龍念

摘 要：革命歷史劇將歷史與影視結合起來，影響著人們對革命歷史的認知、情感和態(tài)度，形塑公民的政治人格，是集體記憶的影像載體。在革命歷史影像記憶的建構過程中，政治權力、商業(yè)權力、創(chuàng)作者權力、受眾權力運用不同的策略和技巧形塑人們的記憶，內中的合力與共謀、施控與受控、操縱與依附、壓力與張力，可見與不可見的種種因素制約著革命歷史記憶的生產與傳播。在復雜的權力運作系統(tǒng)中，革命歷史劇已經成為一個文化場域，一個在動態(tài)中平衡的博弈空間。

關鍵詞：革命歷史??；集體記憶；權力實踐

考察20世紀的中國，“革命”無疑是國人最為熟悉的一個詞匯，革命建構了新的政治秩序，影響著人們的觀念與行動，塑造著國人的政治心理。時光流逝，如今“革命”已經退出了中國社會日常運作中常用的傳播語匯行列，但是通過各種媒介手段傳播的關于那段歷史時期“革命”的多元文本，包括文學、音樂、影視劇、新聞報道等，卻成為當下媒介文化的重要組成部分。這其中，以革命歷史為題材的影視劇，因其直觀感性、生動形象地對“革命”進行了豐富多采的描述和闡釋而大放異彩，成為受眾最為歡迎、影響最為深遠的一種傳播方式與話語實踐。尤其是近年來，適逢2009年新中國成立五十周年紀念、2011年建黨九十周年紀念，2015年中國抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯勝利七十周年紀念，革命歷史劇的生產更是空前活躍，呈現(xiàn)出“井噴”之勢，持續(xù)引發(fā)關注，成為蔚為壯觀的媒介景觀。

一、革命歷史?。杭w記憶的影像載體

革命歷史劇將歷史與影視結合起來，使革命歷史變得大眾化、通俗化。歷史借助現(xiàn)代傳媒走向民眾，并且直接影響著民眾對于革命歷史的認識。早在1988年，美國史學家海登·懷特就提出了“影視史學”（Historiophoty）的概念，“用影視的方法傳達歷史以及我們對歷史的見解” [1 ]，讓曾經嚴肅刻板的歷史，成為普羅大眾喜聞樂見的文化形式。革命歷史劇為觀眾創(chuàng)造了一種想象的“現(xiàn)實世界”，又以其“在場”的逼真性使人們覺得自己面對的就是真實的革命歷史，讓那些英雄人物和歷史事件仿佛穿越時空的隧道，生動地展現(xiàn)在觀眾的眼前。影像視覺的效果遠超過書寫歷史的效果，正因如此，革命歷史劇被賦予了除娛樂功能之外的教育意涵，成為當下民眾獲取有關革命歷史知識的一個重要渠道，成為形塑人們集體記憶的重要載體。

那么，本文為何強調“集體記憶”而不是“個體記憶”？1925年，社會學家莫里斯·哈布瓦赫首先提出了“集體記憶”（collective memory）概念，他指出，一向被我們理所當然認為是相當“個人”的記憶，實際上是一種集體的社會行為。他認為：過去不是被保留下來的，集體記憶也并非是個體記憶的簡單累加，純粹的個體記憶是不存在的，因為人類記憶所依賴的語言、概念和邏輯都是在社會交往中實現(xiàn)的，受到社會安排的結構性限制。他不僅意識到集體記憶對個人的作用，還指出：集體記憶是一個社會建構的概念，我們所記憶的過去，不過是立足現(xiàn)實對過去的重建，回憶很大程度上取決于人們現(xiàn)在的需要、利益和期待 [2 ]。概言之，哈布瓦赫的核心觀點是集體記憶具有社會建構性，為現(xiàn)在服務并受到社會框架的制約，對于社會中的每個人而言，記憶是一種“外在的喚起”，特定的個體記憶能否被喚起，以什么方式被喚起和講述出來，取決于個體所在的群體、社會以及時代精神能否鼓勵他進行某種形式的回憶，提供給他記憶的框架。

