摘 要：審美無利害命題是百年文藝學(xué)范式轉(zhuǎn)型的一個重要線索。以此為基點，反思文藝學(xué)的百年發(fā)展歷程，文藝學(xué)經(jīng)歷了文學(xué)審美論、無產(chǎn)階級革命文學(xué)論、文學(xué)意識形態(tài)論、文學(xué)審美意識形態(tài)論、文學(xué)綜合論的范式轉(zhuǎn)型，其主流趨勢是審美社會價值主義。這有利于文藝學(xué)研究者把握文藝學(xué)發(fā)展歷程、總結(jié)文藝學(xué)得失、構(gòu)建文藝學(xué)的中國形態(tài)，有利于促進文藝學(xué)學(xué)科的完善與文藝學(xué)研究的繁榮。

關(guān)鍵詞：審美無利害；文藝學(xué)；范式；轉(zhuǎn)型

一

審美無利害命題的引入與19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西學(xué)東漸、中國新式教育的興起、新學(xué)制的建立有關(guān)。甲午戰(zhàn)敗使一些有識之士認(rèn)識到，西方富強“不在于炮械軍兵，而在于窮理勸學(xué)”{1}。于是，一些知識分子開始大力譯介國外的文學(xué)、政治、歷史、哲學(xué)等方面的論著，這些論著大大促進了我國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的變革。在西學(xué)東漸的大趨勢下，嚴(yán)復(fù)與夏曾佑于1897年合作發(fā)表了《〈國文報〉附印說部緣起》一文，試圖建立進化論文學(xué)觀，開啟了廣泛借鑒西方文學(xué)觀、實證主義科學(xué)觀來改變我國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的的新風(fēng)氣。

這種新風(fēng)氣又得益于教育以及學(xué)制的變革。清政府大力培養(yǎng)新式人才，向日本和歐美諸國大力派遣留學(xué)生，同時也廢科舉、辦新式教育。新式教育始于學(xué)制改革。1902年，京師大學(xué)堂總教習(xí)吳汝綸在《東游叢書錄》中介紹日本學(xué)制。同年，張百熙在《欽定京師大學(xué)章程》中將文學(xué)作為一個與政治、農(nóng)學(xué)、工藝、商務(wù)并列的學(xué)科劃分了出來。1904年1月13日，張百熙、榮慶、張之洞在《奏定學(xué)堂章程》中對文學(xué)科進行了更細(xì)致的劃分，{2}并在文學(xué)科的“中國文學(xué)門”中開設(shè)“文學(xué)概論（文學(xué)研究法）課”③。課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容的改革有利于西方學(xué)術(shù)思想在中國的傳播，審美無利害思想就是這時傳入我國的。王國維分別在《紅樓夢評論》（1904）、《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》（1904）、《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》（1906）等文中一再強調(diào)文學(xué)的無利害性，并在《古雅之在美學(xué)上的位置》（1907）一文中將之應(yīng)用于文學(xué)批評。但是，直到徐念慈、黃摩西在為《小說林》創(chuàng)刊而寫的“緣起”和“發(fā)刊詞”中提到黑格爾和邱西孟的美學(xué)理論，{4}從西方文學(xué)理論和美學(xué)中汲取合理成分來提倡文學(xué)觀念變革才成為一種比較流行的研究方法。于是，1907年，魯迅大談文學(xué)的獨立價值，“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”，{5}并提出浪漫文學(xué)觀，“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”。{1}1908年，周作人在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》也主張“文章一科，后當(dāng)別為孤宗，不為外物所統(tǒng)”。{2}1910年，京師大學(xué)堂就開設(shè)了“文學(xué)研究法”課程。1912年，中華民國頒布《大學(xué)令》，明確了現(xiàn)代大學(xué)“專業(yè)化教育”與“培養(yǎng)專才”③的宗旨，北大增設(shè)美學(xué)概論與文學(xué)概論課程，且文學(xué)概論是所有外語科目的必修課。1913年，蔡元培陸續(xù)頒布《大學(xué)規(guī)程》《高等師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》等一系列法規(guī)條例，不僅詳細(xì)規(guī)定了學(xué)科劃分、辦學(xué)要旨目標(biāo)、學(xué)科課程、學(xué)年安排等，而且還將文學(xué)概論與美學(xué)學(xué)科并列，并將文學(xué)概論作為所有外語專業(yè)都要學(xué)的課程。{4}這為審美無利害命題進入文學(xué)概論課以及教材作了良好鋪墊。

1914年，許先甲在上海的《留美學(xué)生報》上發(fā)表《論文學(xué)》，將審美無利害思想引入文學(xué)理論。同年，姚永樸的《文學(xué)研究法》出版，審美無利害思想正式進入文學(xué)理論教材。1914年8月起，胡適在日記中討論文學(xué)的審美無利害問題，涉及“理想主義/實際主義、有所為而為之文學(xué)與無所為而為之文學(xué)”。1915年，李大釗相繼發(fā)表《民國之薪膽》《厭世心與自覺心》等文，鼓吹文學(xué)自覺。1917年，《新青年》雜志相繼發(fā)表胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨秀《文學(xué)革命論》、劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》，也大力倡導(dǎo)文學(xué)自覺與文學(xué)變革。1917年，蔡元培在《美育代宗教》一文以及一些講演中，主張從美育角度認(rèn)識文學(xué)之社會功能，使文學(xué)為美育服務(wù)，這為文學(xué)理論重心移向?qū)徝捞峁┝酥匾鯔C。1918年《新青年》相繼發(fā)表的胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》、傅斯年《文學(xué)革新芻議》、周作人的《人的文學(xué)》，1919年，《北京大學(xué)月刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表的朱希祖的《文學(xué)定義》一文，也都是倡導(dǎo)文學(xué)的獨立性的。此外，文學(xué)研究會的成員在《小說月報》上也發(fā)表了大量的外國文藝?yán)碚撟g作，比如亞里斯多德的《詩學(xué)》、席勒的《美學(xué)論》、叔本華的《文學(xué)藝術(shù)論》等，大力傳播了審美無利害思想。

