張小群

摘 要：敘事學(xué)的發(fā)展一波三折，20世紀(jì)80年代逐漸遇冷，而90年代后，其又走向了復(fù)興，本文擬從敘事學(xué)對解構(gòu)主義的借鑒與超越兩方面來分析解構(gòu)主義對敘事學(xué)發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義；傳統(tǒng)敘事學(xué)；新敘事學(xué)

“敘事學(xué)”最早見于文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫1969年發(fā)表的《<十日談>語法》一書中，他在該書中寫道“這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！盵1]事實(shí)上，60年代中期以來，在結(jié)構(gòu)主義思潮和俄國形式主義代表普羅普《民間故事形態(tài)學(xué)》的雙重影響之下敘事學(xué)逐漸形成并在之后的一段時(shí)期占據(jù)了重要的位置，然而自80年代中后期開始，敘事學(xué)理論便遭到排斥，逐漸走向衰落。但在90年代后，敘事學(xué)以全新的面貌重新走進(jìn)了人們的視野，即“新敘事理論”?！靶聰⑹聦W(xué)指的是20世紀(jì)90年代以來西方的后經(jīng)典或后現(xiàn)代敘事理論?！盵2]在經(jīng)典敘事學(xué)遇冷之后，西方學(xué)界對其現(xiàn)狀發(fā)表了不同的看法，一部分學(xué)者認(rèn)為其已經(jīng)死亡，一部分學(xué)者認(rèn)為其發(fā)展成了后經(jīng)典敘事學(xué)。而我認(rèn)為敘事學(xué)并沒有走向死亡，而是在新的語境下帶著更加豐富的內(nèi)涵重新登上了舞臺。正如馬克·柯里所言“多樣化、解構(gòu)主義、政治化——這三者便是當(dāng)代敘事學(xué)轉(zhuǎn)折的特點(diǎn)?！薄敖鈽?gòu)主義這個(gè)術(shù)語可以當(dāng)作一把傘，在它的庇護(hù)下，敘事學(xué)中很多最重要的變化都可以描述?！盵3]顯然敘事學(xué)的發(fā)展與解構(gòu)主義有密切聯(lián)系，那么，敘事學(xué)在這樣的語境下到底發(fā)生了怎樣的流變呢？

一、新敘事學(xué)對解構(gòu)主義的借鑒

（一）反中心和意義確定

雅克·德里達(dá)是解構(gòu)主義最初的倡導(dǎo)者，他在自己的三部作品中對解構(gòu)主義進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。旨在以結(jié)構(gòu)主義為切入點(diǎn)，進(jìn)而顛覆一切建立在二元對立基礎(chǔ)上的固定結(jié)構(gòu)，從而徹底解構(gòu)以等級結(jié)構(gòu)論和結(jié)構(gòu)中心論為特征的“在場的形而上學(xué)”。作為從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型到解構(gòu)主義的巴特提出了閱讀是游戲，所指意義不確定等觀點(diǎn)。他認(rèn)為文本沒有固定的結(jié)構(gòu)也沒有固定的意義?？傊?，以反中心、反意義確定為特征的解構(gòu)主義對傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義發(fā)起了徹底的進(jìn)攻。

作為解構(gòu)主義敘事理論代表作的米勒的《解讀敘事》有著明顯的反中心思想，在文中，他指出“這個(gè)故事的意義根本無法確定。故事中的線索和敘事細(xì)節(jié)同時(shí)支撐兩種或兩種以上互為矛盾的闡釋?！盵4]并表示“傳統(tǒng)敘事理論中的總意圖觀點(diǎn)是一個(gè)神秘的、形而上學(xué)的概念”“所謂意圖，實(shí)際上什么都不是?！盵5]他還明確表示“敘事之趣味在于其插曲或節(jié)外生枝，這些插曲可以圖示為圓環(huán)、結(jié)扣、線條的中斷或者曲線。”[6]顯然，米勒把批判的矛頭直接指向了傳統(tǒng)敘事學(xué)中意義確定、中心明確的思維模式。在敘述中，米勒還表示，敘事的開頭和終結(jié)是不可能的，“中斷”也難以明確劃分。也就是說，敘述活動創(chuàng)造了無限的闡釋的可能性，我們無法在其中找到唯一的正確的解釋。米勒給出了這樣一個(gè)結(jié)論“或許，我們之所以需要講故事，并不是為了把事情搞清楚，而是為了給出一個(gè)既未解釋也為隱蔽的符號。無法用理性來解釋和理解的東西，可以用一種既不完全澄明也不完全遮蔽的敘述來表達(dá)。”[7]既故事的寫作并不是為了深究根源，而是將一系列符號組合起來，讀者在接受的過程中自行對其進(jìn)行創(chuàng)造性的建構(gòu)。在《后現(xiàn)代敘事理論》中，柯里以女性主義敘事學(xué)為例分析了解構(gòu)主義對其的影響，比如蘇珊·S·蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威》中的分析模式無疑吸收了福柯的考古學(xué)的方法，另外，她對男權(quán)中心主義話語體系的強(qiáng)烈批判，與德里達(dá)等人對邏各斯中心主義、二元對立思維模式的批判也有一定的繼承關(guān)系。

