林麗

【摘要】20世紀(jì)80年代以來，越來越多的華萊塢電影走出國門，參與世界各大電影節(jié)的評選，并取得了一定成果。

【關(guān)鍵詞】華萊塢電影；中國形象；國際A類電影節(jié)

一、問題的提出

“好萊塢”電影席卷全球，影響著整個(gè)國際電影市場。毫無疑問，“萊塢”已經(jīng)成為一種世界范圍內(nèi)的電影概念，印度“寶萊塢”、法國“高萊塢”、尼日利亞“瑙萊塢”等帶著各國的民族特色和文化傳統(tǒng)一步步登上國際舞臺(tái)。在這樣的背景下，“華萊塢”的出現(xiàn)似乎水到渠成。“‘華萊塢是電影，是產(chǎn)業(yè)，是空間，也是符號、文化、精神和愿景，華萊塢強(qiáng)調(diào)了一個(gè)‘華字，即強(qiáng)調(diào)內(nèi)地、臺(tái)灣、港澳及海外華人社區(qū)制作的表達(dá)華人、華語、華事、華史、華地的電影，尤其是商業(yè)電影”。[1]相對于華語電影，華萊塢電影從更廣義的地理空間范圍和更寬廣的文化范疇上對中國電影做了界定。

如今，麥克盧漢預(yù)言的地球村早已形成，全球化勢如破竹，電影早已融入人們的日常生活，成為“影像”與“現(xiàn)實(shí)”之間的虹橋，改變了傳統(tǒng)感知世界的方式和認(rèn)知結(jié)果，為人們提供了絢麗多彩的關(guān)于自身、他人、社會(huì)、民族、國家、他國，以及關(guān)于世界的想象。作為一種強(qiáng)烈的視聽符號，“電影始終是特殊而重要的載體，對國家形象的提升和民族文化的塑造起著至關(guān)重要的作用”。[2]20世紀(jì)80年代以來，大量華萊塢影片滿載著希望踏上了世界舞臺(tái)，經(jīng)過幾代人的努力和付出，部分收獲了國際大獎(jiǎng)。哪些題材的影片獲了獎(jiǎng)？獲獎(jiǎng)影片描繪了何種中國情境？展示了怎樣的中國？塑造了什么樣的國家形象？未來華萊塢電影如何更好地講故事給世界聽？這些正是本文要探究的問題。

二、樣本選擇——國際A類電影節(jié)最佳影片

（一）國際A類電影節(jié)

國際電影制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）是國際性電影制片行業(yè)的組織機(jī)構(gòu)，現(xiàn)有制片生產(chǎn)團(tuán)體37個(gè)，來自全球30個(gè)國家，是電影業(yè)最權(quán)威的國際性組織。①世界范圍內(nèi)的電影節(jié)有幾百個(gè)，數(shù)量繁多，而國際認(rèn)可度較高的電影節(jié)僅有50個(gè)左右。這其中又以國際電影制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）認(rèn)可的國際A類電影節(jié)為主。不管是在創(chuàng)建歷史、電影節(jié)影響、電影節(jié)規(guī)模上，還是在參與國家數(shù)量、參展影片總數(shù)和質(zhì)量上，都是國際認(rèn)可度和影響力最大的電影節(jié)。而柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)、戛納國際電影節(jié)是目前最具影響力的三個(gè)國際電影節(jié)。

到2016年，國際電影制片人協(xié)會(huì)認(rèn)可的國際A類電影節(jié)一共有15個(gè)，由于莫斯科國際電影節(jié)、馬塔布拉塔國際電影節(jié)、塔林國際電影節(jié)、華沙國際電影節(jié)華萊塢電影并未獲獎(jiǎng)，將其去除后，表1為其余11個(gè)國際A類電影節(jié)簡況。

（二）國際A類電影節(jié)最佳影片

表2中一共有35個(gè)影片樣本，《斷背山》《理智與情感》雖是李安導(dǎo)演，但并沒有華人參演，不能算華萊塢電影，去除后最終一共33個(gè)樣本。這里需要特別說明的是，全世界矚目的奧斯卡金像獎(jiǎng)，并不歸屬以上意義的國際電影節(jié)之列，而是學(xué)院獎(jiǎng)，并不在分析范圍之內(nèi)。

三、樣本解讀——獲獎(jiǎng)華萊塢電影中的中國形象

本文選取20世紀(jì)80年代以來在國際A類電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的華萊塢電影作為樣本，對影片的類型、題材、時(shí)代背景、呈現(xiàn)的中國形象分別進(jìn)行分析，探究華萊塢電影中呈現(xiàn)的國家形象。

（一）題材類型

由表2數(shù)據(jù)可以看出，獲獎(jiǎng)華萊塢影片中，反映當(dāng)代生活的城市題材和描繪時(shí)代變遷的歷史題材影片最多，占近73%，余下依次為鄉(xiāng)土題材和民俗題材影片。

