摘 要：文學理論進入“后理論”時代給人們提出了一個如何認識“理論”的問題。“后理論”要求人們再也不能強迫理論去繼續(xù)行使一種解答現實的終極主義，也不能強迫理論繼續(xù)承擔一種“宏大敘述”角色，而提醒人們注意文學理論已經開始步入一種日常的、參與性的具有實踐指向的“小理論”階段。阿甘本的姿態(tài)批評就是一種典型的“后理論”范式，它對于勘定與協(xié)商文學諸要素之間的交叉與臨界地帶具有特別的闡釋效力。而姿態(tài)批評作為一種新的批評范式也對中國文論建構提供了一些值得借鑒與反思的東西。

關鍵詞：后理論；阿甘本；姿態(tài)批評；中國文論

從古希臘思想家亞里士多德、古羅馬作家瓦羅，中經尼采，一直到現代眾多著名思想家，諸如海德格爾、本雅明、福柯、德勒茲，南希與阿甘本等都曾不約而同地討論過姿態(tài)（Gesture）。此外，我們還發(fā)現姿態(tài)在西方文學以及文學批評的歷史中，不僅沒有中斷過，而且“已經發(fā)揮了微妙的作用”。{1}但由于西方經典文學理論主導的文學批評傳統(tǒng)使得像姿態(tài)這種有別于美學主流批評理論的范式長期遭受遮蔽而得不到顯明。然而，隨著當今世界迅速發(fā)展所引發(fā)的社會組織、經濟結構以及文化模式和科學技術在思想領域的巨大變革作用，它促使人們重新面對和思索在“理論潮汐”中的存在、價值與身份等一些重要的關乎到人類思想格局與走向的重大問題。就文學理論而言，這突出地表現為從“宏大敘事”（即所謂“大理論”）向“無名敘事”（即“小理論”）轉向的“后理論”（after theory/post theory）運動。隨著這股重新審視“何謂理論”思潮運動的持續(xù)發(fā)酵和縱深發(fā)展，姿態(tài)批評逐漸在其中凸顯出自身的理論價值，并開始慢慢走向前臺。

一、理論之后的批評理論

“后理論”，或者說“理論之后”在文學理論界產生以及被熱議，有著雙重的原因。其中，一方面可以看作是德里達的解構主義思想、美國文學批評家米勒的解構主義思想以及后現代文學批評思想的持續(xù)波及所致。當然，這其中不得不提的是伊格爾頓。他的《理論之后》一書幾乎堪稱國內“后理論”批評研究的“圣經”。另一個方面的原因恐怕與中國文學理論自“五四”以來就愈演愈烈的“民族建構主義”情結不無關系。兩方面力量的疊加使得“后理論”話題迅速成為當前文學理論的熱點問題。

就第一個方面而言，它的直接引爆點要數伊格爾頓提出的“理論的黃金時代已經終結”。{2}在《理論之后》中，伊格爾頓緊接著便以略帶沉重、憂傷而又不可回轉地語氣，一口氣羅列出：拉康、列維-斯特勞斯、阿爾都塞、羅蘭·巴特、?？隆⒁晾袢?、布爾迪厄、哈貝馬斯、詹姆遜和薩義德等十幾位思想巨擘，說其要么死于非命，要么無疾而終，要么“離我們已經很多年了”。伊格爾頓是在告誡我們必須接受并面對一個大師及其理論遠去、“不復返”的新時代。這不能說伊格爾頓沒有提出“新見”，或者是故意聳人聽聞。因為，人們早已熟知并接受了這么一個現實：那就是，自黑格爾提出“藝術終結論”命題，尼采發(fā)出“上帝已死”的“訃告”以后，“死亡的幽靈”就再也沒有離開過人文社會界，人們熱衷于對外宣稱名目繁多的學科“終結論”、思想“死亡說”。單就文學而言，至少在20世紀的二三十年代，西方的文學理論界——尤其是德法理論界——就早已開始了對文學“可靠性”的普遍質疑了。這樣以來，如何正確理解伊格爾頓的“理論之后”議題，就顯得十分必要。

