張錦繡

晚明徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書家，在“尚奇”審美風(fēng)尚的影響下，尤其是“心學(xué)”與“童心說”思想的風(fēng)起，為“尚奇”這股思潮起了推波助瀾的作用，從而掀起了一股表現(xiàn)主義思潮。它完全打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，使晚明書家覺醒地走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的道路，但由于在帖學(xué)內(nèi)部無法動搖它的統(tǒng)治秩序，只有從外部去尋求帖學(xué)的超越。因此，金石學(xué)勢必被納入帖學(xué)外部尋求的視野，而金石學(xué)也正暗合了晚明書家尚奇與追新慕異的審美趣味。無論是徐渭的曠達(dá)奔放，張瑞圖的尖峭曠悍，黃道周的綿密遒媚，還是倪元璐的奇崛恣肆，王鐸的拙樸奇?zhèn)?，他們的書法始終都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美學(xué)特征突出表現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格。他們完全打破了古典和諧美的限制，創(chuàng)作出具有真正沖突內(nèi)容的藝術(shù)。

倪元璐的書法具有鮮明的個性，但綜其一生，他對書法的投入遠(yuǎn)不如科舉、政事、文章和詩歌。他視書法為余事，在他的著述中見不到任何論書法的文章，他的作品更不署年月，在他看來，書法純?yōu)榍鍔?，他并沒有以書法傳世之想。

應(yīng)該說，倪元璐書風(fēng)源于金石學(xué)觀念的影響或啟導(dǎo)。雖然碑學(xué)觀念在晚明還未形成，但事實上晚明書家已受到碑學(xué)意識潛移默化的影響。

如果說，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內(nèi)心的矛盾、痛苦、壓抑的激奮發(fā)泄，具于毫端，在書法上或許能表現(xiàn)出對“大”、“重”、“遒”等特點的重視；或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現(xiàn)出對“大”、“重”、“厚”、“遒”、“古”等特點的追尋，那么，在倪元璐書風(fēng)中，特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征又是源何而來？由此，讓我們不得不向帖學(xué)以外尋求。

不妨，我們可從“拙”、“厚”、“古”這幾大美學(xué)的特征探尋晚明書風(fēng)碑學(xué)觀念的意義，也許能給予幾多啟發(fā)。

“拙”，與工巧相對應(yīng)，不求工穩(wěn)平整、精美與含蓄的美，。倪元璐書風(fēng)相較于其它任何時代更突出尚質(zhì)與尚意的特點，不斤斤計較于技法的完美與精細(xì)，只求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。我們觀其作品，大多數(shù)字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現(xiàn)出稚拙之趣。總體而言，書法的結(jié)體可分為平正工穩(wěn)和樸拙奇崛兩類。前者表現(xiàn)出一種寧靜、內(nèi)斂之美，而后者是一種騷動、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境下，而遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實困境的沖撞帶來的焦慮、困惑或壓抑及內(nèi)心律令對靈魂和行為的拷問帶來的痛苦而引發(fā)的宣泄，并與產(chǎn)生的巨大力量和高亢的磅礴的生命境界相暗合。我們從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質(zhì)，表現(xiàn)出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨特的人生經(jīng)歷與不平的遭遇，表現(xiàn)出來的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂、野”。這一點恰與魏碑相似：魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書會邪，何其工也。

顯然，這是對傳統(tǒng)的“雅”提出的挑戰(zhàn)，而讓鄉(xiāng)野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實上倪元璐凝澀激越的書風(fēng)，時而呈現(xiàn)出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學(xué)為漢魏”；表明了倪元璐書風(fēng)之“拙”源于金石學(xué)的啟導(dǎo)或影響。

“厚”，從某種意義上說，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚，剛勁而血肉豐滿。厚往往表現(xiàn)的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書法在崇尚力的同時，氣勢雄渾健樸，氣格飽滿，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書風(fēng)較為突出的審美特征。這一點恰與“漢碑氣厚”相通，雖然我們無法考證倪元璐是否學(xué)過漢碑，但他的書法筆力沉厚雄渾，已表明了受觀念上的漢碑氣厚的影響。其實，這一點又與倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之氣及陽剛雄強崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已遭受了金石學(xué)的影響與啟導(dǎo)。

“古”，書法是最崇尚古的一種藝術(shù)，無論用筆結(jié)體都講求“古法”“古意”。大凡有創(chuàng)造力的書家都要“入古出新”、“借古開今”。在書法用字上刻意崇古的晚明書家王鐸黃道周倪元璐傅山等最有代表性，這種崇古觀念必然導(dǎo)致向古碑中尋繹。應(yīng)該說“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說：“……今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學(xué)之故也?！痹谶@樣的思想引導(dǎo)下，晚明書家崇古、尚古已成風(fēng)氣。這顯然是對自唐以來“法”的一種對抗情緒，也是對時尚書法中缺乏古意的一種不滿。由此王鐸提出“書未入晉，終入野道，”甚至“學(xué)不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也”。我們從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現(xiàn)，他大膽運用側(cè)鋒鋪毫帶來的峭厲感，由于他摻入北碑之法，才使他的書法形態(tài)古拙、恣肆生動，尤其是《把酒漫成詩軸》更可看出其古拙之趣。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？

可見，倪元璐書風(fēng)中最為突出的“拙”、“厚”、“古”特征源于金石學(xué)觀念的啟導(dǎo)與影響。

“二王”帖學(xué)系統(tǒng)體現(xiàn)了一種“法”的高度，它本身的技術(shù)“含金量”在晚明時期“每況愈下”，即“帖學(xué)之壞”，但它始終羈絆著晚明書家包括倪元璐在內(nèi)的自由創(chuàng)作的精神，應(yīng)該說尊碑意識的出現(xiàn)是形成倪元璐書風(fēng)的重要因素。

倪元璐之所以把視野轉(zhuǎn)向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書學(xué)意識萌生適應(yīng)了晚明這種精神氣候，打破了“二王”帖學(xué)僵化的傳統(tǒng)模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書風(fēng)。endprint