1.映射當(dāng)代生活的城市題材電影

《中國姑娘》《生活秀》《留守女士》《芳香之旅》《我不是潘金蓮》講述了五個(gè)女人的悲歡離合與愛恨情愁，雖然是不同情境下不同女人的故事，卻有著某些驚人的相似性。例如飽受折磨的愛情，冷酷無情的生活以及捉摸不定的命運(yùn)?！兑宦晣@息》《趙先生》《喜宴》從男人的視角來觀察愛情、婚姻與家庭，是三部關(guān)于男人感情和生活的電影，其中《一聲嘆息》《趙先生》是對婚姻與出軌的思考，《喜宴》則訴說了男同性戀者的無奈。《不能沒有你》《三峽好人》《愛情萬歲》《寒假》將鏡頭對準(zhǔn)普通人，層層展開小人物的生活——他們在各種艱難中掙扎著、抗?fàn)幹⑴χ?，倔?qiáng)地保留一股執(zhí)著，即使失望到想要放棄，最終卻仍然充滿渴望?！段沂悄惆职帧贰肚昃雌怼贩謩e以父親與兒子、父親與女兒復(fù)雜糾葛的關(guān)系為線索，對當(dāng)代社會(huì)的各種關(guān)系進(jìn)行了深刻的描繪?！栋兹昭婊稹穼⒐适轮糜诰炱瓢傅那榫持?，敘述了主人公之間的情感糾葛。

2.描繪時(shí)代變遷的歷史題材電影

《一盤沒有下完的棋》《色·戒》《南京！南京！》等主題都與抗日戰(zhàn)爭的大前提有關(guān)；《霸王別姬》以“文化大革命”為背景；《藍(lán)風(fēng)箏》反映了自1953年至1967年的中國歷次政治運(yùn)動(dòng)；《芙蓉鎮(zhèn)》記錄了從“四清”到“文化大革命”時(shí)期的一系列運(yùn)動(dòng)；《紅粉》講述的是解放初期妓女改造的故事；《無言的山丘》描寫了日本占領(lǐng)臺(tái)灣地區(qū)初期礦工的悲慘生活。

3.折射中國傳統(tǒng)倫理的鄉(xiāng)土題材電影

《香魂女》《天國逆子》《老井》《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》《暖》等均是鄉(xiāng)土題材的影片。謝飛執(zhí)導(dǎo)的《香魂女》改編自周大新的小說《香魂塘畔的香油坊》，是一部典型的女性電影，用冷靜到近乎無情的眼光揭示了兩個(gè)農(nóng)村女人的凄慘命運(yùn)，是兩代女人的悲歌。中國的倫理道德，尤其以儒家為代表的傳統(tǒng)文化中，“孝”是其中最重要的核心之一，幾千年來的影響根深蒂固?！短靽孀印穼⑷诵院偷赖轮糜诜糯箸R之下，掙扎的道德、倫理的束縛、對立的情感得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。吳天明的《老井》以打井為主線，旺泉的情感糾葛為輔線，兩條線交錯(cuò)纏繞，講述了一個(gè)抗?fàn)幾匀?、挑?zhàn)命運(yùn)、追求美好的故事。

村長（主任）踢傷了丈夫，為了討個(gè)說法爭口氣，從縣公安局到市里，到最后的人民法院，農(nóng)村婦女秋菊從此踏上了告狀打官司的漫漫長路。張藝謀的《秋菊打官司》在一個(gè)個(gè)沖突中記錄了對那個(gè)特定時(shí)代的典型畫面。《一個(gè)都不能少》用近乎紀(jì)錄片的方式，關(guān)注的是貧窮落后農(nóng)村的教育問題。霍建起的《暖》以詩情畫意的美麗鄉(xiāng)村為背景，講述了一個(gè)關(guān)于承諾與等待、關(guān)于初戀、關(guān)于人性的故事。

4.具有強(qiáng)烈風(fēng)土民情的民俗電影

《紅高粱》《圖雅的婚事》《德蘭》等影片不但有故事，更有民俗風(fēng)情。《紅高粱》中貧瘠的黃土高坡、大片大片綠油油的高粱地、粗獷豪邁的男人、連唱帶跳的顛轎、鑼鼓喧鬧的陜北民樂、肆意張揚(yáng)的情歌和豪邁的祝酒歌、血紅的高粱酒……一個(gè)個(gè)鮮活的故事被演繹得轟轟烈烈?！秷D雅的婚事》中日漸蒼涼的草原、成片的羊群、蒙古族特色的造型、塞外滾滾風(fēng)沙、馬頭琴聲和蒙古長調(diào)，伴隨著“嫁夫養(yǎng)夫”的故事娓娓道來?！兜绿m》則是一部藏族題材的電影。