（二）強(qiáng)調(diào)讀者的創(chuàng)造性

解構(gòu)主義者強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀過程中對文本的創(chuàng)造作用。巴爾特在《S/Z》中進(jìn)行了具體的闡釋“使批評最感興趣的作品不是那些可讀的作品，而是那些“可寫”的作品——那些作品鼓勵批評家分割它們，把它們改寫成為不同的話語，任意制造與作品自身相抵牾的意義游戲，讀者或批評家的角色從消費(fèi)者變成了生產(chǎn)者?！盵8]即作品的意義是由讀者在自身對文本的閱讀中創(chuàng)造出來的。顯然，讀者有著重要地位，新敘事理論的發(fā)展烙上了解構(gòu)主義這一轉(zhuǎn)向的痕跡。

米勒指出“閱讀總是具有施為性質(zhì)，而不是對信息的被動接受，因?yàn)檫^去的事件只能通過目前的語言行為方能在現(xiàn)實(shí)中起作用。閱讀的這種施為性行為，不同于認(rèn)識行為，因?yàn)樵陉U釋活動中，過去的事件只能通過目前的語言行為方能被賦予意義?！盵9]顯然，米勒強(qiáng)調(diào)接受者對作品的創(chuàng)造性解讀，當(dāng)然，在接受過程中，讀者的闡釋必然受各種因素的影響從而導(dǎo)致對文本的解釋缺乏客觀性，這一點(diǎn)對經(jīng)典敘事理論無疑是巨大的反叛。愛瑪·卡法勒諾斯在論文中直接表示自己的功能分析符合巴爾特在《S/Z》中所運(yùn)用的分析方式。她主張由接受者來闡釋文本，并表示闡釋依賴感知者的時(shí)空位置。即不同處境中的不同的人對文本的理解是變化的。在文中，她還表示，敘述者在構(gòu)架框架時(shí)，制造了多條線索，顯示了某些事件，隱藏了某些事件，從而引導(dǎo)接受者自行想象。很顯然，故事就是讀者根據(jù)自己的情況對其進(jìn)行加工創(chuàng)造，從而建構(gòu)文本意義的。顯而易見，卡法諾斯不僅沿用了解構(gòu)主義從語言學(xué)角度來解釋意義的不確定性的方法還彌補(bǔ)了解構(gòu)主義這種研究方法的不足。由此可見，解構(gòu)主義為新敘事理論的發(fā)展提供了理論資源。

二、新敘事學(xué)對解構(gòu)主義的超越

任何一種理論的發(fā)展都與之前的理論存在承繼發(fā)展關(guān)系，新敘事學(xué)在對解構(gòu)主義的繼承上，也對其有所超越。

（一）質(zhì)疑不可知論

以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義認(rèn)為沒有終極的所指意義，對文本意義的挖掘是無法得到最終明確的答案的，從而走向了不可知論，這也是解構(gòu)主義無法走出的困境之一?？ɡ赵凇墩摻鈽?gòu)》中這樣評價(jià)解構(gòu)主義：“解構(gòu)主義細(xì)讀千篇一律；解構(gòu)主義批評不尊重作品的整體性或完整性；解構(gòu)批評得到的是普遍性的結(jié)論?！盵10]柯里不贊同解構(gòu)主義對作品隨意解讀的行為，并明確表示“我們最喜歡的一些經(jīng)典敘事作品由于解構(gòu)主義的閱讀而變得面目全非?！盵11]在“作為虛構(gòu)作品的文學(xué)批評”一章中，他甚至通過自己的解讀對對德里達(dá)對《尤利西斯》的解讀進(jìn)行了徹底的批判。新敘事學(xué)的另一人盧波米爾.道勒齊爾也不同意解構(gòu)主義的觀點(diǎn)即意義不可知，在《虛構(gòu)敘事與歷史敘事：迎接后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)》一文中，他對“可然世界”做出了簡要的介紹，指出可然世界是由人的創(chuàng)造性活動所建構(gòu)的，但構(gòu)成可然世界的構(gòu)建的組建是會受到特定的總體性的限制的，因此對其的解讀也并不是隨意的、無

