張思橋　徐放鳴

摘要：李賀是中唐時(shí)期一位杰出的詩(shī)人，在文學(xué)史上，李賀的際遇十分坎坷，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都不為封建正統(tǒng)文人所接受。由于本土文學(xué)接受的這種冷遇，使李賀詩(shī)歌在日本的傳播出現(xiàn)了近于空白的尷尬，但倘若揆諸事實(shí)，李賀詩(shī)歌不僅具有極大的開創(chuàng)性，同時(shí)與日本固有的“物哀”“幽玄”等美學(xué)特征也深合符契。考察以李賀為代表的詩(shī)人的接受狀況，可以生發(fā)出某些新的研究思路，并且可以從一種歷史偶然性的角度對(duì)文學(xué)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行再度審視。

關(guān)鍵詞：李賀；物哀；幽玄；偶然性

中圖分類號(hào)：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章分類號(hào)：16747089（2017）05012408

作者簡(jiǎn)介：張思橋，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生；徐放鳴，原江蘇師范大學(xué)黨委書記，現(xiàn)任江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授、徐州云龍書院院長(zhǎng)。

唐代詩(shī)人李賀的詩(shī)風(fēng)不僅迥異于其他詩(shī)家，其身后之遭際亦比其生前境遇更為坎坷。譽(yù)之者每每將其與李、杜諸人并舉。如明代屠隆在《鴻苞集》中說(shuō)道：“青蓮仙才而俊秀，右丞仙才而元沖，長(zhǎng)吉仙才而奇麗，香山仙才而閑澹。獨(dú)俊秀者人易賞耳”；屠?。骸而櫚罚端膸?kù)全書存目叢書·子部》卷89，臺(tái)南：莊嚴(yán)文化事業(yè)有限公司，1997年，第236頁(yè)。 再如清人黎簡(jiǎn)所言：“論長(zhǎng)吉每道是鬼才，而其為仙語(yǔ)，乃李白所不及?！眲㈤_揚(yáng)：《唐詩(shī)的風(fēng)采》，上海：上海書店出版社，2000年，第467頁(yè)。 而貶之者又往往視其為惑亂人心的牛鬼蛇神，其中最具代表性的便是來(lái)自《詩(shī)鏡總論》作者陸時(shí)雍的指責(zé)：“妖怪惑人，藏其本相，異聲異色，極伎倆以為之。照入法眼，自立破耳。然則李賀其妖乎?！?丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1422頁(yè)。

在李賀死后，由于封建正統(tǒng)文人對(duì)李賀的一致貶抑，李賀詩(shī)歌曾被長(zhǎng)期埋沒在歷史的一隅。但隨著時(shí)代的變遷與讀者接受的轉(zhuǎn)向，尤其是元人在異族入主中原的統(tǒng)治下對(duì)李賀的歸依與推崇，李賀詩(shī)作應(yīng)有的文學(xué)價(jià)值始得被發(fā)現(xiàn)，并以此為契機(jī)逐漸走向了正名之途。一般認(rèn)為，李賀詩(shī)作大多是慨嘆生不逢時(shí)和內(nèi)心苦悶，抒發(fā)對(duì)理想、抱負(fù)的追求。如袁行霈先生便認(rèn)為，“李賀是一個(gè)苦悶的詩(shī)人，他的詩(shī)歌主題，一言以蔽之，就是抒寫內(nèi)心的苦悶”。袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第319頁(yè)。 而事實(shí)上，以上雖是促成李賀獨(dú)特詩(shī)風(fēng)的主要誘因，但將其視之為李賀詩(shī)歌的全部旨?xì)w卻難免有障目之弊。作為一個(gè)早慧的詩(shī)人，李賀不僅可以被稱為真正意義上的天才，他對(duì)于生命意識(shí)的自覺與指向本體的創(chuàng)作體驗(yàn)也均具有一定超越性，甚至在某種程度上形成了高出同儕的思想價(jià)值。關(guān)于李賀的詩(shī)歌研究，如今學(xué)術(shù)界已經(jīng)取得了較為豐碩的成果，這里不再贅述。但倘若以李賀詩(shī)歌為個(gè)案，延伸到日本傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)考察中國(guó)古典詩(shī)歌在日本的接受狀況，在這一維度上實(shí)則還有進(jìn)一步探討的余地。