（二）華萊塢影像關(guān)于中國的想象

這些獲獎(jiǎng)華萊塢影片用光影描繪了一個(gè)光怪陸離的中國，打開了世界觀察中國的窗口。中國走向世界、世界走近中國的美麗愿望似乎在國人措手不及間一夜成真。遺憾的是，若仔細(xì)分析一下這些影片所承載的中國形象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影像中國與現(xiàn)實(shí)中國之間仍然隔著漫漫長路，山高水遠(yuǎn)。

由表3可以看出，獲獎(jiǎng)華萊塢影片輸出的中國形象多是落魄的過去、奇觀異俗的民俗風(fēng)情以及沉重灰暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

1.過去落魄的中國

在落后傳統(tǒng)的中國農(nóng)村，女性沒有地位，沒有自我意識(shí)甚至都不能算作完整的“人”。她們是可以被用來交換和買賣的商品，是可以被隨意使喚且必須服從的工具，是生兒育女的機(jī)器?！断慊昱芬詢纱r(nóng)村女人的悲慘婚姻為主線貫穿全片，毫不留情地批判了陳舊的世俗、現(xiàn)實(shí)的不公和無情的壓迫所造成的人性扭曲和命運(yùn)凄苦，沉重的反思和尖銳的質(zhì)問不但彌散在整個(gè)影片中，也留給了畫面外的觀眾。

嚴(yán)浩的《天國逆子》用倒敘的手法揭開了一段塵封已久的往事，年輕的兒子到公安局揭發(fā)自己的母親，認(rèn)為是她下毒害死了父親。故事以一個(gè)封閉偏僻的小村子為背景，展現(xiàn)了三段情感的矛盾沖突——母親與父親的惡劣關(guān)系，母親與情人的情感發(fā)展，母親與兒子的愛恨糾葛。故事本身并不復(fù)雜，對倫理道德的考問卻意味深長。

《老井》選擇了特定地點(diǎn)和特定時(shí)代，在某種程度上塑造了一個(gè)貧窮落后、愚昧封建的中國形象。20世紀(jì)80年代山西一個(gè)小山村中，祖祖輩輩的愿望就是在干旱的土地上打一口出水的井。為了這份期盼，老井村的村民付出了汗水，付出了血淚，甚至付出了生命。

2.奇觀異俗的中國

自20世紀(jì)80年代開始，華萊塢電影正式走向世界，不僅中國的電影事業(yè)得到蓬勃發(fā)展，中國五千年來的古老文明和悠久文化也得以綻放在國際舞臺(tái)，創(chuàng)造了華萊塢電影史上的輝煌時(shí)代。走出國門的華萊塢電影，在以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演所創(chuàng)作的“民族寓言”“東方風(fēng)情”中為西方世界所接觸和了解。從《紅高粱》《圖雅的婚事》到《德蘭》，從既唱且跳的顛轎、豪邁的祝酒歌，到日將荒涼的草原、嫁夫養(yǎng)夫的故事，帶著異域風(fēng)情和神秘氣息的東方世界，如同一幅畫卷緩緩打開。在這幅畫卷中，某些國人耳熟能詳?shù)氖挛?，加以藝術(shù)的夸張與變形之后，以“陌生化”的方式被搬到了銀幕上，這就是自張藝謀《紅高粱》始而有愈演愈烈之勢的“民俗奇觀”，它在吸引了眾多異域他者的眼球之后，也導(dǎo)致了中國當(dāng)代電影在特定時(shí)段中玩弄影像造型魅力以及肆無忌憚地編纂民族風(fēng)俗的“影像時(shí)尚”。[3]

3.沉重灰暗的中國

《生活秀》《不能沒有你》《三峽好人》《愛情萬歲》等當(dāng)代華萊塢影片關(guān)注了社會(huì)底層普通小人物的生活，他們?yōu)榱嘶镜纳嫠奶幈疾?，生命的尊?yán)、感情的慰藉、思想的自由都成了一種奢侈；《一盤沒有下完的棋》《南京！南京！》《霸王別姬》《藍(lán)風(fēng)箏》《芙蓉鎮(zhèn)》《悲情城市》《無言的山丘》等歷史題材的影片，或以抗日戰(zhàn)爭為背景，或表現(xiàn)了“文化大革命”，或反映了中國歷次政治事件及臺(tái)灣地區(qū)的“二·二八事件”，所有這些，都細(xì)致深入地刻畫了一個(gè)政治上多災(zāi)多難、充滿壓迫、沉重灰暗甚至是黑暗的中國形象。

四、結(jié)語

通過對國際A類電影節(jié)上獲獎(jiǎng)華萊塢影片的整體梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，何種類型、題材的影片獲獎(jiǎng)，從側(cè)面反映了外界對中國既有的認(rèn)知態(tài)度，影像呈現(xiàn)出來的正是他們想要了解的中國，或者說印證了他們原有的對古老中國的猜測。