具體就革命歷史劇而言，不可否認，每個人必然有其獨特的、專屬的記憶，但是有關革命歷史的記憶，絕不可能完全源自個體，比如：或許有人真的親歷過革命戰(zhàn)爭，即便如此，他也不可能親歷過革命歷史中所有的戰(zhàn)爭，對于革命歷史他也僅僅是片段式、體驗式的記憶，親歷者對于革命歷史整體性的認知，也主要來源于教科書、歷史典籍、以及革命歷史題材影視劇。事實上，對于今天絕大多數的受眾來說，他們都沒有親身經歷過革命歷史，于是，他們對革命歷史的了解與認知更有賴于革命歷史的媒介文本以及傳播活動，而這種大眾傳播所生產的集體記憶顯然超越了個體的范疇，在形成共識的記憶過程中反證了大眾媒介的傳播效果。正是在這個意義上，我們面對著一個超越了個體記憶的“集體記憶”，革命歷史記憶在本質上是一種文化的建構，而不是一種單純的心理活動。作為一種傳播活動，革命歷史劇引導大眾想象、記憶革命歷史，影響大眾對革命歷史的認知。

“集體記憶的框架，不只一個，彼此之間相互交錯，部分重疊，但是在特定的歷史時期，常常其中的某個框架占據支配地位” [3 ]。集體記憶的框架之間往往進行著話語的爭奪，都從各自的立場出發(fā)對歷史進行不同面向的闡釋，支配性的意識形態(tài)、文化規(guī)范、社會禁忌等因素，決定性地塑造了集體記憶的社會框架。需要指出的是這種主導的社會框架也不是一成不變的，框架也在不斷地調整，以適應社會的變化。革命歷史影像記憶的建構活動也存在著葛蘭西所說的文化領導權的問題，與意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起，是一個受到特定的文化權力以及意識形態(tài)調配、征召的文化場域。那么，究竟是何種結構性社會框架、根本性的元素在書寫歷史，塑造集體記憶？歷史的書寫與革命記憶的再現(xiàn)體現(xiàn)出怎樣的權力實踐與意識形態(tài)運作？本文將從權力的角度出發(fā)，討論各種權力元素在革命歷史影像記憶中的運作邏輯，解析權力實踐與意識形態(tài)運作的過程，以及權力實踐所呈現(xiàn)的意義與影響。

二、沖突與共謀：影像記憶建構中的權力實踐

米歇爾·福柯（Michael Foucault）認為：“權力在本質上操縱了記憶”，“記憶是斗爭的重要因素之一……誰控制了人們的記憶，誰就控制了人們的行為脈絡” [4 ]，“權力無所不在，它每時每刻，無處不在地被生產出來，它來自四面八方” [5 ]。權力不僅僅指狹義上的政治權力，而是廣義的支配力和控制力，權力所具有的廣泛性、關系性、生產性意味著社會生活的每個領域、每個個體都被卷入到權力生產的過程中。革命歷史的集體記憶也不例外，成為各種力量斗爭的場域，政府、媒介、企業(yè)，導演、編劇、演員，包括受眾都以不同的方式加入到權力的博弈中來，成為多種話語匯聚的場域。

1. 作為規(guī)訓權力的主流意識形態(tài)

“規(guī)訓是一種權力類型，一種行使權力的軌道” [6 ]，是現(xiàn)代社會采取諸多方式對“人”進行塑造，使之合乎現(xiàn)代化“人”的規(guī)范。這種規(guī)范化的訓練不僅作用于人的肉體，更塑造著人的思想和靈魂。在革命歷史記憶的建構過程中，毋庸置疑，政治權力起著決定性的作用，主流意識形態(tài)擁有至高無上的權威，呈現(xiàn)為一種“規(guī)訓”的力量。