限的。

在《新敘事學(xué)》中，赫爾曼收集了大量論文，這些論文被分為三個(gè)部分，分別從不同的角度闡釋了新敘事學(xué)，對解構(gòu)主義不可知論的觀點(diǎn)做出了反駁并提出了自己的觀點(diǎn)?？梢姡诮鈽?gòu)主義對文本解讀的任意性方面，新敘事理論是持批判態(tài)度的。

（二）關(guān)注作者和現(xiàn)實(shí)

“作者死了”明確體現(xiàn)出解構(gòu)主義割裂創(chuàng)作者與作品的關(guān)系的傾向，是解構(gòu)主義一大標(biāo)簽。他們認(rèn)為作者完成作品之后就與作品的意義沒有任何關(guān)系了。同時(shí)，作品與現(xiàn)實(shí)社會也沒有關(guān)系，作品的意義只與讀者自身的建構(gòu)相關(guān)。而柯里認(rèn)為，“宣稱作者死亡和批評死亡的解構(gòu)主義在很大程度上是一廂情愿的，因?yàn)閺淖骷曳矫鎭砜?，他們沒有理由放棄其作家身份，也沒有理由要加入理論小說創(chuàng)作者的行列。另一方面，所謂的“理論小說”并不能擺脫作者的自我意識，因?yàn)樽晕乙庾R不是孤立地向內(nèi)轉(zhuǎn)的自我關(guān)照，它要通過社會性話語總體才得以實(shí)現(xiàn)。解構(gòu)主義者所主張的去主體、消解小說與批評之間界限的文本寫作，對其自身來說也是困難的?！盵12]他認(rèn)為敘事帶有其他故事的痕跡，也就是說，敘事是無法被孤立的?？ǚㄖZ斯認(rèn)為，“無論聚焦限于某個(gè)人物，或敘述者不時(shí)地揭示某個(gè)人物的感知思想，或被揭示的只是敘述者自己的感知和思想，讀者在敘事文本中漸次得到的信息都依賴于隨文本展開的感知和認(rèn)知。”[13]換言之，作品中的敘述者的聲音可以影響接受者對文本的理解。

沃霍爾這樣界定女性主義敘事學(xué)“女性主義敘事學(xué)是批評領(lǐng)域的一場后現(xiàn)代主義運(yùn)動，它試圖把文本置于歷史語境的考慮之中，認(rèn)為敘事形式與其生產(chǎn)者的讀者所處的時(shí)代、階級、性別、性取向以及種族和民族環(huán)境有著必然的聯(lián)系?！盵14]在上文的論述中，通過蘭瑟對女性作家及敘述分析，我們不難看出沃霍爾對其的評論是中肯的，顯然，新敘事學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系是緊密的，這一點(diǎn)對解構(gòu)主義而言無疑是一大反叛。除此之外，在對新敘事學(xué)的研究中有一個(gè)突出的現(xiàn)象，蘭瑟、柯里等人都不同程度的吸收了巴赫金的對話理論，這無疑也是對解構(gòu)主義語言學(xué)觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)。

三、總結(jié)

經(jīng)典敘事學(xué)立足于文本而進(jìn)行的科學(xué)分析方法為我們理解文本提供的新的思路，它的存在具有重要的價(jià)值。而新敘事學(xué)在對傳統(tǒng)敘事學(xué)的一定程度的反動以及對解構(gòu)主義的繼承與超越中不斷的升華自身的內(nèi)涵，以新的面貌重新出現(xiàn)在文學(xué)批評理論的道路上，無論是對敘事學(xué)自身而言，還是對整個(gè)文學(xué)批評的發(fā)展而言都具有舉足輕重的意義。

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