而就第二個方面而言，中國近現代的文學批評在尋求民族批評的“根性”，構建本土批評范式的過程中顯得過于迫切而又缺乏將理論置入現實的基本耐性。所以，當我們回顧百余年的中國文學理論建設歷程時會很明顯感受到一種強烈的“潮汐現象”。簡言之，理論的潮水來臨時，人們蜂擁而至；潮水退去時，只留下茫茫的平整沙灘，幾乎無物存在。這也體現在目前文學理論界的“后理論”研究上。比如，談論“后理論主義”的多，關注“后理論”“問題”的少；對有沒有進入“后理論時代”，或當下批評是不是“后理論”批評關注的多，對“后理論”所涵蓋的批評范式關注的少；對“后理論”的理論起源研究的多，對“后理論”的現實本質研究的少。但當追問“后理論”研究的成果時，又難掩落寞之情。當然，這或許有著文學理論界以外的更大的深層次原因。可是如果不是保持著來自現實與實踐的理論品格的話，恐怕“后理論”也勢必會像那些曇花一現的種種“某某轉向/轉換”研究、“某某化”研究以及五花八門的“思潮”一樣成為過眼云煙。這樣，文學理論界的“集體焦慮”不僅沒有得到緩解，恐怕勢必會越積越深。

這就有必要折返回來再次討論對于“后理論”時代到來的認識問題。首先，“理論終結”或“理論之后”論域中的“理論”有其特定的指涉。即指20世紀70和80年代以來盛行于歐美并播撒世界各地的后現代理論。也就是說，這個議題實質上表達了一些理論家對后結構主義以及文化研究等后現代性理論話語的質疑和不滿，并以此宣告其進入終結階段。這意味著，“理論之后”乃是“結構/后結構主義理論和文化理論之后”。其次，“理論之后”所標定的乃是一種“大理論”向“小理論”的讓渡，是理論大舉向生活進發(fā)并努力將自身塑造為闡釋人類行為合法理由的根據，是理論決計要沖破那令人窒息的宏大體系、貴族式品味和冷峻面孔，并義無反顧地去探索新空間、新話題的政治運動。倘以此觀之，后理論研究者們所念念不忘的70年代左右法國結構主義大師們的隕落相較于他們生前對文學本質所做的種種探討對文學“后理論”的影響恐怕要小的多。簡言之，至少在30年代眾多的法國理論家們就早已在今天學界所熱議的“后理論”的意義上討論文學了。對此，只要略微翻閱新近編輯出版的《文字即垃圾：危機之后的文學》{1}，看看現代法國理論家們對文學本質的認識圖景，就無需贅述了。最后，伊格爾頓所說的“理論的黃金時期”的產生具有著廣泛而深刻的社會現實背景。比如，“西方社會語境中出現的民權運動、學生運動、民族解放、反戰(zhàn)和反核運動、女權運動、嬉皮士運動、環(huán)保主義等等激進思潮此起彼伏、風起云涌，它們不可能不對處于這些語境中的理論家們產生深刻的影響”；{2}而后理論時代同樣有著廣泛且復雜的社會現實，生態(tài)惡化、基因突變、醫(yī)學倫理、權力滲透、殖民離散、動物倫理以及恐怖主義襲擊等，無不凸顯出比上個世紀更為嚴峻而尖銳的人類生存現實。因此，我們有充分地理由相信在“后理論時代”將會誕生出更多、更復雜的理論新形態(tài)和新范式。這樣，“后理論時代”其實所邁進的是一個理論更加繁榮的新時代。但是，鑒于中國文論走過的坎坷歷程，我們堅信“后理論”研究的出路一定是在基于現實的基礎理論研究那里。endprint

法國當代思想家朗西埃認為，“后”不只是指一種時間狀態(tài)，也指在時間中人的存在方式。因此，“后理論”既是一種與時間和理論斗爭與內化的狀態(tài)，{1}也是理論的某種轉型和對理論本身的再認識，而不是理論的消失。在某種程度上，它再一次開啟了人們對于理論的“啟蒙認識”?！昂罄碚摗睍r代的理論景觀是跨界性和“小理論”的泛化、大理論的讓渡。所謂“小理論”，是相對于“宏大敘事”和理論本質主義觀念而言，它是指具有反思性且面向文化與文學實踐的理論。這些理論更應該被理解為一種行動，而不是文本、立場觀點或者統(tǒng)攝眾多學科的律令，它不與其他范式相抵抗，它“提供的不是一套解決方案，而是進一步思索的前景”。這種理論或許會重新奠定文學性的根基，回歸一種新詩學，甚至將重新恢復文學與政治關系的生機，重建文學文化的公共領域。