新中國成立以來，在文化生產、文藝創(chuàng)作方面，長期以來延續(xù)了1942年延安文藝座談會所確立的規(guī)訓路線，即依靠權力機構，建立新的話語領域和范式，規(guī)定、制約文化生產，以政治話語規(guī)訓大眾。從1978年開始，中國啟動了經濟體制改革，“政治第一”的文藝創(chuàng)作觀念已被時代淘汰，官方適時拋出了“弘揚主旋律，提倡多元化”的文藝發(fā)展方針。在逐步摸索“主旋律”與“多樣性”的內涵，探尋意識形態(tài)宣傳任務與社會文化心理結合點的過程中，政治權力對集體記憶建構的影響方式正在發(fā)生悄然而又深刻的轉變，具體可以體現(xiàn)為“顯性”與“隱性”兩種方式。

所謂的“顯性”方式是指政府、政黨直接對革命歷史劇進行管理、規(guī)制，體現(xiàn)出一種政治的強制力。首先，通過各種政策、工程以及評獎活動推動具有社會效益和宣傳效果的文化產品創(chuàng)作。從中央到地方都設立了專項資金支持“主旋律”作品的創(chuàng)作，如“國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金”“電影精品工程專項資金”等，這種物質與精神的雙重激勵機制，有效地促進了“主旋律”文化產品的生產；設立機構進行規(guī)范化的管理，如“重大革命歷史題材領導小組”；中宣部頒布《愛國主義教育實施綱要》推薦“百部愛國主義教育影片”等；設立各種獎項鼓勵文藝創(chuàng)作，如中宣部組織精神文明建設“五個一工程獎”、廣電總局“中國電影華表獎”“中國電視劇飛天獎”等，歷年獲獎作品中很大一部分是革命歷史題材影視劇。其次，在紀念性的節(jié)日，如建軍節(jié)、建黨周年紀念、反法西斯戰(zhàn)爭勝利周年慶、革命領袖誕辰等，相關機構和制作單位都會安排相應的生產計劃。獻禮片已經成為中國電影、電視劇生產中常態(tài)化的一個部分，這些獻禮片通常會在節(jié)日進行集中的播映，通過營造一種“虛擬的現(xiàn)場感”，將觀眾的意識集結到對革命歷史的體驗中，成為鞏固國家政權合法性、引導民眾的重要策略。其三，國家還調用各種社會文化資源保證主流意識形態(tài)作品的傳播與發(fā)行，如安排主旋律電視劇在央視一套和八套黃金時段播出，在各級媒體上加大對相關作品的宣傳力度等，都體現(xiàn)出國家對“主旋律”電視劇的扶持。

而“隱性”方式則是在確保執(zhí)政黨合法性的前提下，主流意識形態(tài)適度“軟化”政治屬性，讓渡一部分話語空間，在與不同意識形態(tài)的碰撞交融過程中，建構符合倫理情感的認同。在革命歷史記憶建構過程中，主流意識形態(tài)不再過分渲染政治理念的神圣感召力，開始注重對日常生活情感的吸納，對大眾文化中具有正面價值的精神進行融通，使自身成為更具有凝聚力和包容性的價值理念。以《激情燃燒的歲月》為例，主人公石光榮說“這輩子第一得感謝共產黨，沒有共產黨就沒有我石光榮；第二我感謝你（妻子），沒有你，我就過不了這有兒有女、有滋有味的生活……”劇集中諸如此類的“主旋律”話語被反復重申，成功地重建了“黨”和“國家”的權威和尊嚴，和諧社會的政治意志被“詩意化”地隱藏在百姓對安居生活的感恩之中。在以往的革命歷史記憶中，領袖的形象往往可敬而不可親，可仰望而不能平視，缺乏情感認同和人格基礎。近年來的革命歷史劇突破了這一藩籬，把經典革命敘事中被掩蓋、壓制的凡俗因素釋放出來，劇中偉人也有七情六欲，悲時哭、喜時歌，他們也會意氣用事，更懂得情意綿綿，領袖們由以前的革命偉人轉變成為父親、丈夫、朋友。通過人倫情感的展現(xiàn)，觀眾對領袖的氣質稟賦有了感性的認知，這種“接地氣”的表現(xiàn)方式幾乎出現(xiàn)在新世紀的每一部革命歷史影視劇中。顯然，主流意識形態(tài)將政治意志隱藏在話語符號中，在表意方式上具有隱蔽性和非直接性，使之具有一定的親和力，容易讓觀眾在情感上產生認同。

