李禮

摘 要：對(duì)于我國(guó)的現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，明晰和確立自身的藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)格也是世界多元文化發(fā)展潮流與趨勢(shì)的必然要求。首先，對(duì)完美咬字與聲音的極致追求是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的顯著美學(xué)特征。第二，對(duì)聲樂(lè)演唱的思想性與情感性的充分重視與推崇是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的主旨審美標(biāo)準(zhǔn)與審美規(guī)格所在。第三，整體性與立體性是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的突出審美魅力、審美氣質(zhì)與美學(xué)規(guī)格。準(zhǔn)確的理解和把握我國(guó)民族聲樂(lè)藝的美學(xué)規(guī)格，這樣才能使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)真正展現(xiàn)出自身獨(dú)特的氣質(zhì)與魅力，彰顯中華民族文化的魅力與生命力。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè) 美學(xué)規(guī)格 聲音 情感 整體性 立體性

我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)有著悠久的歷史底蘊(yùn)和廣泛的受眾群體，中華民族幾千年來(lái)的深厚文化藝術(shù)積淀衍生出獨(dú)具特色的，具有鮮明演唱風(fēng)格及美學(xué)特質(zhì)與格調(diào)的民族聲樂(lè)藝術(shù)。尤其是在近幾十年以來(lái)，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)有了進(jìn)一步的革新與發(fā)展，以沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院及中國(guó)音樂(lè)學(xué)院為代表的一批我國(guó)的聲樂(lè)人們?cè)趥鹘y(tǒng)民族聲樂(lè)基礎(chǔ)上行融入現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)元素形成了一種更加具有時(shí)代特性的，更加具有科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化特性與審美規(guī)格的民族聲樂(lè)藝術(shù)形式，使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)擺脫了以往傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)“各自為政”的藝術(shù)形態(tài)，在某種程度上形成了一股合力，成為一種更加具有廣泛代表性與傳播性的專業(yè)聲樂(lè)學(xué)科。這就使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)在現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的藝術(shù)概念上有了廣義與狹義之分，當(dāng)前，廣義上的我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)包括我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)及近幾十年以來(lái)所形成的新民族聲樂(lè)藝術(shù)，而當(dāng)前學(xué)術(shù)研究上被更多專門提及的民族聲樂(lè)藝術(shù)則專指新民族聲樂(lè)藝術(shù)，或可稱之為現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)。進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)更是取得了進(jìn)一步的發(fā)展與完善。在這樣一個(gè)全新的世紀(jì)和全新的世界文化發(fā)展潮流與背景之下，每種文化，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族及每種藝術(shù)種類與形式都在積極的尋求更加的確立和突出的彰顯自身的藝術(shù)個(gè)性與美學(xué)理念及規(guī)格，這也是多元文化的最顯著特質(zhì)與必然要求，那么，面對(duì)此種狀況，在我們應(yīng)該如何更好的認(rèn)知和理解，把握和對(duì)待我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)，就成為其能在新的文化發(fā)展趨勢(shì)下繼續(xù)發(fā)展和進(jìn)步的關(guān)鍵性因素與問(wèn)題。

世界上任何一種聲樂(lè)藝術(shù)形式，其核心都是演唱。一種聲樂(lè)藝術(shù)的文化積淀、藝術(shù)特質(zhì)、民族個(gè)性，以及在此基礎(chǔ)之上所衍生出的演唱美學(xué)特質(zhì)與格調(diào)都要通過(guò)演唱來(lái)最終實(shí)現(xiàn)。我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)更是如此，而從另一個(gè)角度來(lái)講，尤其是對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，如何樹(shù)立清晰的，和高標(biāo)準(zhǔn)的演唱審美規(guī)格，并通過(guò)自身的歌唱能力準(zhǔn)確的，完美的將其表現(xiàn)出來(lái)就成為演唱藝術(shù)水準(zhǔn)與層次的最重要標(biāo)準(zhǔn)之一。對(duì)于我國(guó)的現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，明晰和確立自身的藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)格也是世界多元文化發(fā)展潮流與趨勢(shì)的必然要求。

一、對(duì)完美咬字與聲音的極致追求是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的顯著美學(xué)特征