姿態(tài)批評就是這樣一種具有“后理論”特性的“小理論”。隨著?？滤_啟的生命政治理論對當前西方資本主義治理范式的創(chuàng)造性批判研究，使其迅速引起了人們廣泛而持久的濃厚興趣。而“近來在激增的生命政治批評興趣中，理論家們常常依據文學作用去論證他們的觀點。同樣地，文學批評家們也在利用生命政治理論闡釋他們的文學文本。至于后者，有相當多的小說類型適合生命政治理論批評。盡管這種趨勢明顯，但是很少有人正式地將小說與?？滤暦Q的生命政治的現代統(tǒng)治嘗試建立關聯”。{2}姿態(tài)批評因而顯示出其巨大的闡釋空間和探索可能。

二、姿態(tài)批評的主要內容

阿甘本并非是批評理論史上首個提出姿態(tài)論的理論家，但可以視其為批評理論史上姿態(tài)論的集大成者。在文學批評上，阿甘本特以姿態(tài)論文學。他認為任何文學批評都必然涵蓋語言、外觀和姿態(tài)三個層面，任何一位真正的批評家都必然會涉足并往返于這三個層面，但只有最為杰出的、第一流的批評家才會全然屬于第三個層次，即姿態(tài)層。我們不禁要問，何以至此？究竟阿甘本的姿態(tài)批評意指什么，才使得他如此偏愛姿態(tài)對于文學書寫的意義呢？

阿甘本像他所中的思想之“毒”——海德格爾一樣，喜歡首先從詞源學上去闡發(fā)概念的新意義。阿甘本通過考察亞里士多德對于制作——有個有別于自身的結果，如文學創(chuàng)造——和行動——好的行動就是它自身的結果，比如行善——之間的區(qū)別，并結合后來古羅馬作家瓦羅的對“做”與“行動”的理解，認為他們二人都忽略了另外一個重要領域，那就是既不“做”或“生產”，也不“行動”或“實踐”的“姿態(tài)”領域。該領域，乃是一種只是“維持著”“承受著”或“支撐著”的“純粹領域”。這里一方面意味著該“行為”無任何目的的中介著某種態(tài)勢、情狀，另一方面意味著它作為中介而連接著行為的因與果。進而論之，即姿態(tài)敞開和命名了一個“當所有確定的界定——生命與藝術、文本與實踐、現實與虛幻、權力與行動、個人事跡與客觀事件——都被懸置時所發(fā)生的東西”。③抑或說，姿態(tài)勘定了普遍與特殊、偶然與必然、身體與世界、靜止與運動、自我與他者……，如此等等二元元素/世界之間的那個模糊、動蕩區(qū)域。我們可以用海德格爾式的闡釋口吻解讀它為：它言說著“無”，同時又“有”。從“無”的方面而言，阿甘本援引?？隆妒裁词亲髡摺返挠^點認為，作者的姿態(tài)“恰恰是通過在這個表達內部建立表達的空無來使表達成為可能的”；{4}從“有”的方面而言，姿態(tài)不是書寫或塑造某種事件與狀況，而在于現實地維持著該事件與狀況的揭示性。從這個意義上說，姿態(tài)可以說是在批評理論上具有革命性的開拓。那么，書寫了這個領域的作家自然就具有了比肩那些書寫確定性領域的偉大作家的最為可靠的資格與合法性了。

像海德格爾一樣，阿甘本也“完全以事實性為根基”，{1}但這卻并不是阿甘本思想的偉大創(chuàng)新之處。阿甘本思想的偉大創(chuàng)新之處在于他立足于由眾多事實和思想所構成的邊緣地帶和交叉界面所進行的激進性思考。他的姿態(tài)論便是建基于西方資產階級在19世紀末已經確乎喪失其姿態(tài)——一種自然生命的天性感受——而淪為禮儀、模式和類型的生命諸表象形式的現實基礎之上。在這個姿態(tài)的現實命運之中，阿甘本認為，語言“將自然本性改造成面孔”，原本經驗的身體淪為僅可供交流，或僅僅承受著交流性的純粹姿態(tài)，乃至于一切政治、倫理、我們生存的世界都本質上淪為“景觀”，動物性存在的人也隨之淪為一種景觀的生物。文學自然就是對這種晚近的人類姿態(tài)的記錄、描繪與揭示，且嘗試將那些因遭受現代權力運作而喪失掉姿態(tài)的實際存在的生命救贖回自然生命姿態(tài)狀態(tài)中。就是在這個意義上，阿甘本說文學本質上是姿態(tài)的。