總體說來，相比以前，在革命歷史劇生產過程中，主流意識形態(tài)的“規(guī)訓”方式發(fā)生了根本性的轉變。習近平在2014年文藝座談會的講話中明確提出“現(xiàn)在，文藝工作的對象、方式、手段、機制出現(xiàn)了許多新情況、新特點，文藝創(chuàng)作生產的格局、人民群眾的審美要求發(fā)生了很大變化，文藝產品傳播方式和群眾接受欣賞習慣發(fā)生了很大變化。我們必須跟上節(jié)拍，下功夫研究解決。要通過深化改革、完善政策、健全體制，形成不斷出精品、出人才的生動局面” [7 ]。可見，主流意識形態(tài)已采取了更加柔和、親民的調適策略，來適應政治權力運作模式的轉變。

2. 市場邏輯的商業(yè)化生產

20世紀80年代，革命歷史劇更多的是注重宣傳功能，因為在國家資本的扶持下，依靠政府行政命令，創(chuàng)作者幾乎可以不計投入產出比。伴隨市場經濟體制改革，曾經國營的影視業(yè)也被納入到市場的范疇，按照市場與商業(yè)的規(guī)律運作，在資本競爭的博弈中謀求生存發(fā)展空間。政策也開始允許多方資本投資影視劇，民營資本亦獲準介入革命歷史題材影視劇的生產?！笆袌鍪遣豢蓱?zhàn)勝的，所有的力量在它的面前都會不攻自破，就連官方意志都要向它做出讓渡” [8 ]，2004年，中國電影政府最高獎“華表獎”增設了“市場開拓獎”，2007年，中央電視臺全面實施黃金檔收視率獎懲制……市場成為參與革命歷史記憶建構的重要力量之一。

革命歷史劇突破了以往單一的政治視角，采取類型化的策略來適應市場需求，大量征用了如傳奇冒險、愛恨情仇、懸疑推理、家庭倫理等與現(xiàn)代社會心理相關聯(lián)的類型元素。當下的革命歷史劇大多采用兩種或多種類型混用的方式，汲取眾多類型劇的精華，將其拼貼、疊加?！都で槿紵臍q月》是軍旅劇與家庭倫理劇的結合，《潛伏》把職場劇、言情劇與諜戰(zhàn)劇糅雜在一起，《黎明之前》則是推理劇與諜戰(zhàn)劇的移用，并且借鑒了一些職場劇的元素……“類型雜糅”的策略不僅可以克服單一類型劇的單調，又可以產生新的審美快感，滿足不同人群的興趣偏好及心理期待，產生1+1﹥2的效果。如韓三平所說：“《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，就是我們很想開創(chuàng)的一種，在政治上、經濟上符合黨和國家現(xiàn)實需求的、具有中國特色的類型化” [9 ]。革命歷史劇的類型化、批量化生產，其實質是在投資和再投資的資本循環(huán)中，逐漸摸索到的可以規(guī)避投資風險的固定對應關系，說到底，這是主流意識形態(tài)、資本流通與觀眾互動的結果。