審美無利害思想由傳播到最終獲得廣泛認(rèn)同則主要得益于大學(xué)課程設(shè)置和教材改革。1920年，北大正式開設(shè)文學(xué)概論課程。同年，魯迅在北大以廚川白村《苦悶的象征》為底本講授文學(xué)理論，梅光迪在南京師范學(xué)院以英國文學(xué)理論家溫徹斯特的《文學(xué)批評之原理》為底本講授文學(xué)概論。而廚川白村和溫徹斯特的文學(xué)理論教材都是旨在從內(nèi)部研究文學(xué)，主要體現(xiàn)的是自律文學(xué)觀念。后來的文學(xué)概論教材基本取自該觀念。而文學(xué)概論課程的普及在一定程度上促進了純文學(xué)觀念的傳播以及認(rèn)同。比如，1922年，張黃到北大講授文學(xué)概論，1924，張鳳舉在北大講授文學(xué)概論，文學(xué)概論課程也增加到3個學(xué)時。在1926、1927、1928年修訂的《國文學(xué)學(xué)科組織大綱附課程指導(dǎo)書》中，文學(xué)概論也一直是必修課。1930年，各個大學(xué)、高師甚至中學(xué)都開設(shè)“文學(xué)概論”課程，所用的教材的基本文學(xué)觀都是審美文學(xué)觀，這大大促進了文學(xué)概論課程的出版、發(fā)行以及譯介，更多的人由此接受了審美文學(xué)論。1931年制定的“教育指導(dǎo)書”又將審美論規(guī)定為文學(xué)研究的主導(dǎo)方法。這種方法主要通過文學(xué)概論教材來傳播、獲得認(rèn)同并最終成為中國現(xiàn)代文學(xué)理論研究的一種范式。

比如，1921年出版的倫達(dá)如的《文學(xué)概論》{5}以日本大田善男的《文學(xué)理論》結(jié)合講課經(jīng)驗編著而成，基本移植了注重文學(xué)本質(zhì)、嚴(yán)密的文學(xué)體系的純文學(xué)觀念，產(chǎn)生了一定的影響。

而1922年版的劉永濟的《文學(xué)論》⑥也從文學(xué)的定義入手，分別探討了文學(xué)的分類、文學(xué)的工具、文學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)與人生以及研究文學(xué)的方法諸問題，是中國人用西方流行的科學(xué)方法編著文學(xué)概論的一次有益的嘗試。該書于1926年7月由上海太平洋印刷公司再版，1931年，由上海文藝出版社出第3版，1934年6月由上海商務(wù)印書館出第4版，被許多學(xué)校作為教材來使用，很好地傳播了審美文學(xué)觀念。endprint

審美文學(xué)觀在我國學(xué)者編著的《文學(xué)概論》與國外學(xué)者的《文學(xué)概論》中基本獲得了認(rèn)同。比如，1924年，夏丏尊的《文學(xué)概論》探討文學(xué)之本質(zhì)及構(gòu)成要素的竟占到了全書的四分之一，在第三章探討了文藝的情與性質(zhì)，在第五章探討了文藝的經(jīng)驗與想象，第六章、第七章探討了文藝的功能，值得注意的是，特別提到了文藝為藝術(shù)的功能，而藝術(shù)是審美無利害的，因此，這些內(nèi)容也涉及文學(xué)的審美特質(zhì)，進一步闡述了審美自律文學(xué)觀。這種觀念隨著該書的再次印刷（1928年9月）、再版（1929年2月）、三版（1930年版）而得以更加廣泛地傳播。又如，魯迅翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》（1924）就從創(chuàng)作論、鑒賞論、文藝根本問題的考察、文藝的起源四個方面來探討文學(xué)創(chuàng)作的原因和意義，很好地實踐了審美無利害思想，因為這本書的理論基礎(chǔ)是“古典美學(xué)和19世紀(jì)末的人文主義批評”{1}。而溫徹斯特的《文學(xué)批評之原理》{2}以感情、想象、理智、形式四要素為核心，既有對文學(xué)定義的本體探討，也有對文學(xué)原理之實踐，比如，散體小說的批評和對詩學(xué)的論述，是一本理論與實踐相結(jié)合的文學(xué)理論教材。其中對感情、想象、形式等文學(xué)要素的強調(diào)和論述進一步彰顯了文學(xué)的審美特性。并且，田間久雄的《新文學(xué)概論》③第三章也專門論述了美的情緒和想象。馬宗霍的《文學(xué)概論》{4}在第二章中談到文學(xué)的起源的時候，認(rèn)為文機發(fā)于情感，第三章談到文學(xué)特質(zhì)時，認(rèn)為文學(xué)的特質(zhì)是慰人、感人，也就是要使人感到愉悅。沈天葆的《文學(xué)概論》{5}分五章探討文學(xué)的要素，比如，第七章探討文學(xué)的情感要素，第八章探討文學(xué)的思想要素，第九章探討想象，第十章探討經(jīng)驗，第十一章探討形式，基本延續(xù)了溫徹斯特《文學(xué)批評之原理》中文學(xué)四要素的觀點，是對審美無利害思想的又一次實踐。郁達(dá)夫的《文學(xué)概論》⑥將文學(xué)看作藝術(shù)的一部分，在第四章探討了文學(xué)的內(nèi)在傾向，在第五章探討了文學(xué)在表現(xiàn)上的傾向，藝術(shù)是無利害的，作為藝術(shù)的一部分的文學(xué)自然也就是審美無利害的了。田漢編的《文學(xué)概論》認(rèn)為文學(xué)“要使人感動，要使一般人易于理解，要使讀者有一種高尚的滿足即審美的滿足”{7}并將“美的情緒、想象、思想”{8}作為文學(xué)的三要素。其中，美的情緒是一種審美快感，它是“永續(xù)的、關(guān)聯(lián)的、共通的”{9}。