南希也認為“文學的本質只是一個姿態(tài)”。{2}南希追溯了政治共同體在形成的過程中，作為一個敘述承擔者最后衍變?yōu)楣餐w政治領袖角色的生命歷程中對文學的挪用事件。在其中，南希認為文學既非文學性所意指的事情，也非敘述者在公共場合中施于的“召喚”所意指的東西，而是意指敘述者自身的“莊嚴性”。文學只是在其所處場景中的一個姿態(tài)而已。其實，南希也道出了阿甘本對姿態(tài)理解的兩方面內容。其一，文學是作為事件中的媒介出現的；其二，在有關于政治行為的公共場合中，姿態(tài)乃是作為語言之不足而發(fā)揮作用的。因此，阿甘本說姿態(tài)是“寄寓在語言中的無言”。③

在阿甘本看來，語言是屬于姿態(tài)的，是一種源始的姿態(tài)；而姿態(tài)則內置于語言之中，且比概念更為始源的在場。即，姿態(tài)包括現實言說的語言和具有言說可能性的無言（啞口）兩方面的內容。而人們在姿態(tài)中談論的則是語言的另一面：無言，它不能靠語言完成表達而只能借助姿態(tài)敞開自身。我們可以理解為阿甘本把語言描述為“‘一種向體內（endosomatic）和體外（esosomatic）領域分裂的源頭。……體內的指的是被動物用作自己身體的一部分設備/生理特征（device/function）。……體外的，指的則是一種對動物身體來說外來的（extraneous，來自于外部的）生理特征或工具?！眥4}因此，從根本上說，“所有這些姿態(tài)的展示都返回到語言”。{5}這樣，我們也就明白了阿甘本何以將姿態(tài)置于語言、外觀之上居于由三者所構筑的“同心圓”的最高層了。而且，阿甘本認為文學“批評就是把作品化約到純粹姿勢的領域。這個領域在心理學之外，并且，在某種特定的意義上，也超越了所有的闡釋?！雹蕖凹兇庾藙莸念I域”是借用了科雷莫爾的界定，指現實之外的言說本身的純粹可能性，一種意義自然生成的場所。由此，阿甘本高揚姿態(tài)批評的理由也就容易理解了。endprint

三、姿態(tài)批評與中國文論

姿態(tài)批評提供了一個通往倫理與政治領域的通道，阿甘本堅稱姿態(tài)在“本質上屬于倫理與政治領域，而非簡單地屬于審美領域?！眥7}姿態(tài)如何聯系于倫理領域呢？對此，阿甘本闡釋道：“姿態(tài)是中介性的展示：它是使手段變得可見的過程。它將使人類的在媒介中存在（lessere-in-un-medio）得以呈現出來，并進而使得倫理之維向他們開放”。{8}阿甘本在這里說的倫理領域是指“純粹中介性”而言的，是一種無目的的手段范疇，它既不是指實際領域，也不是指審美領域，而是類似于“空無”和德波的“景觀”概念所意味的東西。目前國內方興未艾的文學倫理批評主張“文學的產生源于人類倫理表達的需要，它從人類倫理觀念的文本轉換而來，其動力來源于人類共享道德經驗的渴望”。{1}以此觀照，阿甘本姿態(tài)論的倫理維度或許是一個非常重要的理論補充。對姿態(tài)何以屬于政治領域的問題，阿甘本認為政治既不屬于目的范疇，也不屬于從屬于目的的手段范疇，而是屬于那些作為人類行為與人類思想領域的無目的的純粹中介范疇。所以，在《關于姿態(tài)的筆記》的最后一個部分，阿甘本突兀地以“政治是純粹后端的領域，亦即，人類之絕對而完全的姿態(tài)性領域”{2}結尾而拒絕給出任何解釋。阿甘本在引用瓦羅對姿態(tài)的界定時也清晰地呈現了姿態(tài)的政治含義。他引述道：“另一方面，羅馬皇帝，被認為‘行（gerere）其政務，而在這種場合，他既不‘做（facit）也不‘作（agit），而是‘執(zhí)（gerit），也就是說，是維持”。③皇帝的政治行為就是姿態(tài)之一種。再比如，在古羅馬帝國時期，政治總是關于姿勢的。在議政廳或圓形露天場所的政治演講并不能使聲音有效地傳遞到聽眾那里，因此，杰出的演說家都知道他們并不能被眾人所理解。但當你知道你不能完全依靠你聲音的力量時，姿態(tài)便成了你政治表演的最好方式了。{4}阿甘本姿態(tài)論的政治維度對于近年來文學批評理論界出現的文學與政治的雙向互滲所掀起的政治批評“轉向”同樣具有可資借鑒的現實意義。

