謝周浦

摘 要：本文建立在《湖北少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事影像化的初步研究》和《少數(shù)民族影像創(chuàng)作者與接收者調(diào)查報告》之上，對少數(shù)民族文化元素如何融合現(xiàn)代影像敘事，提出了三種編碼方式。分別對應(yīng)了主旋律影像、商業(yè)化影像和藝術(shù)影像。先是探究了在這三種類型中，少數(shù)民族影像曾經(jīng)采用過的編碼策略，然后結(jié)合調(diào)查報告和相關(guān)案例，在新的文化背景下，提出新的編碼方式。從而為相關(guān)研究者和影像創(chuàng)作者提供新的思路和策略。

關(guān)鍵詞：主旋律；少數(shù)民族；編碼；符號

經(jīng)過若干次定量和定性調(diào)查后，筆者對少數(shù)民族文化元素的現(xiàn)代影像編碼方式，有了更加深入的思考，按照影像的生產(chǎn)類型，提出了少數(shù)民族文化元素的三種影像編碼方式，分別是少數(shù)民族文化元素與主旋律影像的合成編碼、與商業(yè)影像的合成編碼和與藝術(shù)影像的合成編碼。

一、主旋律化編碼

將少數(shù)民族敘事與主旋律話語進行縫合，曾經(jīng)在很長一段時間里，成為少數(shù)民族電影創(chuàng)作主流。“十七年時期”通常會用少數(shù)民族內(nèi)部的階級沖突來形成戲劇矛盾的核心，而這種階級沖突與其時的國家政治結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在的同一性[1]。比如《內(nèi)蒙古人民的勝利》，影片主要人物道爾基王爺受到反動美蔣勢力的蒙蔽，最終幡然悔悟，這一敘事策略在《農(nóng)奴》、《勐垅沙》中被反復使用[2]。另一種方式，是將少數(shù)民族與侵略者的矛盾與國家沖突進行縫合，其慣用的策略是，將少數(shù)民族內(nèi)部或者中華民族之間的矛盾，處理成人民內(nèi)部矛盾，在更大的威脅——別國侵略者——面前，結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線，從而化解了內(nèi)部矛盾，同時傳達了多民族國家團結(jié)一致的信息。

當前，我國正處于和平崛起的新時期，國家需要輸出新的文化形象，因此，少數(shù)民族元素與主旋律結(jié)合的編碼策略，需要作出相應(yīng)的調(diào)整。從主題選擇上來說，可以挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)中與社會主義科學發(fā)展觀相契合的理念，比如環(huán)保問題、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型問題等。電影《滾拉拉的槍》，描寫了彝族的傳統(tǒng)習俗是，每個人生下來就要種一棵樹，而且要保護它不被砍伐。這種樸素的民族信仰暗合了現(xiàn)代的環(huán)保低碳理念。在敘事策略上，營造戲劇性需要矛盾沖突，而怎樣選擇矛盾沖突的雙方，以及矛盾的最終化解，成為少數(shù)民族文化元素與主旋律影像編碼的關(guān)鍵。比如影片《馬背上的法庭》，它將國家法治精神與邊境少數(shù)民族人治傳統(tǒng)作為一對矛盾，由此引發(fā)戲劇沖突，導演將這種內(nèi)在矛盾，外化為兩個人之間的沖突，最終借由兩個人的互相理解，實現(xiàn)了矛盾的縫合——將國家法制與少數(shù)民族家族制度融合；另外一種敘事策略是，在共同敵人面前，各民族發(fā)揮自身的優(yōu)勢，團結(jié)一致此時，少數(shù)民族的民族特性以及地域文化特征，就被納入到一個對等于漢族及其文化的影像進程中，地方性區(qū)域文化的多樣性表達，被納入華夏民族的整體特點呈現(xiàn)，從而將少數(shù)民族文化元素與主流文化元素進行編碼。這里的敵人，可以是抽象的概念，比如環(huán)境污染、貧困、貪腐，邪惡等，但更多時候，創(chuàng)作者更傾向于用實體來呈現(xiàn)它，最常用的策略是將它具象化為外國敵對勢力，多民族聯(lián)合抗日題材因此成為屢試不爽的類型片。

二、商業(yè)化編碼

上文中提到的包含少數(shù)民族元素的反特片，其實就是曾經(jīng)風靡一時的商業(yè)類型片，它將少數(shù)民族獨特的文化景觀和自然景觀編碼進特務(wù)類型片中，取得了票房的成功。曾經(jīng)很長一段時間里，少數(shù)民族文化商業(yè)化編碼的最常用策略就是“奇觀化”，在影像發(fā)展的歷史上，不可否認，“奇觀現(xiàn)象”在刺激觀看者視覺神經(jīng)和感知神經(jīng)層面，具有重要意義，本質(zhì)上來說，現(xiàn)代商業(yè)電影中的3D、CG特效、120幀率，都是生產(chǎn)奇觀影像的技術(shù)手段，而少數(shù)民族題材商業(yè)電影，展示給主流觀眾看的，是一段他們不熟悉的影像，包含著似是而非的符號、具有異域風情的民俗、以及想象中的世外桃源[3]。