至此，審美無利害思想進入了文學(xué)概論教材，并獲得廣泛認(rèn)同，標(biāo)志著早期的文學(xué)審美論的形成。這種思想在他們剛開始接觸現(xiàn)代文學(xué)理論時就最先引起了他們的注意和重視。這在一定程度上和中國傳統(tǒng)的“文”“文章”概念的產(chǎn)生與構(gòu)成有關(guān)，因為中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“文”比“文章”要寬泛，也不限于書面材料，與禮樂制度關(guān)系密切。其價值取決于它在整個禮樂制度中的位置和作用，“文章”內(nèi)涵基本上延續(xù)了“文”的內(nèi)涵，其功能也主要是宣揚儒家道統(tǒng)，雖也有不同的題材不同的審美趣味的提法。但總體上看，文學(xué)觀是雜文學(xué)觀，沒有學(xué)科知識體系的支撐，是不可能從中產(chǎn)生出純文學(xué)觀的。另外，清末民初時期，大量譯介日本、歐美的文學(xué)理論著作，其知識觀念、學(xué)科體例、學(xué)科架構(gòu)、思維方式對中國的文學(xué)理論研究產(chǎn)生了深刻的影響。隨著中國現(xiàn)代知識體系的逐步完善，純文學(xué)觀念逐漸進入中國文學(xué)概論著作，比如，第一本以“文學(xué)概論”為書名的文學(xué)論教材，倫達(dá)如編著的《文學(xué)概論》（1921）就完全以日本大田善男編譯的《文學(xué)理論》為底本，注重以理性化語言探尋文學(xué)的普遍性，由理性達(dá)到普遍性成為一般模式，為了不使其成為唯一模式，感性受到了空前的重視。美學(xué)正是研究感性的學(xué)科。美學(xué)中的審美無利害思想也就自然受到了重視。康德在這種思想中將目的論和自律性相結(jié)合，巧妙地描述了現(xiàn)代知識體系的分化，同時也是學(xué)科分化和建立學(xué)科規(guī)范的依據(jù)。

二

正是有了審美無利害思想的依據(jù)，中國現(xiàn)代文學(xué)理論才得以擺脫雜文學(xué)觀的束縛，獲得獨立。這個過程本身就是純文學(xué)觀形成的過程。令人困惑的是，審美無利害思想與19世紀(jì)末20世紀(jì)初人們的救亡圖存的使命并不相吻合，但它卻迅速獲得文學(xué)研究者的一致青睞。原因之一是，文學(xué)研究者看到了康德以審美無利害思想進行文化革命進而對德國進行現(xiàn)代化改造的良好的功效，進而也想以此通過建立審美文學(xué)觀來改變中國文化與社會狀況。原因之二是，審美文學(xué)觀“有助于將‘文章觀念中附加的價值觀、道德觀剝離下去，而它所附帶的科學(xué)、民主等一系列的強勢價值又為新文學(xué)話語取得優(yōu)勢地位提供了支持”{1}。但是，隨著我國革命形勢的發(fā)展，這種自律文學(xué)觀逐步退出主流地位也就不令人驚奇了。其方式主要是納入與融化，比如，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等人注重情感自我流瀉、內(nèi)心自我表現(xiàn)的主張與魯迅、沈雁冰等人注重內(nèi)在藝術(shù)呈現(xiàn)與外在客觀再現(xiàn)統(tǒng)一的主張又將審美無利害思想對中國文學(xué)理論的影響納入到了中國社會革命形勢的變化過程之中。在這個過程中，自律文學(xué)觀逐步被融化，并被無產(chǎn)階級革命文學(xué)觀所取代。