阿甘本的姿態(tài)還有一個非常重要的思想來源，那就是本雅明的姿態(tài)觀。本雅明的姿態(tài)觀則直接受惠于布萊希特的戲劇思想。在《什么是史詩劇》中，本雅明一開始就說史詩劇是姿態(tài)性的，史詩劇的特別之處就在于它是“援引的動作”。姿勢既是史詩劇的原材料，也是史詩劇的本質。為了在史詩劇中獲得更多的姿態(tài)，就需要采用“情節(jié)中斷”的方式。一旦情節(jié)暫時中斷，就迫使觀眾和演員必須在批判的立場上去審視劇情與其所扮演的角色。此外，本雅明還強調姿態(tài)越是日?；?，就越是真實和難以被篡改；劇情越是被頻繁地打斷，我們獲得的姿態(tài)就越多。對傳統(tǒng)的中斷和對接受者的“疏離”是本雅明對姿態(tài)所做的兩個本質規(guī)定，本雅明在他的《機械復制時代的藝術作品》中較為詳細地呈現了演員與觀眾在電影這門藝術中的姿態(tài)地位。他的這一思想也被阿甘本很好地繼承了下來，同時結合了?？隆白髡叩娜毕薄？律踔涟汛艘暈楫敶鷮懽鞯囊粋€根本倫理原則——提出了文學姿態(tài)批評的“空無”觀。我們再來看看國內文學倫理學批評的理論主張：它“強調回到歷史的倫理現場，站在當時的倫理立場上解讀和闡釋文學作品，尋找文學產生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學問題等給以解釋，并從歷史的角度作出道德評價?！眥5}辯證的批評觀應該竭力避免封閉性的單一論，這或許也是姿態(tài)論對文學倫理學批評的一種豐富和拓展。

從本雅明的姿態(tài)論來看，姿態(tài)既不是模仿論，也不是為了獻媚觀眾。而是相反，要疏離觀眾。通過姿態(tài)這種特殊的中介性的中斷去迫使觀眾去思考、批評表演（或文本）提供的發(fā)現的狀況，并要求觀眾給出自己的態(tài)度。姿態(tài)論并不要求觀眾帶著崇敬的心情去觀賞它，把玩它，或膜拜它。也就是說，藝術是人的藝術，而不是一個供奉的神物或玩物，不單純是創(chuàng)作者的事。其意義，如本雅明所言：它將一種“方法變回成一項人的活動”。⑥這項任務的完成是在他的后繼者阿甘本那里實現的。此外，它的變革還在于將以往文學理論、美學理論奉為圭臬的，諸如情節(jié)、人物、修辭、風格，以及美德和崇高之類的東西丟到一邊，而真正地將文學還原為生活，帶回到不少文學理論家苦口婆心卻常常停留在嘴皮子上的日常生活實踐與日常行為上去。其實，自亞里士多德以來所奠定的陶冶性情的文學觀念本來就不是讓人們參與和提供批評的，但這并不是說，既往的文學理論、美學理論就一無是處了。它還是要以人們所喜聞樂見地美學方式使人們“通過思考疏離他們生活于其中的狀況”。{1}文學不再僅僅是一個美學對象，而是生活本身，一個真正意義上的實踐內容，朝向美好生活的人類共同事件?？梢哉f，姿態(tài)論重構了批評者、作品、讀者、世界和作家等文學主要要素之間的現代關系，而不是將它們相互隔開。

姿態(tài)批評給文學批評理論貢獻了一個新范式，拓展了一個新的領域，同時敞開了有別于傳統(tǒng)文學理論——諸如心理學的、美學的——的政治、倫理批評空間。它既讓那些嘗試通過語言/話語去捕捉意義的做法失效，也使得那些企圖靠社會歷史批評以及美學批評就奢望一勞永逸的做法失效，即使是那些實踐與行動論者也會倍感失望。作為一種具有抵抗策略的批評范式，姿態(tài)可以歸結為“后理論”范式。但一提到“后理論”，或許就有不少人心生恐懼，想當然地視其為終結論，至少也視其為一種悲觀主義論調。其實，如果真的認識到自從進入現代社會以后人們的日常姿態(tài)在越來越急劇丟失，文學及其理論也越來越與生活無關，一切都淪為整體性景觀的話，那真地不必太過憂慮，至少文學理論界不必那么杞人憂天。因為，按照本雅明的看法，我們的本性姿態(tài)越是頻繁地被打斷，那么我們就獲得了越多的姿勢，自然也就獲得了越來越繁榮的文學批評事業(yè)。當然，姿態(tài)批評在中國語境中，還有一段很長的路要走。