對這種現(xiàn)象，我們應(yīng)該分層次看待。少數(shù)民族文化元素的奇觀化展現(xiàn)，通常分為四個層次：抽象符號的想象、具象符號的再現(xiàn)、敘事事件的再現(xiàn)和民族精神的表現(xiàn)[4]。第一層次的編碼，通常是將少數(shù)民族區(qū)域塑造成一個想象中的烏托邦，它在現(xiàn)實世界中沒有任何具體的所指，將之編入敘事，更多是為了取悅觀眾。比如《霍元甲》中，霍元甲戰(zhàn)敗逃到一個偏遠的少數(shù)民族山村，蘇醒后的第一天早上，電影使用了一個推開門的運動鏡頭，緊接著一個大全景俯瞰鏡頭，漫山遍野是翠綠的農(nóng)田，勤勞的農(nóng)民在悠閑地耕作，一副世外桃源的景象?；粼自谶@樣一個“不真實之地”，完成了身體和心靈的雙重治愈。這里的少數(shù)民族地區(qū)，成為一個抽象的符號，引導著影片上映時的主流觀影群體——都是白領(lǐng)，去想象一個安詳?shù)闹斡亍Ｋ?，關(guān)于這個地方的民俗、歷史故事和民族精神，觀眾一無所知，也無需知道。

而在第二個層次中，少數(shù)民族文化中的具體符號，開始承擔一定的敘事功能。這樣的編碼案例有很多，比如《天上的戀人》，講述的是廣西壯族青年的戀愛故事，其中壯族銅鼓作為一個關(guān)鍵的敘事元素，推動了男女主角的相戀。我們的調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，將少數(shù)民族的儀式或藝術(shù)品作為符號，移植到影像敘事中的做法，能夠吸引大多數(shù)觀眾的注意力。尤其是少數(shù)民族風俗中，本身具有敘事因素的儀式，往往會得到最大的關(guān)注度。比如土家族中的哭嫁儀式，在300名調(diào)查對象中，有67人表示被測試片段中的哭嫁儀式所吸引。如何將類似的符號編碼進商業(yè)片，使其成為關(guān)鍵情節(jié)點，這為致力于從事少數(shù)民族相關(guān)內(nèi)容的影像創(chuàng)作者，提供了一個可行的方案。

第三和第四層次經(jīng)常是互為表里而出現(xiàn)，即少數(shù)民族獨特民族精神的體現(xiàn)，往往依托于具體的文化事件而產(chǎn)生。這就要求創(chuàng)作者對民族歷史事件有深刻認知，并且能從個別的事件中，洞悉到人性的共通點，遺憾地說，這樣的商業(yè)片在國內(nèi)幾乎鳳毛麟角。臺灣的《賽德克·巴萊》可以看做是個典型，它脫離了獵奇式的展示，而是將影像根植于臺灣日據(jù)時代賽德克族奮起反抗的真實歷史事件，從中挖掘這一民族的民族性，其中戰(zhàn)士戰(zhàn)死沙場，婦孺自殺殉道的民族自尊，引起了觀眾強烈的共鳴。這樣的編碼方式，要求創(chuàng)作者沉浸到民族歷史的肌理中去，提煉適合現(xiàn)代影像商業(yè)表現(xiàn)的元素，并將之組織成完整的敘事。在好萊塢電影中，反映印第安族裔民族精神的奧斯卡獲獎影片《與狼共舞》以及《荒野獵人》，值得創(chuàng)作者學習借鑒。

三、藝術(shù)化編碼

在中國剛剛加入WTO那段時間里，曾盛行過民族藝術(shù)怎樣在經(jīng)濟全球化背景下保證其獨立性的討論，在這種語境下，學者認為少數(shù)民族影像中，文化符號被編碼成中國特色，成為對抗全球化和現(xiàn)代化，凸顯本土意識和國家意識的武器，是世界主義想象中的本土隱喻，從而在全球化語境下確立自己的身份。如電影《德吉德》中對少數(shù)民族形象的描寫，類似于西方立場上對“東方”的構(gòu)建，本質(zhì)上是“去歷史化”和“他者化”的嘗試[5]。

在文化全球化已經(jīng)成為既定事實的背景下，這樣的編碼策略已經(jīng)顯得陳舊。然而，關(guān)于少數(shù)民族文化將以怎樣一種新的編碼方式進入藝術(shù)影像， 現(xiàn)有的案例屈指可數(shù)。最近一部令人印象深刻的話語作品是《路邊野餐》，導演畢贛是漢苗混血，出生且成長與凱里這樣一個少數(shù)民族聚集區(qū)，他的電影中出現(xiàn)了許多少數(shù)民族元素，比如蠟染工藝、苗族葬禮，這些符號脫離了國家意識的隱喻，甚至也不是民族特色的呈現(xiàn)，而是與諸多其它符號夾雜在一起，成為導演的私人記憶，構(gòu)成一種具有中國地域特色的魔幻現(xiàn)實主義風格。這樣有益的探索本身就展示出，在藝術(shù)影像領(lǐng)域里，少數(shù)民族文化元素的編碼，當務(wù)之急是擺脫任何事先預設(shè)的假定和符號化傾向，它的隱喻，它的能指，只有在具體的上下文語境中，才有具體的呈現(xiàn)。

參考文獻：

[1]李二仕.地域文化與民族電影[J].北京：電影藝術(shù)，2005（1）.

[2]胡譜忠.少數(shù)民族題材電影中的國家形象[J].北京：電影藝術(shù)，2013（2）.

[3]宋瑤.20世紀90年代至今中國少數(shù)民族題材電影發(fā)展初探[J].北京：北京電影學院學報，2014（5）.

[4]趙衛(wèi)防.縫合與間離——對中國少數(shù)民族電影的一種評析[J].北京：電影藝術(shù)，2005（1）.

[5]胡譜忠.當下少數(shù)民族題材電影的文化表述[J].北京：文藝研究，2016（2）.