這與馬克思主義在中國的傳播緊密相關(guān)。1902年，梁啟超在《新民叢報》第18號上發(fā)表的《進化論革命者頡德之學(xué)說》一文、《新民叢報》第42、43號合刊上發(fā)表的《二十世紀(jì)之巨靈托辣斯》一文就提到了馬克思。1905年，革命派政論家朱執(zhí)信在《民報》第2號上發(fā)表的《德意志社會革命家小傳》介紹了馬克思、恩格斯的生平以及《共產(chǎn)黨宣言》要點及十條綱領(lǐng)。{2}1919年1月，李大釗在《新青年》第5卷第5號上發(fā)表《Bolshevism的勝利》宣傳俄國十月革命和馬克思主義。1919年4月6日，李大釗在《每周評論》第16號上發(fā)表摘譯并解釋了《共產(chǎn)黨宣言》中的一部分。1919年5月，李大釗在《晨報副刊》開辟《馬克思研究》專欄，重點摘譯介紹了馬克思的歷史唯物主義觀。1919年10月11日，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號發(fā)表《我的馬克思主義觀》，系統(tǒng)介紹馬克思主義學(xué)說，也嘗試著用馬克思主義解釋中國革命和思想史問題。同時，李大釗還在北京大學(xué)和北京女子高等師范學(xué)校講授宣傳無產(chǎn)階級革命思想。1920年3月在北京組織成立馬克思學(xué)說研究會、北京大學(xué)組織社會主義研究會，大力宣傳馬克思主義思想。1921年7月，中國共產(chǎn)黨的成立擴大了唯物史觀的影響。1923-1924年，共產(chǎn)黨人發(fā)表了一些文章，比如，鄧中夏的《解惑》、秋士的《告文學(xué)研究的青年》、惲代英的《文藝與革命》、肖楚女的《藝術(shù)與生活》等，批判審美無利害文藝觀，提出了“革命文學(xué)”概念，闡明了革命文學(xué)的特質(zhì)。而國外無產(chǎn)階級革命文學(xué)論的引入進一步促進了無產(chǎn)階級革命文學(xué)論的發(fā)展。1925年，沈雁冰在長篇論文《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》中介紹了波格丹諾夫的文藝觀點。同年，任國楨翻譯的《蘇俄文藝論戰(zhàn)》介紹了蘇俄文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)以及文藝問題爭論的情況。1926年，畫室翻譯日本升曙夢的《新俄文藝的曙光期》也介紹了蘇俄無產(chǎn)階級文藝問題。1926年5月，郭沫若在《創(chuàng)造月刊》第1卷第3期發(fā)表《革命文學(xué)》，倡導(dǎo)無產(chǎn)階級的社會主義寫實主義的文學(xué)。同時，郭沫若在《洪水》第2卷第4期發(fā)表《文藝家的覺悟》一文，倡導(dǎo)被壓迫階級即無產(chǎn)階級的文學(xué)。1926年12月26日，一聲節(jié)譯的列寧的《論黨的出版物與文學(xué)》在上海的《中國青年》（中國共產(chǎn)主義青年團的機關(guān)刊物）雜志第6卷第19號第144期發(fā)表，詳細(xì)論述了共產(chǎn)黨與文學(xué)的關(guān)系。1927年大革命失敗后，白色恐怖籠罩全國，廣大青年渴望革命理論但又不能公開宣揚，只能在文學(xué)研究領(lǐng)域中宣揚。他們以無產(chǎn)階級意識形態(tài)理論批判既有的文學(xué)觀念，促使無產(chǎn)階級意識的產(chǎn)生，并使這種理論最終占據(jù)主導(dǎo)地位，以達(dá)到宣傳革命理論的目的。1928年翻譯出版的托洛茨基《文學(xué)與革命》詳細(xì)介紹了無產(chǎn)階級文學(xué)與社會主義文化之間的關(guān)系，適時地滿足了大革命失敗后廣大青年對無產(chǎn)階級革命理論的需求，為文學(xué)研究者重新定義文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。1928年1月15日，創(chuàng)造社的《文化批判》雜志創(chuàng)刊，介紹了大量無產(chǎn)階級文學(xué)的新名詞，比如，唯物辯證法、普羅塔利亞等，并發(fā)表了馮乃超的《藝術(shù)與社會生活》一文。1928年2月1日，成仿吾在《創(chuàng)造月刊》第1卷第9期發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，提倡使用唯物辯證法，增強階級意識。1928年2月15日，李初梨在《文化批判》第2期上發(fā)表《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，倡導(dǎo)作家轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作并建設(shè)無產(chǎn)階級文學(xué)理論。同年4月，張?zhí)烊A出版了《文學(xué)與革命》。1928年12月，平林初之輔的《文學(xué)之社會學(xué)研究》，進一步為建立革命文學(xué)作了鋪墊。1930年，左翼作家聯(lián)盟成立，大力倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)。此時，馬克思的唯物史觀文學(xué)論也被譯介了過來。這種理論主張經(jīng)濟是文學(xué)唯一的決定因素，從經(jīng)濟入手直接解釋文學(xué)。但是，文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性與不確定性使這種單一的方法無法直接發(fā)揮作用，只有尋求一種合適的中介才可以發(fā)揮作用。普列漢諾夫以社會心理為中介較好地解決了這一難題，并形成了普列漢諾夫模式。這種從經(jīng)濟、社會、階級狀況入手來解釋文學(xué)的方法的確迥異于之前的從個人精神出發(fā)的對文學(xué)的審美無利害的自足式的理解。該方法取代之前的對文學(xué)的審美理解和研究的方法不是一蹴而就的，而是有著一個復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過程。endprint

這個復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過程在文學(xué)理論中首先表現(xiàn)為一些過渡的文論形態(tài)。比如，潘梓年的《文學(xué)概論》（1925年），全書分五講，第一講主要是對文學(xué)的概述，第二講主要是對文學(xué)結(jié)構(gòu)的描述，第三講重點講述了文學(xué)中的理智要素，第四講是對文學(xué)變遷及類別的考察，第五講是對文學(xué)的分類與比較的論述，附錄四篇，回答了文學(xué)的定義、文學(xué)研究的方法、泰戈爾來華的狀況、詩歌的閱讀與寫作的問題。從中可以看出，該書比較強調(diào)情感與情緒在文學(xué)中的地位，及其在文學(xué)中的預(yù)言、審美功能。到1930年，該書已經(jīng)出到了第6版，在新版中，則比較強調(diào)思想在文學(xué)研究中的地位及其在文學(xué)中的宣傳作用。這雖然與潘梓年于1927年加入中國共產(chǎn)黨，以革命者的身份將文學(xué)放在無產(chǎn)階級意識形態(tài)理論中來研究有很大關(guān)聯(lián)，但是，這也從一個方面反映了無產(chǎn)階級意識形態(tài)理論取代審美無利害文學(xué)理論的趨勢，這種趨勢也可以從當(dāng)時的其他《文學(xué)概論》教材的內(nèi)容、體例中看出。

姜亮夫的《文學(xué)概論》{1}只在第二章第三節(jié)中提到了文學(xué)的社會觀，略微涉及無產(chǎn)階級文學(xué)觀，顯露出過渡的萌芽。

王森然的《文學(xué)概論》{2}則比較明顯地顯示出自律文學(xué)觀向無產(chǎn)階級文學(xué)觀過渡的趨向。全書分上下兩卷，論述文學(xué)與世界的關(guān)系、文學(xué)的本體意涵，也就是分別對文學(xué)進行外部研究與內(nèi)部研究。外部研究將階級論引入文學(xué)，內(nèi)部研究則延續(xù)了19世紀(jì)末以來的本體研究方法，總體上看，這兩種文學(xué)方法都不是全書的主導(dǎo)性文學(xué)研究方法。全書也沒有一種主導(dǎo)性的文學(xué)觀念，而是無產(chǎn)階級文學(xué)觀與審美文學(xué)觀的混合。