革命歷史劇的制作方動輒投入巨額資金，創(chuàng)造出令人嘆為觀止的戰(zhàn)爭場景，注重渲染真實的戰(zhàn)爭氛圍，無論是在宏觀還是微觀的造型上，都刷新了觀眾的視聽感受。影片中強刺激元素如硝煙彌散、炮火連天、火浪翻騰、千軍萬馬、鏖戰(zhàn)沙場，人物微妙的神態(tài)、細小的動作、爆炸的碎片、子彈出膛瞬間的火星、人體的斷臂殘肢、血漿迸射等，營造出慘烈的場景，構成了強烈的視聽沖擊和心靈震撼。不止于此，革命歷史劇還有意識地起用內地和港臺地區(qū)的明星參演，以增強電影、電視劇的號召力。影片《建國大業(yè)》的明星陣容堪稱是中國乃至世界電影史上的“明星狂歡”，出場明星達174位之多。演員的明星化，獲得了觀眾、尤其是“80后”“90后”年輕觀眾的極大認同，“他們的群體喜好、感觀愉悅的釋放有力沖擊了歷史敘述的藩籬和禁忌” [10 ]。明星帶來感觀愉悅，成為拉動票房、提高收視率的重要手段。2015年熱播的《偽裝者》《麻雀》《解密》等革命歷史劇吸收了青春偶像劇的元素，以俊俏的男女主角、時尚的著裝、纏綿悱惻的愛情來吸引觀眾的眼球，其劇作風格自然有別于傳統(tǒng)意義上的革命歷史劇。這一場場明星狂歡的視覺盛宴是觀眾觀賞趣味與商業(yè)權力共謀的結果。

在革命歷史劇的生產過程中，市場是一股不容忽視的驅動力，類型化的生產、奇觀化的話語修辭、明星包裝與娛樂元素等被廣泛地吸納并且植入影像文本之中。人們借由革命歷史故事的“消費”來緩釋生存壓力和現(xiàn)實境遇，而這種意在“消費”的生產也作為一種新的意識形態(tài)話語參與到革命歷史記憶的建構中。

3. 有限自由的創(chuàng)作者

創(chuàng)作者包括對革命歷史劇進行具體內容生產的導演、編劇、演員、攝像、音樂等相關工作者，他們直接生產、制作承載革命歷史記憶的影像文本。影像文本必然攜帶創(chuàng)作者的主觀情感、個人觀念以及個性風格，這些創(chuàng)作者們在革命歷史記憶建構過程中，具有舉足輕重的地位，其藝術修養(yǎng)、知識構成深刻地影響了革命歷史劇的生產，影響了文本的視聽構成及其總體風格。作為一種特殊的文化商品，革命歷史劇的生產處于縱橫交錯的權力關系網中：市場邏輯要求以受眾為中心，即商業(yè)利益為中心，出資方資金投入的前提注定了影視作品并非孤芳自賞而必須進入商品交換市場的存在本質；官方意志要求以傳者為中心，即以主流意識形態(tài)為核心，革命歷史劇必須兼具宣傳教育功能，政府意志、政策法令對其做出了諸多的限制；而創(chuàng)作者自身又有著一種自覺的自我意識，即以藝術追求為旨歸。那么究竟應該怎樣生產革命歷史劇，建構怎樣的革命歷史記憶？是做一個“傳聲筒”，還是攬鏡自照，喃喃自語？是面向市場重發(fā)行，還是重個性和自我表現(xiàn)？是迎合大眾重娛樂，還是追求形而上的藝術思辨？種種矛盾匯聚且沖突，在不同程度上影響、制約著創(chuàng)作者們，對他們而言，革命歷史劇的創(chuàng)作注定是“戴著鐐銬的舞蹈”。事實上，革命歷史集體記憶在被不同個體（導演、編劇等）進行講述時，總會帶來差異性、豐富性、復雜性，這正是個體意識獨立性與風格化的表現(xiàn)。因此，在主流意識形態(tài)與商業(yè)邏輯的框架下建構革命歷史記憶是創(chuàng)作者們思考的基點，但革命歷史劇的具體創(chuàng)作過程總是“做好規(guī)定動作后再添加一些自選動作”。