我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)與傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)一脈相稱。雖然我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)并不是完全脫胎于任何一種單一的我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，如民歌、戲曲、曲藝、陜北民歌、東北名歌、京劇，抑或是彈詞等等，但在核心的美學(xué)特質(zhì)與審美標(biāo)準(zhǔn)上卻十分統(tǒng)一。我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)一向十分注重音色的變化與表現(xiàn)，這與東方人以及東方文化所特有的細(xì)膩的思維方式與情感表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)聯(lián)。元代文人燕南芝庵所作的《唱論》是我國(guó)音樂(lè)史學(xué)界公認(rèn)的我國(guó)有史以來(lái)第一部專門論述聲樂(lè)演唱的理論性專著，全篇簡(jiǎn)明節(jié)要，提綱挈領(lǐng)，只有一千八百余字，但卻具有很高的理論性與專業(yè)性，因此也奠定了其在我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展史中的里程碑地位。雖然簡(jiǎn)短，但《唱論》卻在開(kāi)篇便對(duì)于歌唱咬字與音色有著較大篇幅論述，從而也更加驗(yàn)證和說(shuō)明了我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)于聲音的重視與追求，而這種審美特質(zhì)與要求也鮮明的額體現(xiàn)在了我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)演唱中。“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。聲韻有，輟耕錄本作‘句有聲韻，詞林須知本作‘聲自有。凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過(guò)聲；有偷氣，取氣，換氣，歇?dú)猓蜌?；?ài)者有一口氣。歌聲變件，有：慢，滾，序，引，三臺(tái)，破子，遍子，攧落，實(shí)催，全篇。尾聲，有：賺煞，隨煞，隔煞，羯煞，本調(diào)煞，拐子煞，三煞，七煞。”①大意為，歌唱首先要做到聲音飽滿、圓潤(rùn)，同時(shí)指出了許多需要注意和避免的聲音，如“散、焦、干、冽”等等，同時(shí)還特別之處，在演唱雄壯的歌曲時(shí)聲音不能“村沙”（村沙意味粗魯和粗鄙），而演唱抒情性的作品，要求抑揚(yáng)頓挫的時(shí)候，要做到“輕巧而不可閑賤”，（閑賤意為輕佻而諂媚），這些聲樂(lè)審美理念與規(guī)格都對(duì)后來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，尤其是戲曲中的聲樂(lè)演唱產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，也可以說(shuō)為我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)，乃至我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展奠定了審美基調(diào)與基準(zhǔn)。同時(shí)也充分的說(shuō)明，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)在咬字、聲音或音色的審美層面在很早便已經(jīng)擺脫了單純的感官上的音色審美，而上升到了從文化和心里層面出發(fā)的審美境界與層次。而這也是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱從我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)中所傳承和秉持下來(lái)的，能夠鮮明體現(xiàn)自身民族性與藝術(shù)個(gè)性的審美特質(zhì)與審美規(guī)格之一。在我們?nèi)粘５拿褡迓晿?lè)實(shí)踐活動(dòng)中，無(wú)論是實(shí)際的演唱還是學(xué)術(shù)探討與研究活動(dòng)，都要首先明確我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的這一美學(xué)特質(zhì)與規(guī)格，做到全面、深刻的理解和準(zhǔn)確的把握，這樣無(wú)論是在演唱中還是研究中才都能做到知其然知其所以然，了然于胸，有的放矢。南宋詞人張焱所著的《詞源》，雖然不是專業(yè)的聲樂(lè)論著，但也在其中涉及很多聲樂(lè)理論，在其論述詞作音律時(shí)開(kāi)篇同樣是以論述聲音腔體為主題，“第一要擇腔。腔不韻則勿作。如塞翁吟之衰颯，帝臺(tái)春之不順，隔浦蓮之寄煞，斗百花之無(wú)味是也。第二要擇律。律不應(yīng)月，則不美。如十一月調(diào)須用正宮，元宵詞必用仙呂官為宜也。第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無(wú)一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉?；蛑^善歌者，融化其字，則無(wú)疵。殊不知詳制轉(zhuǎn)折，用或不當(dāng)，即失律，正旁偏側(cè)，凌犯他宮，非復(fù)本調(diào)矣?！雹趶亩诱f(shuō)明了在我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美理念與審美習(xí)慣中，始終是十分注重歌唱的咬字、聲音與音色的，甚至可以說(shuō)是放在首位的。