顧鳳城的《新興文學(xué)概論》③初步實現(xiàn)了由混合的文學(xué)觀向無產(chǎn)階級革命文學(xué)觀的過渡。從內(nèi)容上看，普羅列塔利亞文學(xué)是全書的核心。從結(jié)構(gòu)上看，全書分上中下三篇介紹普羅列塔利亞文學(xué)（無產(chǎn)階級文學(xué)），內(nèi)容涵蓋普羅列塔利亞文學(xué)的內(nèi)涵、普羅列塔利亞文學(xué)的內(nèi)容和形式、普羅列塔利亞文學(xué)的批評基準(zhǔn)。唯物史觀是普羅列塔利亞文學(xué)的核心，占了全書四分之一的篇幅，全書共八章，第二章探討了文學(xué)與唯物史觀的關(guān)系，第八章探究了文學(xué)中的唯物史觀。但是，普羅列塔利亞文學(xué)與文學(xué)的關(guān)系、普羅列塔利亞文學(xué)的發(fā)展趨勢及其影響卻未涉及，因此，這種過渡并未完成。

在李幼泉和洪北平合編的《文學(xué)概論》{1}中，無產(chǎn)階級文學(xué)觀才基本占據(jù)主導(dǎo)地位。從內(nèi)容上看，為了配合國民黨的革命教育，在每一章開始講文學(xué)理論之前，都要先講一段三民主義。這固然凸顯了階級斗爭的重要性，但是也使文學(xué)研究逐漸偏離純文學(xué)的方向，最終走向無產(chǎn)階級革命文學(xué)論。1931年9.18事變后，受日益嚴(yán)重的國內(nèi)抗日局勢的影響，大量的無產(chǎn)階級文學(xué)理論著作被譯介過來，比如，伊可維之的《唯物史觀文學(xué)論》，伊佐托夫的《文學(xué)修養(yǎng)的基礎(chǔ)》，米爾斯基的《現(xiàn)實主義——蘇聯(lián)文藝百科全書》等，極大促進了中國的革命文學(xué)與左翼文學(xué)達(dá)到高潮并逐步形成了社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)觀和新的文學(xué)觀念。

社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)觀成為中國的主流文學(xué)觀念是1936年至1937年在馬克思的《藝術(shù)作品之真實性》、羅森達(dá)爾的《現(xiàn)實與典型》以及吉爾波丁的《現(xiàn)實主義論》以及高爾基的論文被譯介過來并被廣大文學(xué)工作者接受之后。隨之在左聯(lián)內(nèi)部展開的關(guān)于“典型”理論的論爭和國防文學(xué)的論爭表明社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)理論已經(jīng)成為我國無產(chǎn)階級文學(xué)理論的一部分。

此時，蘇聯(lián)文學(xué)理論研究專家維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》{2}，則為社會主義現(xiàn)實主義進入文學(xué)概論教材奠定了基礎(chǔ)。全書分為三篇，分別介紹文學(xué)的定義、文學(xué)的主題和結(jié)構(gòu)、藝術(shù)作品的風(fēng)格和形式。在第一篇對文學(xué)的定義，由20世紀(jì)20年代的“情感、想像、形式與理智”文學(xué)四要素變?yōu)榱宋膶W(xué)五要素即“形象性、典型性、思想性、藝術(shù)性和歷史性”。第二篇第一章重點介紹了文學(xué)主題的階級性，第三篇第三章論述了社會主義現(xiàn)實主義。對社會主義現(xiàn)實主義的解釋基本是對《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》的解釋和宣揚，為文學(xué)理論的建設(shè)提供了重要的理論資源，為社會主義現(xiàn)實主義在文學(xué)理論中的普及提供了可能，這種可能在接下來的文學(xué)概論教材以及無產(chǎn)階級革命者的文學(xué)觀的譯介中逐步變成現(xiàn)實。

1939年，王任叔編譯的《文學(xué)讀本》與《文學(xué)讀本續(xù)編》進一步宣揚了《新文學(xué)教程》的內(nèi)容，普及了社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)理論。同年，歐陽凡海編譯的《馬恩科學(xué)的文藝論》出版，介紹了馬克思和恩格斯論述文學(xué)的幾篇文章以及希爾萊爾的解說，從中引申出的“現(xiàn)實主義”“典型”“形象”等概念成為我國無產(chǎn)階級文學(xué)批評的核心概念，為建構(gòu)社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。

1940年，任白戈翻譯蘇聯(lián)西爾列索的《科學(xué)的世界文學(xué)觀》介紹了無產(chǎn)階級的世界文學(xué)觀。

就我國本土而言，最重要的理論資源是毛澤東于1940年發(fā)表的《新民主主義論》和于1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》。它總結(jié)了五四以來革命文藝發(fā)展的經(jīng)驗，并聯(lián)系當(dāng)時各個抗日根據(jù)地的文藝情況，提出了文藝要為工農(nóng)兵以及城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子服務(wù)、為抗戰(zhàn)服務(wù)，將“革命作家頭腦”和“人民生活”③當(dāng)作無產(chǎn)階級文藝的基礎(chǔ)，“全面闡述了文藝與政治、黨的文藝工作與黨的整個工作的關(guān)系”{4}，“文學(xué)要通過自己的特殊規(guī)律來為政治服務(wù)”{5}，“總結(jié)了革命文藝運動的實踐經(jīng)驗，從理論原則上闡明了文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策”⑥。