處于多種意識形態(tài)相互重疊與沖突中心的革命歷史劇創(chuàng)作者們會通過“擦邊球”的做法來一定限度地表達對歷史的個人觀點，部分革命歷史劇在形式上符合“主流意識形態(tài)”的敘事要求，卻也暗含了對現(xiàn)實秩序的批判性質疑。創(chuàng)作者敏銳地洞察到主流意識形態(tài)對革命歷史記憶建構中自身存在的內在矛盾與空隙，他們在文本意義內部進行著意義的置換。如電影《集結號》受到了來自官方的高度肯定，被貼上了主流意識形態(tài)的標簽，但是編劇劉恒、監(jiān)制陳國富、導演馮小剛卻極力避開有關影片宏大意義的討論，聲稱影片是為當下社會中每一個遭受不公平的人去尋求公平公正?！斑@是給有委屈的人拍的一部電影，在谷子地身上，觀眾找到了宣泄的載體，這才是影片最打動人心的地方?！?[11 ]“傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭片是為政治服務的，這部電影還是從市場切入，希望能在市場上贏得大部分的觀眾?！?[12 ]《集結號》暗合了社會上激蕩奔涌的宣泄情緒，與社會轉型期困頓的“人”的境遇形成了呼應，表達了為遭遇不公平者尋求公平的社會情緒，從而引發(fā)普遍的共鳴。影片中設計未吹響的集結號，以及谷子地對兄弟們犧牲后被命名為失蹤人員的憤懣情緒，都是對主流意識形態(tài)明顯的“悖反”，但是影片并沒有脫離主流意識形態(tài)過遠，最后又通過失蹤人員的“正名”“追認”“平反”，歸順了主流意識形態(tài)，消弭人性與政治間的矛盾。從某種意義上說，這樣的創(chuàng)作有了文化研究中“making do”（權且利用）的意味，按照費斯克的說法，這是一種文化或藝術的游擊戰(zhàn)，“大眾文化對宰制性的主流意識形態(tài)進行創(chuàng)造性、有識別能力的加工改造來表達新的意義”，“這種藝術會在他們的場所內部，憑借他們的場所，建構我們的空間，并用他們的語言，言傳我們的意義” [13 ]。借用這樣的方式，這些革命歷史劇創(chuàng)作者在維護秩序合理性的同時，也對社會的現(xiàn)實圖景提出了一定的質疑，并因此開拓出革命歷史記憶建構另外的、可能的空間。

需要特別強調的是，創(chuàng)作者的自由和權力是有限的，“如果認為任何的藝術創(chuàng)造都是對個人‘原初經驗的書寫，都會‘自動地與集體框架劃清界線，都具有一種‘開新能力，那么這種本質主義、純粹本真的文藝創(chuàng)作就是虛構的理想類型” [14 ]。具體到革命歷史劇這一文藝創(chuàng)作活動中，導演、編劇等都是一個個的個體，不管他們是否意識到，他們的創(chuàng)作都受制于一種作為“主導傾向”的“文化心理狀態(tài)”，受制于政治權力、商業(yè)邏輯乃至歷史觀念，盡管他們都是獨立的個體，但他們的創(chuàng)作顯然只是擁有有限的自由。在多方權力的擠壓下，創(chuàng)作者在生產媒介文本時，需要考慮、照顧各方面的要求，這使得文本內部之間非但沒有形成合力，反而常常相互消解，產生出復雜多元，甚至是相互矛盾沖突的媒介文本。

4. 能動且在場的受眾

受眾是電影、電視存在的基礎，無論是作為意識形態(tài)、藝術樣式，還是文化工業(yè)，電影、電視的各項功能都需要依靠觀眾在經濟和精神上的參與才能實現(xiàn)。受眾也是集體記憶的基石，集體記憶必須通過個體記憶來實現(xiàn)，并且在個體記憶之中體現(xiàn)自身。作為革命歷史劇的傳播終端，作為集體記憶的承載對象，受眾并不意味著無關緊要、微不足道，恰恰相反，革命歷史劇的文化表征意義只有通過受眾才能夠最終得以實現(xiàn)，革命歷史的影像記憶只有通過受眾才能最終得以確立。因而，每一個受眾都不是簡單的、絕對的受體，他們也具有相當的權力。