二、對(duì)聲樂(lè)演唱的思想性與情感性的充分重視與推崇是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的主旨審美標(biāo)準(zhǔn)與審美規(guī)格所在

在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)理念與標(biāo)準(zhǔn)中，音樂(lè)從來(lái)不是單獨(dú)存在的，其必然要包含和表現(xiàn)豐富的文化內(nèi)涵與目的性，包括一個(gè)國(guó)家和民族的倫理道德、社會(huì)規(guī)范、政治形態(tài)、意識(shí)形態(tài)、精神追求等等思想上的諸多層面。這固然在一定程度上降低了音樂(lè)的娛樂(lè)性，但同時(shí)得失守恒，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)在思想性與情感性上卻更加突出和鮮明。作為受眾最廣，同時(shí)也最易傳播的聲樂(lè)藝術(shù)形式，我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)無(wú)疑也會(huì)更加突出和鮮明的蘊(yùn)含和表現(xiàn)出了這種東方文化所特有的藝術(shù)審美特質(zhì)與格調(diào)?！稑?lè)記》是我國(guó)歷史上最早論述和記錄音樂(lè)美學(xué)理論的音樂(lè)專著，為西漢成帝時(shí)期史學(xué)家戴圣所撰《禮記》的第十九篇。在此書來(lái)源上史學(xué)界一直存在著一定的爭(zhēng)議，另外兩種流傳較廣的說(shuō)法一為孔子嫡傳弟子公孫尼所著，另一說(shuō)法為西漢劉向、劉歆父子二人根據(jù)先秦遺留古籍所編撰而成，更精確的史實(shí)只能依靠史學(xué)家們繼續(xù)考證，但我們可以斷定的是《樂(lè)記》一書可以說(shuō)是儒家音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)與理論的集大成者，同時(shí)也可以說(shuō)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的絕對(duì)主流，其美學(xué)理念、美學(xué)理論對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在此后千百年的發(fā)展都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。其主要音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與人們的情感及思想是一個(gè)不可分割的整體，“歌為心聲”聲樂(lè)，乃至音樂(lè)其最終目的都是為了表現(xiàn)人們的情感與思想，在某種程度上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是人類思想與情感表現(xiàn)的一種工具和載體，主要包括幾個(gè)方面，首先，我國(guó)古典音樂(lè)歷來(lái)十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)及政治的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為：“使故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困 。聲音之道，與政通矣”。③第二，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在人們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)生活中的作用與功能，也就是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)于黎民百姓的教化功能。倡導(dǎo)音樂(lè)不僅僅要局限于治理朝政的廟堂之上，同時(shí)還要對(duì)百姓起到倫理教化的作用，能夠肅清社會(huì)風(fēng)氣，甚至與整體的國(guó)家治理相配合。所謂“樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽(tīng)之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親。故樂(lè)者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬(wàn)民也，是先王立樂(lè)之方也?！雹艿谌瑥?qiáng)調(diào)情感及音樂(lè)美感認(rèn)知對(duì)于音樂(lè)的重要價(jià)值與意義。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心感于物也”⑤這與歐洲古典音樂(lè)認(rèn)為音樂(lè)是上帝賜予的神圣創(chuàng)造說(shuō)法形成了鮮明的對(duì)比，認(rèn)為人類的情感與心靈是音樂(lè)的核心，外事外物會(huì)使人們的情感與思想產(chǎn)生很多變化，當(dāng)人們的語(yǔ)言，也就是所謂的“音”不能夠足以表達(dá)這種情感變化時(shí)便會(huì)寄予“樂(lè)”，這樣才形成了完整的音樂(lè)，心之所想、情之所欲、音之所發(fā)、樂(lè)之所至。當(dāng)前，我國(guó)無(wú)論是聲樂(lè)界抑或諸多的音樂(lè)器樂(lè)表現(xiàn)形式之中，都存在著一種自覺(jué)或者不自覺(jué)的技術(shù)至上的美學(xué)觀念，以及由此所衍生出的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)方式與風(fēng)格，這在很大程度上早已背離了音樂(lè)精神的初衷，甚至也完全落后于幾千年前我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想，這不能不說(shuō)是荒謬且令人遺憾的，因此，可以說(shuō)，時(shí)至今日，樂(lè)記，或者說(shuō)我國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)于當(dāng)前我國(guó)的民族聲演唱、民族聲樂(lè)藝術(shù)研究，乃至我國(guó)整體的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展仍然具有極強(qiáng)的實(shí)用與參考價(jià)值及意義，仍然值得我們對(duì)其繼承、思考、研究和發(fā)揚(yáng)。