以上所有因素合力促成了無產(chǎn)階級革命文學(xué)論的最終形成，但又顯示出一種歷史的繼承性，這可以從當(dāng)時的幾部文學(xué)概論教材中看出。比如，蔡儀《新藝術(shù)論》{1}，對文藝特性、表現(xiàn)的方式、典型塑造、現(xiàn)實主義問題等進行了更加詳細(xì)的描述，既有之前的人文主義文學(xué)論（審美無利害文學(xué)論）的特色，又有無產(chǎn)階級革命文學(xué)論的特色，而且十分注重二者之間的對話與交流，最為引人注目的是該書對于辯證法的運用，用辯證法來融合古今中外文學(xué)理論成果的嘗試對此后的文學(xué)理論建構(gòu)具有重要的啟示意義。再如，張長弓的《文學(xué)新論》前半部探討了文學(xué)的體制、文學(xué)的定義、文學(xué)與四要素（情感、想象、思想、形式）的關(guān)系，后半部探討了文學(xué)與國民性、文學(xué)與時代、文學(xué)與道德、文學(xué)與人生的關(guān)系，是對文學(xué)的外部研究，約略可以看到無產(chǎn)階級革命文學(xué)論的影響，但不能明顯看到毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座會上的講話》的影響的痕跡，還處于兩種文學(xué)論的過渡階段，具有明顯的過渡性。這種過渡性在林煥平的《文學(xué)論教程》中表現(xiàn)得比較明顯。林煥平于1947年出版的《文學(xué)論教程》受毛澤東《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》的影響，基本內(nèi)容與框架都來自于社會主義現(xiàn)實主義理論，因為，全書共十一個部分，就有超過一半的篇幅在論述文學(xué)與社會主義現(xiàn)實主義的關(guān)系。但是，由于該書是作者1945年在貴州大夏大學(xué)講文學(xué)概論時的講稿，對社會主義現(xiàn)實主義論述的同時，還帶有之前流行的審美無利害文學(xué)觀（人文主義文學(xué)觀）的痕跡，比如，書中還有對天才及其修養(yǎng)的論述，對文學(xué)傳統(tǒng)的論述，因此，也顯示出由自律文學(xué)論向無產(chǎn)階級革命文學(xué)論的過渡的特點。這種過渡直到建國以后才完成。endprint

三

新中國成立前的教育改革與新中國成立后新的學(xué)科制度、新的文藝政策、社會主義意識形態(tài)的規(guī)范化，文學(xué)理論逐步由之前的審美文學(xué)論與社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)論的交融向馬克思主義文學(xué)論過渡，主要通過統(tǒng)一的教學(xué)大綱、統(tǒng)一的教材、共同的指導(dǎo)思想完成的。

1949年7月2日，我國召開了第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，主要討論新中國成立后文藝與教育改革的問題。12月，我國召開了第一次全國教育工作會議，決定向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)教育經(jīng)驗，以蘇聯(lián)教育為范本改革中國教育。于是，1950年8月，教育部頒布《大學(xué)教學(xué)大綱草案》，不僅將文學(xué)理論進一步規(guī)范為文藝學(xué)學(xué)科，而且還要求該學(xué)科既要思想正，又要實用。所謂的思想正，指文藝學(xué)的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法要體現(xiàn)馬列主義毛澤東思想。所謂要實用，指文藝學(xué)教學(xué)要指導(dǎo)我國社會主義文藝實踐。同年，巴人出版了《文學(xué)初步》。但是，該書由于初版于30年代末40年代初，絕大部分篇幅還是在論述文學(xué)的產(chǎn)生、定義、特征、創(chuàng)造、風(fēng)格、種類等問題，只有第七篇談到了新文學(xué)、抗戰(zhàn)文藝?yán)碚撘约靶旅裰髦髁x文學(xué)的特征，總體上不符合社會主義現(xiàn)實主義以及馬克思主義文藝?yán)碚摰臉?biāo)準(zhǔn)和要求。1951年，我國翻譯出版的蘇聯(lián)的《文藝?yán)碚摻虒W(xué)大綱》，為建設(shè)我國的馬克思主義文藝?yán)碚撎峁┝酥匾獏⒄铡?951年10月，《文藝報》發(fā)表讀者來信尖銳地批判山東大學(xué)中文系教授呂熒以及全國文藝學(xué)教學(xué)沒有很好地遵循《大學(xué)教學(xué)大綱草案》的規(guī)定，由此引起全國文藝學(xué)教學(xué)中偏向問題的大討論。受知識分子思想改造運動的影響，文藝學(xué)教學(xué)偏向問題的大討論變成了一場思想改造運動。結(jié)果，呂熒教授被迫離開文藝學(xué)教學(xué)崗位，黃藥眠教授做了深刻的檢討。隨后，聞山的《荒謬絕倫的〈文學(xué)論教程〉》與姚文元的《注意反動的資產(chǎn)階級的文藝?yán)碚摗钒l(fā)表，這場文藝學(xué)學(xué)術(shù)爭論又由思想改造轉(zhuǎn)向了階級斗爭，最終導(dǎo)致我們不再使用林煥平的《文學(xué)論教程》以及一切不符合馬克思主義毛澤東思想的文學(xué)概論教材。由于當(dāng)時我們沒有合乎要求的教材，也沒有編寫文藝學(xué)教材的經(jīng)驗，只好暫時向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)既包括文藝學(xué)論著的譯介，也包括請?zhí)K聯(lián)文藝學(xué)研究專家來講課。

在文藝學(xué)教材的引進方面，我國先后引進了維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》，季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》，依·薩·畢達(dá)科夫的《文藝學(xué)引論》，維·波·柯爾尊的《文學(xué)概論》等，其中影響最大的是季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》和畢達(dá)科夫的《文藝學(xué)引論》，其以形象論為核心、以馬克思主義反映論為理論基礎(chǔ)、由原理、作品分析到文學(xué)發(fā)展過程的編寫模式成為我國的文藝學(xué)自編教材的基本模式。