結語

當前，人類遭受著嚴峻的政治權力滲透、科學技術改寫、生命安全威脅以及倫理知識的重塑。許許多多知名與不知名的力量無不聚焦于人類的生命與肉體，并且迅疾地掏空其與外界自然所建立的親在關系。因此，文學及其批評都需要被置入一個新的歷史命運中重新考量。姿態(tài)批評便在這種懸置歷史傳統(tǒng)，重新協(xié)商各種對立二元要素以及揭示歷史性趨勢上不斷彰顯出其獨特的批評魅力。當然，我們也需警惕姿態(tài)中的非文學性在當代批評中的泛濫問題。endprint

【責任編輯 付國鋒】

項目資助：中國博士后基金面上項目（2016M590433），江蘇省博士后科研資助計劃（1601126C），“上海市教育委員會高原學科建設計劃Ⅱ高原上海戲劇學院藝術學理論”資助。

① Anthony Curtis Adler， The Intermedial Gesture： Agamben and Kommerell， Journal of the theoretical humanities. Vol.12.NO.3 2007， P.57-64.

{2} [英]特里·伊格爾頓著，商正譯：《理論之后》，北京：商務印書館，2009年。

① [法]米歇爾·?？拢吕掌?，拉康等著，趙子龍等譯：《文字即垃圾：危機之后的文學》，重慶：重慶大學出版社，2016年。

{2} 閻嘉：《“理論之后”的理論與文學理論》，《廈門大學學報》（哲社版），2009年第1期。

① [法]朗西埃著，薛熙平譯：《政治、民主與當前》，《文化研究》（臺灣），2012年第15期，第351頁。

{2} Michelle R. Martin， Toward an Aesthetics of Existence in the Contemporary Novel， Journal of Modern Literature， Vol 38， Num 1， 2014， p.190-193.

{3} Alex Murray， Jessica Whyte， The Agamben Dictionary， Edinburgh University Press， 2011， p.79.

{4} [意]阿甘本著，王立秋譯，芬雷校：《褻瀆》，潑先生書籍，2012年，第65頁。

① [意]阿甘本著，吳冠軍譯：《神圣人：至高權力與赤裸生命》，北京：中央編譯出版社，2016年，第202頁。

{2} [法]讓-呂克·南希著，郭建玲，張建華，夏可君譯：《無用的共同體》，開封：河南大學出版社，2016年，第166頁。

{3} [意]阿甘本著，王立秋，嚴和來等譯，沙明校：《潛能》，桂林：漓江出版社，2014年，第253頁。

{4} [英]艾利克斯·穆雷著，王立秋譯，芬雷校：《論阿甘本》，潑先生書籍，2013年，第33頁。

{5} Alex Murray， Jessica Whyte， The Agamben Dictionary， Edinburgh University Press， 2011， p.81.

{6} [意]阿甘本著，王立秋，嚴和來等譯，沙明校：《潛能》，桂林：漓江出版社，2014年，第257頁。

{7} [意]阿甘本著，趙文譯：《無目的的手段：政治學筆記》，開封：河南大學出版社，2015年，第75頁。

{8} [意]阿甘本著，趙文譯：《無目的的手段：政治學筆記》，開封：河南大學出版社，2015年，第78頁。

① 聶珍釗：《文學倫理學批評：基本理論與術語》，《外國文學研究》，2010年第1期。

{2} [意]阿甘本著，趙文譯：《無目的的手段：政治學筆記》，開封：河南大學出版社，2015年，第81頁。

{3} [意]阿甘本著，趙文譯：《無目的的手段：政治學筆記》，開封：河南大學出版社，2015年，第76頁。

{4} Renéten Bos， On The Possibility Of Formless Life： Agamben's Politics Of The Gesture， Theory and Politics in Organization， vol.5（1）， 2005， p.26-44.

{5} 聶珍釗：《文學倫理學批評： 基本理論與術語》，《外國文學研究》，2010年第1期。

{6} [德]本雅明著，王炳鈞等譯：《作為生產者的作者》，開封：河南大學出版社，2014年，第29頁。

作者簡介：支運波，南京大學哲學系在站博士后，上海戲劇學院高原學科組成員，副教授，主要研究方向為國外馬克思主義、西方美學研究。endprint