雖然與諸多傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)形式相比，我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)在很大程度上吸收了現(xiàn)代藝術(shù)與音樂(lè)的元素，但在其對(duì)于聲樂(lè)演唱情感方面的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美規(guī)格、審美趨向等等核心的美學(xué)理念上卻有著完全的同一性與一致性，真正的做到了一脈相承，同時(shí)這也可以說(shuō)是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的核心審美氣質(zhì)所在。

對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱者來(lái)說(shuō)，雖然我們學(xué)習(xí)和演唱的專業(yè)從一開(kāi)始便充滿了我國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)與古典主義內(nèi)涵與氣質(zhì)，但其本身又帶有一定的現(xiàn)代性，現(xiàn)代生活方式對(duì)于演唱者的影響很容易會(huì)使演唱者在聲樂(lè)實(shí)踐的過(guò)程中對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的核心審美要素與規(guī)格的把握上產(chǎn)生一定的游離，這就要求民族聲樂(lè)歌者，尤其是現(xiàn)代民族聲樂(lè)歌者一定要注重自身傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識(shí)的修養(yǎng)，加強(qiáng)對(duì)于傳統(tǒng)民族音樂(lè)美學(xué)的理解和掌握，這樣才能找到自己的藝術(shù)之根，找到自身正確的，具有更高審美規(guī)格的藝術(shù)表現(xiàn)方式與方法。這并不是要否定當(dāng)前的我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)和演唱中現(xiàn)代性的彰顯與表現(xiàn)的價(jià)值和魅力，而是要說(shuō)明，對(duì)于任何一種藝術(shù)形式，尤其是表演性的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，其自身的民族性與傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性在本質(zhì)上是并不矛盾的，而是相輔相成、互為統(tǒng)一、相互促進(jìn)的，藝術(shù)的傳統(tǒng)與根基決定了藝術(shù)的審美規(guī)格，而是否具有現(xiàn)代性則體現(xiàn)了一種藝術(shù)形式是否能夠持續(xù)的發(fā)展，是否具有足夠的藝術(shù)生命力與影響力。

三、整體性與立體性是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的突出審美魅力、審美氣質(zhì)與美學(xué)規(guī)格