在請?zhí)K聯(lián)文藝學(xué)專家來華講課方面，1954年春，蘇聯(lián)文藝學(xué)專家畢達(dá)科夫來到我國，在北大文藝?yán)碚撗芯堪嘀v授文藝學(xué)。由于學(xué)員大多是高校中文系領(lǐng)導(dǎo)，這實際上確立了蘇聯(lián)文藝學(xué)教材在我國文藝學(xué)教學(xué)中的合法地位，為我國的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)和文藝學(xué)教材編寫確立了范例。

隨著我國文藝學(xué)教學(xué)的發(fā)展和探索，到了20世紀(jì)60年代，蘇聯(lián)文藝學(xué)教材逐漸暴露了其簡單化思維方法、單一的研究方法、政治化的語言等缺陷，已經(jīng)不能適應(yīng)我國文藝學(xué)教學(xué)的需要。為了編寫自己的文藝學(xué)教材，我國先后提出了“雙百方針”與“社會主義與現(xiàn)實主義結(jié)合的原則”，并將之運用于文藝學(xué)教材的編寫之中。該創(chuàng)作方法也深刻影響了文藝學(xué)教材的編寫，比如，以群主編的《文學(xué)基本原理》和蔡儀的《文學(xué)概論》。這一時期的文藝學(xué)教材雖然有較強的體系性和系統(tǒng)性、意識形態(tài)性，但是，它們的學(xué)科意識、歷史性不足，多將文學(xué)問題當(dāng)作政治問題來處理。這種傾向在文革中達(dá)到頂峰。

文革結(jié)束后，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”率先對文革進行控訴與反思，使人重新認(rèn)識文學(xué)的真實及與生活的關(guān)系，極大地推動了我國政治、文藝政策的調(diào)整與人們的思想解放。在文藝?yán)碚摻?，學(xué)者們重新審視文藝與政治的關(guān)系，質(zhì)疑并拋棄了文革中的文藝為階級斗爭服務(wù)的觀點和文藝從屬于政治的觀點，代之以文藝審美論。文藝學(xué)的學(xué)科意識、科學(xué)性逐漸受到重視，研究范圍也得到了極大地擴展，并在隨后召開的文藝學(xué)研討會中得到了明確與總結(jié)。1986年12月2日-6日， 全國高校第一屆文藝學(xué)研討會，主要就文藝?yán)碚摰恼摖幋_定其研究趨勢，總結(jié)高校文藝學(xué)教學(xué)和文藝學(xué)教材的經(jīng)驗和教訓(xùn)，建構(gòu)我國現(xiàn)代的文藝?yán)碚撔螒B(tài)和體系。在這次文藝學(xué)研討會上，文藝?yán)碚撗芯空吒魇慵阂姟ｊ戀F山教授提出以馬克思主義文論為主體的中國文藝?yán)碚?，董學(xué)文教授主張馬克思主義文論的當(dāng)代形態(tài)的中國文藝?yán)碚?，錢中文、童慶炳教授則主張文學(xué)審美意識形態(tài)論，王一川教授提出文藝本體論，周忠厚教授主張文藝實踐論，南帆、張法等教授主張文藝綜合論。

錢中文教授提出的、童慶炳教授發(fā)揮的文學(xué)審美意識形態(tài)論獲得了文藝?yán)碚摻鐚W(xué)者們的廣泛認(rèn)同，極大地推動了我國文藝學(xué)的學(xué)科化以及文論的中國話語的建構(gòu)。但是，文學(xué)審美意識形態(tài)論由于其內(nèi)蘊的文學(xué)主體性、人道主義宗旨與馬克思主義的革命宗旨相矛盾而陷入了困境。隨著60年代我國經(jīng)濟、政治的轉(zhuǎn)型和文化研究的興起，文學(xué)理論研究者開始反思上述困境。黃浩教授、曹順慶教授等學(xué)者將這種困境概括為“文論失語癥”，并引起了我國文論界的一場大討論。在這場大討論中，文論研究者提出了“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”“大文論”等建構(gòu)新的文論形態(tài)的方法。

21世紀(jì)以來，隨著日常生活審美化與生態(tài)美學(xué)的興起，研究者們充分吸收外來文論的優(yōu)長，企圖在彌補文學(xué)審美意識形態(tài)論之不足的同時建構(gòu)文學(xué)理論的中國形態(tài)。這種努力取得了一些成果，比如，新理性精神文學(xué)論、文化詩學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)、興辭詩學(xué)等新的文論形態(tài)，但沒有一種文論形態(tài)居于主流。同時，錢中文教授等一直在堅持文學(xué)審美意識形態(tài)論，該觀點與其他新的文學(xué)論形態(tài)繼續(xù)共存，仍然有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。這一時期，文論研究者的信心逐漸增強，視野也更加開闊，方法也逐步走向多元，與國外的文論的對話與交流也逐漸增多。他們已不再滿足于引進外來最新的文論研究成果，也不再滿足于用這些成果解說我國的一些文學(xué)現(xiàn)象，而是開始逐漸意識到并致力于構(gòu)建我國文論形態(tài)。endprint

構(gòu)建我國文論形態(tài)，一個不可忽視的事實是，全球化語境。這決定了我們不可能只依靠我國傳統(tǒng)的文論資源，也不可能只吸收外來文論成果，更不可能憑空想象，而是以我國傳統(tǒng)文論資源為主，廣泛吸收現(xiàn)有的最新文論研究成果，以文論的中國話語將之表述出來。由此可見，新的文論形態(tài)是以我為主綜合各家之長的文論形態(tài)，可稱為綜合的文論形態(tài)。目前，一些文論研究者大力倡導(dǎo)的“大文論”{1}、“文學(xué)多元論”{2}、“文學(xué)綜合論”③、“文學(xué)融合論”{4}等實際上就是綜合的文論形態(tài)。文論只有在綜合中才能有所突破，有所創(chuàng)新。只有在綜合中，才能產(chǎn)生新的文論形態(tài)，才能產(chǎn)生文論的中國形態(tài)，因為，綜合性研究可以使文學(xué)理論問題更加深刻，緊密聯(lián)系現(xiàn)實，立足當(dāng)下。盡管現(xiàn)在還沒有哪一種文論形態(tài)能居于主流，但是，各種文論形態(tài)卻都不約而同地走向了綜合性研究，具有綜合性的特點，因此，我們暫且將新世紀(jì)以來的文學(xué)理論研究范式概括為“綜合性文學(xué)論”范式。