在傳統(tǒng)媒介時代，作為意義生產者的受眾更多停留在理論的層面，即使他們對傳者的編碼意義產生了不同的解讀，但是作為普通的個體，他們沒有公開言說的機會，作為受眾，他們的能動意義只有在受眾調查以及商業(yè)性、學術性的調研中才能得以體現(xiàn)。受眾是日常生活中沉默的大多數，受眾的權力是一種“缺席”的在場。但這一切在新媒體技術環(huán)境下發(fā)生了巨大的改變，網絡為大眾發(fā)聲提供了絕佳的平臺。受眾在網絡社區(qū)的虛擬空間中，建立起自我言說、自我表達的空間。如尼葛洛龐帝所言：“個人不再被埋沒在普遍性中，或作為人口統(tǒng)計學中的一個子集，網絡空間的發(fā)展所尋求的是給普通人以表達自己需要和希望的機會?！?[15 ]從網絡社區(qū)到社交媒體的興起對傳統(tǒng)媒介文本的傳播與接受產生了巨大的影響，這些新型的受眾積極地加入到文本的傳播與再生產之中，他們的主體性解讀能夠在極大程度上影響革命歷史劇的收視以及電影的票房，乃至大眾流行文化的走向。

在革命歷史記憶的影像建構過程中，受眾掌握的媒介資源相對較少，加之文本的開放程度不一，這就決定了受眾的權力或多或少受制于文本的表義機制以及革命歷史記憶的社會框架，即主流媒體長期灌輸給個人的關于革命的歷史的各種先驗觀念和意義，也就是說在權力實踐中政治權力和資本權力要明顯高于受眾權力。然而，正如?？滤?，“有歷史的記憶，就必然有歷史的反記憶” [16 ]，集體記憶與個體記憶之間的關系非常復雜，集體記憶對個體記憶具有控制力，個體記憶對集體記憶也同樣具有異質性與反抗性，兩者既有對話協(xié)商，又有斗爭對抗，在對抗中共謀，在共謀中對抗。在《潛伏》《暗算》的受眾網絡調查中 [17 ]，受眾與主流意識形態(tài)處于一種矛盾的協(xié)商過程，受眾一方面認同主導話語的權威性，另一方面根據自身所處的社會情境，將媒介的內容轉化為與自己相關的意義和快感。觀眾普遍表示在當下信仰是必須堅守和珍視的。從這個意義上來說，觀眾認同主流意識形態(tài)的敘述，但是，觀眾對于“革命信仰”的認同又是模糊的，他們只知道自己需要信仰，但是需要怎樣的信仰，卻并不明晰；有觀眾會將劇中封閉的空間置換為“叢林法則”或“職場生存”的情境，將革命者視為職場楷模，主人公的傳奇故事對應的正是市場上大量的被冠以“職場潛伏”的成功學書籍；還有不少觀眾對于劇中的反面人物也表達了理解與同情……受眾對文本的解讀總會帶有自己的親身經驗、態(tài)度信仰，出發(fā)點不同的受眾對革命歷史劇的解讀斷然不會局限于一個統(tǒng)一的模式。受眾的多元解讀，對應的是中國社會民間自由意識的增強與新的網絡技術的普及，權力分散到了受眾。受眾實現(xiàn)自我賦權的方式就是積極參與、廣泛互動，以此獲得“受眾制造”換取“傳者生產”的傳播優(yōu)勢。

“意義永遠不會只存在于文本之中，意義處于文本和受眾的互動關系以及由此產生的協(xié)商性意義之中” [18 ]。同樣，在集體記憶的形塑過程中，個體從社會的框架中獲取關于自己整體性的意識，即“我屬于誰”、“我不屬于誰”。但個體記憶本身的能動性也是不容忽視的，這也是一種“什么與我相關”，“什么與我無關”的選擇性記憶。只要文本的沖突是在合理范圍之內，只要個體記憶的能動性沒有完全消解集體記憶，或者說觀眾愿意進行“協(xié)商”式的解讀，文本意義的大部分還是可以實現(xiàn)的。

