陳翠玲

摘要：中國(guó)大陸、英國(guó)、香港三者的在場(chǎng)或缺席造就了復(fù)雜的香港歷史與文化。正如周蕾所言，“后殖民混雜成為香港文化獨(dú)特性的存在”，這也恰恰是了港人身份模糊化的根源。而這種身份的書寫存在于眾多表征之中，香港電影就是其中之一。它以影像的方式記錄了香港的社會(huì)變遷，以“想象共同體”筑造了他者的“大陸”形象——從“異己極端”到交流與融合，體現(xiàn)了港人在回歸后對(duì)于自我身份的構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：后殖民主義；香港電影；身份認(rèn)同

一、前言

從香港殖民歷史維度考察，香港文化具有“半唐番”特色，是一種新的“雜交”文化。面對(duì)回歸后雙重文化的壓抑，不少學(xué)者都表達(dá)出焦慮感，其中涵蓋著港人身份的認(rèn)同問題。香港電影作為表征的媒介之一，集中地記錄了港人身份的轉(zhuǎn)換、迷惘與構(gòu)建。例如，新懷舊電影《金雞》、《歲月神偷》等通過對(duì)歷史的書寫構(gòu)建主體香港。相比較于新懷舊電影中主體身份構(gòu)建的自覺性，香港電影中大陸“他者”形象的流變可以說是香港身份認(rèn)同的不自覺表征?；裘装桶驮谏矸輪栴}表述上也強(qiáng)調(diào)身份“存在在與一個(gè)他者的關(guān)系中呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)其面貌和位置?！雹佟跋愀垭娪爸械膬?nèi)地人形象”是不少研究者的考察對(duì)象，其中關(guān)于身份認(rèn)同問題的更是數(shù)不勝數(shù)。但是不少研究者只專注于香港電影中的“大陸”形象，而較少對(duì)香港電影中“自我形象”塑造，沒有深入地比照、尋求二者對(duì)話的可能；而本文聚焦于香港電影中，尋求大陸與香港對(duì)話的可能性，分析其背后的身份認(rèn)同問題。同時(shí)，筆者參考了學(xué)者李道新②對(duì)于“香港電影”的指稱，選取了《省港旗兵》系列、《香港有個(gè)荷里活》等作為研究文本。

二、身份問題與認(rèn)同

文化認(rèn)同又稱身份認(rèn)同，斯圖亞特·霍爾在論文《文化身份問題》中，把人的身份分為個(gè)人的身份和群體性的身份，而群體性的身份又可以稱為社會(huì)的或文化的身份；他強(qiáng)調(diào)：“后現(xiàn)代的主體沒有固定的或永久的身份，主體在不同時(shí)期會(huì)采取不同的身份?！雹垡簿褪钦f“在他看來，身份決不是固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲……過去的敘事以不同方式規(guī)定我們的位置，我們也以不同方式在過去的敘事中給自身規(guī)定了我們的位置?！雹芤虼耍挥蟹裾J(rèn)文化身份的本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)文化身份的破碎性、流動(dòng)性與多重性，才能明白港人的“九七情結(jié)”以及探析其身份認(rèn)同問題；而主體對(duì)自我身份的塑造往往離不開“他者”。因此本文試圖從“主體/他者”的分析中尋求回歸后港人身份的認(rèn)同問題。

三、香港電影中“大陸”形象流變

（一）自我的殖民化

回顧20世紀(jì)80年代的早期的香港電影，我們可以看到“內(nèi)地形象”的展影：“北佬”“北姑”“阿燦”“大圈子”等等，他們都離不開“窮”“土”“猥瑣”等。這段時(shí)期，“內(nèi)地形象”常常冠以奇觀、極端化的異己出現(xiàn)，而香港本土則傾向于西化的殖民者的高度“凝視”著中國(guó)大陸，凸顯其在政治、經(jīng)濟(jì)的優(yōu)越性。實(shí)際上，香港在構(gòu)建大陸這些他者時(shí)候也參與了自我的構(gòu)建，并陷入了“自我殖民化”⑤，即參與了西方對(duì)“自身東方化”話語構(gòu)建。1984年到1990年的《省港旗兵》系列，作為80年代經(jīng)典香港電影的代表之一也較好地體現(xiàn)這種傾向。