文化是一個(gè)較為寬泛的概念，對(duì)其定義與理解也莫衷一是，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)期、每個(gè)不同的文化學(xué)派都有著自身不同的解讀與說(shuō)明。而無(wú)論如何解釋，文化也無(wú)外乎是一個(gè)地區(qū)或國(guó)家的人民，由于特定的地理與氣候條件，及生存狀態(tài)所形成的特定的生活方式、生產(chǎn)方式、思維方式、精神氣質(zhì)，以及情感表現(xiàn)方式等等，所綜合而成的一種物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和。在這一理解上東西方都有著相同的認(rèn)知與闡釋。我國(guó)作為東方文化的代表，與西方文化相比在很多方面都有著自身的文化特征與氣質(zhì)。雖然我國(guó)地域遼闊、風(fēng)土民情也有很大不同，但從有完整歷史記載的時(shí)代開(kāi)始，我國(guó)便是一個(gè)始終追求“大一統(tǒng)”的國(guó)家，從春秋戰(zhàn)國(guó)到秦漢兩魏，從五胡亂華到隋唐鼎盛，直至清末民國(guó)，莫不是如此，因此，從最具宏觀國(guó)家文化角度來(lái)講，整體性與完整性便浸透了中華民族民族文化的骨髓，具體到中華民族傳統(tǒng)上對(duì)于文化的態(tài)度上，最具代表性的就是幾千年來(lái)，我國(guó)對(duì)于文人的要求始終是琴棋書畫四藝俱佳，只有這樣才能稱其為一個(gè)真正的文人，再具體到我們的音樂(lè)，尤其是對(duì)于我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如果要找一個(gè)能夠準(zhǔn)確概括的詞來(lái)形容的話，那就只有“聲情并貌”最為貼切。不難看出，這是一個(gè)即興改寫的成語(yǔ)，但卻只有如此才能準(zhǔn)確地描述和闡釋我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的幾項(xiàng)核心審美標(biāo)準(zhǔn)、審美內(nèi)涵與審美規(guī)格。所謂“聲情并貌”，看似簡(jiǎn)單的詞匯卻包含著極具整體性與綜合性的審美內(nèi)涵與審美標(biāo)準(zhǔn)，望文生義，既聲、情、貌，三者并之。聲與情在之前已經(jīng)論述過(guò)，而所謂貌指的便是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在演唱過(guò)程中的肢體與表情的表現(xiàn)，或者說(shuō)表演與聲音與情感的完美配合或者融合，這看似無(wú)足輕重，但正如我國(guó)的烹飪藝術(shù)講求色香味俱全一樣，是演唱成功與否，評(píng)定演唱水準(zhǔn)優(yōu)劣，衡量審美規(guī)格的十分重要的一環(huán)。在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)審美中，尤其是對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)于演唱者的肢體與表情表演有著極高的標(biāo)準(zhǔn)，要求演唱者除了要在聽(tīng)覺(jué)上能夠帶給觀眾美好的聲音與真摯的情感以外，還有在視覺(jué)上帶給觀眾美好的感官享受，使表演成為演唱的有機(jī)整體與組成部分，帶給觀眾立體化的演唱，要真正做到演與唱完美統(tǒng)一，這樣才是真正高水準(zhǔn)的，具有高規(guī)格審美標(biāo)準(zhǔn)與審美情趣的聲樂(lè)演唱。這一審美特質(zhì)在我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)中也得到了完整的繼承與體現(xiàn)。因此，要想準(zhǔn)確的、全面的、深刻的展現(xiàn)出我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的真正魅力，現(xiàn)代民族聲樂(lè)歌者除了要具備良好的聲音與生動(dòng)的情感表現(xiàn)能力以外，還要具備良好的肢體與表情上的表現(xiàn)力，尤其重要的是這種表演一定要能夠與聲音與情感完美的融為一體，這樣才是真正的民族聲樂(lè)演唱表演能力與表演魅力。因此，可以說(shuō)，從宏觀的角度來(lái)講，完整性與立體性深刻的蘊(yùn)藏與中華民族的文化基因之中，同時(shí)也鮮明的，具象的體現(xiàn)在我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)與現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)之中，成為我國(guó)民族聲樂(lè)演唱的重要審美標(biāo)準(zhǔn)、審美特質(zhì)與美學(xué)規(guī)格之一，尤其作為現(xiàn)代民族聲樂(lè)歌者來(lái)說(shuō)要對(duì)其有一個(gè)深刻的理解與準(zhǔn)確的把握。

回眸歷史是為了更好的展望未來(lái)，正如一顆參天大樹(shù)的高度除了需要流動(dòng)的氧氣以外，更取決于其根的深度一樣，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)要想在全新的時(shí)代與文化潮流中繼續(xù)發(fā)展和進(jìn)步就必須找準(zhǔn)和明晰自身的文化定位，準(zhǔn)確的理解和把握我國(guó)民族聲樂(lè)藝的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美特質(zhì)、審美趨向等美學(xué)規(guī)格，這樣才能使我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)真正展現(xiàn)出自身獨(dú)特的氣質(zhì)與魅力，使其屹立于21世紀(jì)的世界藝術(shù)之林，彰顯中華民族文化的魅力與生命力。

注釋：

①白寧.燕南芝庵《唱論》研究[M]北京：人民音樂(lè)出版社，2014.

②③楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981.

④⑤薛永武，牛月明：《樂(lè)記》與中國(guó)文論精神[M].北京：社會(huì)文獻(xiàn)科學(xué)出版社，2014.

參考文獻(xiàn)：

[1]白寧.燕南芝庵《唱論》研究[C].北京：人民音樂(lè)出版， 2014.

[2]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[C].北京：人民音樂(lè)出版社， 1981.

[3]薛永武，牛月明.《樂(lè)記》與中國(guó)文論精神[C].北京：社會(huì)文獻(xiàn)科學(xué)出版， 2012.

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作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院