盡管故事中的中國人有勤勞、善良、堅(jiān)強(qiáng)、拼搏的一面，但不管是當(dāng)代城市題材、歷史題材，還是鄉(xiāng)土題材、民俗題材的影片，在國際A類電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的華萊塢電影，仍然呈現(xiàn)了一個(gè)并不太美好的中國形象。影片里的中國人在政治上要承受各種殘酷的壓迫，經(jīng)濟(jì)上要忍受生活的艱難困頓，文化上又是沉重壓抑到無法化解的封建愚昧，整體上輸出的中國形象是消極負(fù)面的——貧窮落后、保守封閉，有著太多讓人難以理解的陳規(guī)舊俗。

無論是從影響力還是從影響范圍來看，國際A類電影節(jié)都是世界上舉足輕重的電影節(jié)，威尼斯、柏林、戛納三大電影節(jié)尤其如此。每年的電影節(jié)，都有大量華萊塢電影參展。那么，為什么是有著諸多負(fù)面形象的華萊塢影片獲獎(jiǎng)呢？難道有著古老文明的中國、新時(shí)代飛速發(fā)展的中國，真的就只能是這樣的形象嗎？最起碼，《臥虎藏龍》里的武俠中國并非如此。與這些在國際A類電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的偏重寫實(shí)的華萊塢電影有很大不同，捧回奧斯卡小金人的影片《臥虎藏龍》，是西方世界最熟悉最喜歡的典型功夫武俠電影，既有纏綿悱惻的兒女情長，難以化解的江湖恩怨，也有刀光劍影下無法掩藏的熱血柔腸，共同譜寫了一曲蕩氣回腸的江湖戰(zhàn)歌。可見，華萊塢電影有能力、也有實(shí)力表現(xiàn)出有著悠久文明和先進(jìn)文化的中國，同樣也可以表現(xiàn)出一步步從封建社會(huì)走來，經(jīng)歷了風(fēng)雨飄搖的動(dòng)蕩，雖步履維艱，卻仍堅(jiān)定不移的中國。

正如王全安所說：“以前我們對自己的民族文化基本上是站在西方的角度一直持批判和否定的立場，缺乏本土民族文化的自信，但在和底層大眾的接觸中，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)我們對自己的文化不必那么自責(zé)，我們的文化自有其尊嚴(yán)溫暖快樂的一面，我開始從審視變?yōu)榱私?、理解、接受和贊美，于是我的電影就是表達(dá)我們這種民族生活的魅力和風(fēng)采，并以美感的形式表現(xiàn)出來?！盵4]

電影往往通過寫實(shí)的手法再現(xiàn)歷史發(fā)展和社會(huì)變遷，重塑國家形象。走向世界的華萊塢電影，“需要更貼近、更多元地詮釋和展示這片東方熱土上現(xiàn)實(shí)與民眾日常世界里的紛呈原貌，更精彩、更進(jìn)步地傳遞中華文化卓越、優(yōu)秀的精神品性，傳遞知識(shí)分子對當(dāng)下人類、國家、社會(huì)的可貴思考，這是電影藝術(shù)的真正價(jià)值和本性，也是創(chuàng)作傳播、闡釋中不容推卸的責(zé)任”。[5]

[本文為浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（ZJ14Z02）的成果之一]

注釋：

①數(shù)據(jù)來源：FIAPF官網(wǎng)http：//www.fiapf.org/[引用日期2016-11-16]。

②數(shù)據(jù)來源：FIAPF官網(wǎng)http：//www.fiapf.org/intfilmfestivals_sites.asp[引用日期2016-11-16]。

③表2數(shù)據(jù)根據(jù)《1980年以來中國影片在主要國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)情況（不完全統(tǒng)計(jì)）》，《大眾電影》，2005年第22期等相關(guān)資料綜合整理。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵培仁.華萊塢的想象與期待[J].中國傳媒報(bào)告，2013（4）.

[2]胡智鋒，張煒.中國電影國際傳播問題三思[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（3）.

[3]曹小晶，雷萌.論中國電影的“走出去”戰(zhàn)略——以柏林電影節(jié)近年中國獲獎(jiǎng)作品為例[J].現(xiàn)代傳播，2013（4）.

[4]曹小晶，雷萌.論中國電影的“走出去”戰(zhàn)略——以柏林電影節(jié)近年中國獲獎(jiǎng)作品為例[J].現(xiàn)代傳播，2013（4）.

[5]萬小談.國際傳播視域下中國鏡像的審美呈現(xiàn)——以國際A類電影節(jié)華語最佳影片為例[J].電影文學(xué)，2012（22）.

（作者為浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生）

編校：張紅玲