“省港旗兵”原意指的是在文革中廣州的一派紅衛(wèi)兵自己起得名字，而《省港旗兵》利用其身份特殊指涉，塑造了從內(nèi)地偷渡到港的非法人士?！妒「燮毂分饕茉斓拇箨懶蜗笥校豪淇?、殘忍的亡命之徒“大圈仔”大東等人、舞女阿嫦、無牌醫(yī)生等。香港形象以是金錢、性、現(xiàn)代化等取而代之，香港作為一種“西化”存在俯視于著“大陸”。影片以歌詞“一條小河隔開兩個(gè)世界/令我心向往/只要你不畏那艱險(xiǎn)/一定勝利渡河去”表達(dá)大陸對(duì)于香港淘金地的向往；以致于不乏大東等人喊出“得就牛扒，唔得就黃華”。不得不說影片背后充斥著現(xiàn)代香港對(duì)貧窮大陸的“凝視”。甚至香港舞女也只有在槍支強(qiáng)制下才屈服于“烏蠅頭”身下。

1987年續(xù)作《省港旗兵2》則大大放大了“香港形象”，更多地以“大陸”來指涉香港。影片中大陸形象不再單一化，以“向東”“京生”等大陸公安人作為臥底，表現(xiàn)出公安的正義與責(zé)任；“阿虎”等大陸犯罪集團(tuán)則殘忍、冷酷。兩者在對(duì)比中凸顯了港人對(duì)“想象他者”的大陸維度的擴(kuò)大。除此之外，影片中加入了“13年臥底身份的警察大大”這一香港形象?！按蟠蟆备跋驏|”的友誼也意味著香港與大陸交流的可能性。但是，香港優(yōu)越性還是潛在于影片敘述中，只是從經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向政治方面，如“向東”等公安因?yàn)椤巴侗甲杂伞倍蔀閯诜肿?、“向東”的“打擊壞分子，絕對(duì)不能手軟”對(duì)比程sir的“香港是有法律的”，從而諷刺了向東等人。《省4》以1989年六四事件作為背景，塑造了“聲援會(huì)主席歐陽卓”這一香港形象支持大陸民運(yùn)事件，并雇傭王兵等大圈解救民運(yùn)學(xué)生——王小慧等。同時(shí)影片塑造了皇家警察“李sir”、中央指派特務(wù)員“袁同志”等對(duì)立勢(shì)力?！霸尽毙蜗笠廊皇恰皻埲?、冷酷、不顧法律”；李文等大圈還是屈服于錢財(cái)，趁火打劫的壞分子。但是影片以大圈等人由“為錢”到“為國(guó)”的轉(zhuǎn)變，表達(dá)大陸對(duì)“自由民主”的追求，彰顯出自我的優(yōu)越性，而解救成功的結(jié)局也表達(dá)了自由民主的堅(jiān)定。

回顧《省1》到《省4》我們都可以80年代香港人對(duì)于大陸的想象，而常常表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治方面等優(yōu)越性，無論是皇家警察“程sir”還是“李sir”都摻雜著西方立場(chǎng)，他們更多的傾向“殖民者英國(guó)”話語與大陸交涉，無論怎么變形，最后還是掩蓋不了其自居西方時(shí)對(duì)中國(guó)大陸的“凝視”。

