nèi)容。這就完成了由創(chuàng)作形式本身到創(chuàng)作內(nèi)容的不可思議的轉(zhuǎn)變。京劇演員演繹了霸王別姬，段小樓、程蝶衣演繹了京劇演員演繹霸王別姬。段小樓、程蝶衣首先演繹的兩位京劇演員，同時(shí)演繹了歷史事件“霸王別姬”。因?yàn)樵咀鳛閯?chuàng)作形式、創(chuàng)作本身的演繹這是成為了創(chuàng)作內(nèi)容、成為了被演繹的內(nèi)容，所以小說(shuō)里段、程二人的演繹實(shí)現(xiàn)了超時(shí)空的雙重演繹的同時(shí)實(shí)現(xiàn)。在這里有必要做一個(gè)比較，上述兩重演繹雖然有互為形式與內(nèi)容的關(guān)系，但就屬性而言二者是同等地位的，這二者首先都是演繹創(chuàng)作。也就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)多次對(duì)“霸王別姬”的再敘事，至李碧華小說(shuō)《霸王別姬》這個(gè)文本，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了用演繹來(lái)演繹演繹，也就是創(chuàng)作行為本身成為了創(chuàng)作的內(nèi)容，我的創(chuàng)作內(nèi)容就是我的創(chuàng)作行為本身，這在二維敘事觀里就是悖論。所以當(dāng)創(chuàng)作本身成為創(chuàng)作內(nèi)容，創(chuàng)作內(nèi)容也是創(chuàng)作本身時(shí)，不可思議的事情發(fā)生了：讀者再無(wú)法用二維對(duì)立的敘事觀來(lái)指認(rèn)真假了，因?yàn)樵诙S文論里，形式和內(nèi)容是涇渭分明，無(wú)法互證的。而以上所述是由敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)的，對(duì)小說(shuō)和腳本兩種文本的分析可得對(duì)敘事的敘事。

李碧華在小說(shuō)《霸王別姬》的第一章第一段便開宗明義道：“婊子無(wú)情，戲子無(wú)義。婊子合該在床上有情，戲子，只能在臺(tái)上有義”。作者開篇就用判斷句為讀者看似涇渭分明地區(qū)分了臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外、何為真何為假。但小說(shuō)里的人物和情節(jié)全非歷史事件“霸王別姬”，而實(shí)際上是對(duì)歷史事件的一次敘事的再生演繹，再不是對(duì)歷史事件“霸王別姬”的直白再現(xiàn)和模擬。這樣一種穿越千年的再生演繹，是突破了以往讀者觀眾對(duì)臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外、何為真何為假的二維概念限制的。直到最后電影腳本中的主要人物程蝶衣完成了和歷史中的虞姬同樣的人生結(jié)局，讀者、觀眾已經(jīng)很難用以往的簡(jiǎn)單二維判斷來(lái)指認(rèn)每一個(gè)角色的真假了。如此實(shí)現(xiàn)了作品的創(chuàng)作內(nèi)容對(duì)文藝創(chuàng)作本身呼應(yīng)、激勵(lì)和贊美的拓維敘事就得到了一種消弭藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)世真實(shí)、虛構(gòu)與事實(shí)等二維平面敘事觀所帶來(lái)的誤解和限制的敘事效果，使得讀者、觀眾得以消弭了橫亙?cè)谧髡吲c讀者、作品與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝而得到“人生如戲”的審美體驗(yàn)。

這種對(duì)演繹的演繹和對(duì)敘事的敘事，成為了一種拓維的敘事展開機(jī)制，開啟了敘事在經(jīng)典文論之后的拓維機(jī)制。這時(shí)的敘事不再重復(fù)于簡(jiǎn)單二維的再現(xiàn)與模仿了，敘事本身和敘事內(nèi)容是你中有我、我中有你的辯證關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

1.李碧華. 2006年. 霸王別姬 青蛇. 2006年3月第2版. 廣州 ： 花城出版社

2.《中國(guó)新文學(xué)大系（五）》郭沫若 等.上海文藝出版社，1984年.

3.《敘述學(xué)詞典》.杰拉德·普林斯.上海譯文出版社.2011年9月.

4.《鏡與燈》.（美） m.h.艾布拉姆斯.北京大學(xué)出版社.2004年1月.

（作者單位：廣東珠海市第三中學(xué)）