三、權力實踐的結果：動態(tài)中平衡的博弈空間

作為一種傳播活動，革命歷史劇的生產與消費絕對不是一個直線型的靜態(tài)過程，而是一個隨時間流動而產生的復雜過程，其間制作者與消費者不斷進行協(xié)商與資訊交換 [19 ]。文本的意義也絕非客觀呈現(xiàn)，而是一種話語實踐，是在生產者與消費者、傳者與受眾兩極之間通過復雜的權力網絡的博弈最后形成的。

表面上看，革命歷史劇的生產是傳者個性化的創(chuàng)造，革命歷史劇的消費是受眾自由、多元的解讀。但經過考察，我們發(fā)現(xiàn)無論是傳者的生產還是受眾的消費，都必然地受到宏觀的政治、經濟力量的制約。大眾媒介出于意識形態(tài)或是市場利益的考慮，會以評獎、鼓勵、審批、禁令等方式“規(guī)訓”創(chuàng)作者，也會以議程設置的形式引導受眾將其注意力轉移到大眾媒介所期望的領域。而面對主流意識形態(tài)與市場力量的結構性制約，作為能動性主體的傳者與受眾在革命歷史劇生產、傳播與消費過程中力量顯然相對弱小。

需要強調的是，雖然學界普遍認為影響大眾文化傳播的主要力量是政治權力與市場因素，然而這兩者之間并不是簡單的此消彼長，在市場力量從無到有，由弱到強的過程中，主流意識形態(tài)的力量無法用“強化”或者“弱化”來進行簡單的概括。事實上，面對政治力量限制媒介內容時，市場力量有時會主動迎合主流意識形態(tài)來生產革命歷史劇。而主流意識形態(tài)也會重視市場的力量，部分借鑒商業(yè)模式來進行操作，吸收大眾文化的有機成分，采取柔和、親民的調適策略，維持自身主導地位。正因如此，在革命歷史劇中既有主流意識形態(tài)所倡導的愛國主義、集體主義，也添加了不少娛樂元素。

概而言之，革命歷史劇已經成為某種意義上的“共同空間”：國家意志、資本市場、傳媒精英、受眾各種力量相互交織，革命歷史的記憶被置于這些力量共同構成的記憶框架之中進行敘述和闡釋，它既可以是主流意識形態(tài)主導下的“民族想象共同體”的建構，也可以是面向市場的類型化、奇觀化的批量生產，還可以是具有藝術風格的獨特創(chuàng)造，也有個體記憶的反抗消解。其過程如布爾迪厄所描述的“并不只是人與人之間的觀念溝通或信息交流，而且是權力斗爭脈絡的實施信道，也是人與人之間進行力量較量、競爭和協(xié)調的中間環(huán)節(jié)” [20 ]。在現(xiàn)實社會環(huán)境中，革命歷史記憶的權力爭奪是復雜的，主流文化試圖控制記憶資源，其他文化也會借由記憶來爭取利益，在革命歷史劇記憶的建構過程中，各方力量似乎達到了一種相對平衡的狀態(tài)，然而“每個行動者都不同程度地謀求獲得更多的資本，從而獲得支配性的地位” [21 ]，因此，集體記憶的社會框架不會是一成不變的，它是一個處于動態(tài)中平衡的博弈空間。

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Power Practice in the Memory of Images in Revolutionary History

LONG Nian

Abstract：Movies and TV Series in the Theme of Revolutionary History belongs to mass communication，which would bring impact to the cognition，emotion and attitude for human beings，which is the image carrier of collective memory. During the construction of the revolutionary historical movies and TV series，political power，commercial power，power creators and audience power empoly different strategies and technigues to shape peoples memory. The producation and spread of reolutionary history memory has been restricted by such factors as the force and collusion，the domination and the dominated，pressure and tension. In the complicated power operating system，the revolutionary historical movies have become a cultureal field，seeking dynamic balance.

Key words：revolutionary historical movies and TV series；collective memory；power practice