總之，審美無利害命題與文藝學(xué)學(xué)科的形成、變革和發(fā)展關(guān)系密切。它隨著我國社會的變革，促成了文藝學(xué)的審美文學(xué)論、無產(chǎn)階級革命文學(xué)論、文學(xué)意識形態(tài)論、文學(xué)審美意識形態(tài)論、綜合文學(xué)論的范式轉(zhuǎn)型。無論是哪一種范式，也無論其如何轉(zhuǎn)型，其共通之處在于都比較強調(diào)文學(xué)的社會維度與審美維度，在這兩種維度下把握文學(xué)的價值，以文學(xué)的價值為軸心，審美與社會之間的張力的伸縮變化構(gòu)成了不同時期文藝?yán)碚摰难芯糠妒降淖冞w。從這種范式的變遷中，我們可以清晰地看到，審美社會價值主義是我國一百多年來文藝學(xué)的主潮。明確這一點，有利于我們把握我國文藝學(xué)的發(fā)展趨向，更準(zhǔn)確地理解文藝學(xué)的重要問題的提出的背景、解決的方法從而在新的社會條件下提出文藝學(xué)研究的新問題。系統(tǒng)梳理與研究這些問題，不僅對已有方法的檢驗與新的方法的實踐，而且對文藝學(xué)的中國形態(tài)的建構(gòu)以及文藝學(xué)的學(xué)科的完善與進步均具有重要意義。

【責(zé)任編輯 付國鋒】

① 康有為：《上清帝第二書》，《康有為全集（第二冊）》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第95頁。

{2} 朱有瓛：《中國近代學(xué)制史料（第二輯）（上冊）》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1987年版，第770頁。

{3} 北京大學(xué)校史研究室編：《北京大學(xué)史料·第一卷（1898-1911）》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年版，第106頁。

{4} 黃曼君主編：《中國20世紀(jì)文學(xué)理論批評史（上冊）》，北京：中國文聯(lián)出版社，2002年版，第98頁。

{5} 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》，北京：人民出版社，1958年版，第203頁。

① 魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社，1956年版，第181頁。

{2} 周作人：《周作人批評文集》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?998年版，第28頁。

{3} 程正民，程凱：《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第6頁。

{4} 舒新城：《中國近代教育史資料》，北京：人民教育出版社，1983年版，第652-654頁。

{5} 倫達(dá)如：《文學(xué)概論》，廣東高等師范學(xué)院貿(mào)易部，1921年版。

{6} 劉永濟：《文學(xué)概論》，長沙湘鄂印刷公司，1922年版。

① 程正民，程凱：《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第27頁。

{2} [英]溫徹斯特著，京昌極、錢堃新譯：《文學(xué)批評之原理》，上海：商務(wù)印書館，1924年版。

{3} [日]田間久雄著，汪馥泉譯：《新文學(xué)概論》，上海：上海書店出版社，1925年版。

{4} 馬宗霍：《文學(xué)概論》，上海：商務(wù)印書館，1925年版。

{5} 沈天葆：《文學(xué)概論》，上海：梁溪圖書館，1926年版。

{6} 郁達(dá)夫：《文學(xué)概論》，上海：商務(wù)印書館，1927年版。

{7} 田漢：《文學(xué)概論》，北京：中華書局，1927年版，第7頁。

{8} 田漢：《文學(xué)概論》，北京：中華書局，1927年版，第15-16頁。

{9} 田漢：《文學(xué)概論》，北京：中華書局，1927年版，第17頁。

① 程正民，程凱：《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第45-46頁。

{2} 丁守和，殷敘彝：《從五四啟蒙運動到馬克思主義的傳播》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1979年版，第159頁。

① 姜亮夫：《文學(xué)概論》，北京：北新書店，1930年版。

{2} 王森然：《文學(xué)概論》，上海：光華書局，1930年版。

{3} 顧鳳城：《新興文學(xué)概論》，上海：光華書局，1930年版。

① 李幼泉，洪北平：《文學(xué)概論》，上海：民智書局，1930年版。

{2} [蘇聯(lián)]維諾格拉多夫著，樓逸夫譯：《新文學(xué)教程》，上海：天馬書店，1937年版。

{3} 唐弢，嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史（三）》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年版，第181頁。

{4} 唐弢，嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史（三）》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年版，第185頁。

{5} 唐弢，嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史（三）》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年版，第188頁。

{6} 唐弢，嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史（三）》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年版，第191頁。

① 蔡儀：《新藝術(shù)論》，上海：商務(wù)印書館，1943年版。

① 黨圣元：《返本與開新：中國傳統(tǒng)文論的當(dāng)代闡釋》，開封：河南大學(xué)出版社，2011年版。

{2} 杜書瀛：《對中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的百年回顧與反思》，《甘肅社會科學(xué)》，2000年第2期。

{3} 錢中文，吳子林：《新中國文學(xué)理論60年（下）》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2010年第4期。

{4} 童慶炳：《走向新境：中國當(dāng)代文學(xué)理論60年》，《文藝爭鳴（理論版）》，2009年第9期。

作者簡介：郝二濤，福建社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系文藝學(xué)博士研究生，主要研究方向為文藝?yán)碚?、美學(xué)研究endprint