（二）雙重殖民化危機(jī)與融合對(duì)話

1997年后的影片表征更能表現(xiàn)港人自我身份的構(gòu)建。香港導(dǎo)演陳果對(duì)香港文化的思考常常表露于電影中，如《香港制造》、《香港有個(gè)荷里活》等?！断愀塾袀€(gè)荷里活》中以“大磡村”、現(xiàn)代化大廈“荷里活”、“上海妹”東東作為香港本土、西方與中國(guó)的表征?！皷|東”一改以往的“土、窮”，取而代之的是一種誘惑與危機(jī)。故事聚焦于“大磡村”內(nèi)以烤乳豬為生的朱氏父子以及大陸雇傭工、做色情中介的少年阿強(qiáng)及其女友等邊緣人物，而伴隨著“上海妹”東東的出現(xiàn)改變了這些人的生活。東東的出現(xiàn)使得大磡村有了生機(jī)——東東與阿細(xì)玩樂的純真激發(fā)了朱氏父子喜愛，也成為了他們性欲的幻想。阿明在東東的引誘下與其發(fā)生關(guān)系、少年阿強(qiáng)也其發(fā)生關(guān)系。最后，東東利用那些敲詐而來的錢完成了讀書夢(mèng)，而本土表征卻有著悲劇下場(chǎng)——阿強(qiáng)成為了雙左手怪人、朱氏錯(cuò)殺幫傭、大磡村拆遷。電影中塑造了雙左手的阿強(qiáng)悲憤地控訴東東殘害其右手，以致于成為怪人，而最后又以雙右手的貨車司機(jī)遙相呼應(yīng)。無論是“虎頭蛇尾”雙左手還是“蛇頭虎尾”雙右手都有斷裂以及異己的暗喻，它映射著香港回歸后的斷裂感。東東作為大陸表征更多地把香港作為跳出美國(guó)的過渡，實(shí)際上表達(dá)了香港在大陸與西方雙重殖民化后體現(xiàn)的危機(jī)。而香港本土只能如大磡村般消失，港人也如朱氏父子般庸俗而不自知，其內(nèi)在的是香港文化的焦慮表達(dá)。

但隨著香港與大陸交流的深入，兩者漸漸趨向交流、融合。2015年的《踏雪尋梅》以真實(shí)的肢解兇殺案改編，以警察的視點(diǎn)講一個(gè)人性的故事，主要的三個(gè)人物分別是內(nèi)地移民少女、本土貨車司機(jī)及工作狂警察。佳梅一年前來到香港因個(gè)人追求走上了援交女的道路，而初次與“土長(zhǎng)貨車司機(jī)丁子聰”見面、援交后，遭到丁子聰殺害并分尸。而看似對(duì)立、毫無聯(lián)系的兩個(gè)人，卻有著相似的情感訴求。影片以臧sir孜孜不倦調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)父母離異對(duì)其產(chǎn)生家的淡泊感、模特夢(mèng)想的無力感、愛情的虛假等都使得佳梅內(nèi)心充斥著對(duì)于死亡的渴求。而本土司機(jī)丁子聰有著相似的情感壓抑——母親的離逝、底層的壓迫感、愛情的不可得等等。彼此互不關(guān)聯(lián)的兩人在網(wǎng)上認(rèn)識(shí)并彼此傾訴，最后迎來了死亡的會(huì)面。對(duì)比于《香港制造》，其將“大陸女”與“本港男”放在同一平臺(tái)的關(guān)注可以說是回歸后“大陸異己他者”的最后敗北；而大陸與香港已經(jīng)在融合、交流中分享著相似的情感、有著相似的訴求，有著各自不一而又相似的孤獨(dú)；而臧sir的試圖交流似乎是大陸、香港融合的努力。

四、結(jié)語

顯然，我們從“自我”與“他者”關(guān)系的構(gòu)建、變化中，看到回歸后香港與中國(guó)內(nèi)地關(guān)系的“回暖”，而在2003年的CEPA以后，香港與中國(guó)內(nèi)地的發(fā)展更加密切了，香港電影中當(dāng)然不乏“完美化”的中國(guó)大陸形象。但是這種另一極端化“他者”的背后似乎更多的是票房、受眾等因素的牽扯，更甚至是“內(nèi)部殖民”的表達(dá)。而香港的主體構(gòu)建、身份的認(rèn)同應(yīng)該在“自我”與“他者”之間互相尊重，碰撞中交流以至于融合。

【注釋】

①HomiK.Bhabha：Interrogation Identity Frantz Fanon and the Postcolonial Preogotive，The Location Of Culture，F(xiàn)rist Published 1994 by Rouledge，p.44

②李道新.“后九七”香港電影的時(shí)間體驗(yàn)與歷史觀念[M].北京：中國(guó)電影出版社，2003：395-396.

③劉巖.后現(xiàn)代語境中的文化身份研究[M].南京：鳳凰出版集團(tuán)，2008：10.

④羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：211.

⑤ “自我殖民化”是薩義德得出的觀點(diǎn)，他認(rèn)為東方人在對(duì)西方霸權(quán)的認(rèn)同之中，現(xiàn)代東方參與了自身的東方化。

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