浸淫于日本文化的人，一定不會(huì)對(duì)“物哀”和“幽玄”這對(duì)范疇感到陌生。在日本一系列傳統(tǒng)美學(xué)概念之中，這二者無(wú)疑是最基本也最具有日本民族特色的。如果仔細(xì)進(jìn)行探微，我們不難發(fā)現(xiàn)，“物哀”與“幽玄”的特點(diǎn)在李賀詩(shī)中同樣體現(xiàn)得較為充分，李賀詩(shī)歌之于日本美學(xué)，實(shí)則具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性與一致性。然而，自從唐代以來(lái)，由于深受中國(guó)本土接受的影響，李賀詩(shī)歌在日本的接受幾近空白，故二者最終未能有機(jī)會(huì)進(jìn)行碰撞并擦出火花，這可以說(shuō)是一個(gè)巨大的文化遺憾。

一、李賀詩(shī)中的“物哀”與“幽玄”

從李賀詩(shī)歌到日本美學(xué)中的“物哀”“幽玄”，這二者之間看似風(fēng)馬牛不相及，但從審美角度來(lái)說(shuō)，實(shí)際上存在著高度的相似特征。在討論這個(gè)問題之前，我們需要認(rèn)識(shí)這樣一個(gè)背景——日本傳統(tǒng)文化在很大程度上借鑒甚至借用中國(guó)古典文化，并在此基礎(chǔ)上將其本土化。當(dāng)然，李賀詩(shī)歌在這里僅僅是作為一個(gè)特殊關(guān)注的個(gè)例，這一特殊性在下文中將會(huì)進(jìn)一步展開。如果延展到整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，這一“關(guān)聯(lián)”同樣也是可以成立的。

（一）李賀詩(shī)與“物哀”

“物哀”作為日本民族一個(gè)傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，在其文化歷史上產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。從奈良時(shí)代的《萬(wàn)葉集》到川端康成的小說(shuō)，再?gòu)奈膶W(xué)作品到影視作品，“物哀”精神可謂俯拾皆是，無(wú)孔不入。從事日本文化研究的著名學(xué)者葉渭渠即指出： “日本國(guó)民性的特點(diǎn)……更愛殘?jiān)?、更愛初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為殘?jiān)?、花蕾、花落中潛藏著一種令人憐惜的哀愁情緒，會(huì)增加美感。這種無(wú)常的哀感和無(wú)常的美感，正是日本人的‘物哀美的真髓?！比~渭渠：《川端康成談創(chuàng)作》，北京： 三聯(lián)書店，1990年，第49頁(yè)。 不少學(xué)者認(rèn)為，日本民族有著極強(qiáng)的審美敏感力和情感細(xì)膩性，并通過(guò)一種物我之間的情感互滲，進(jìn)一步形成了“萬(wàn)物同情”的觀念。而在有唐一朝的詩(shī)人中，就情感細(xì)膩性而言則鮮有人能有與李賀相埒，這可謂與日本美學(xué)理念不謀而合。

就李賀詩(shī)歌而言，由于作者本身是一位少年老成、積郁彌深而性格又極度內(nèi)向、敏感的詩(shī)人，對(duì)人生苦悶、生命無(wú)常的體驗(yàn)十分深刻，故其“物哀”之特征甚至較同時(shí)代詩(shī)人體現(xiàn)得更加突出，進(jìn)而形成了他獨(dú)特的審美趨向與詩(shī)歌品格。有人曾這樣評(píng)價(jià)李賀：“同阮籍、嵇康等一些著名先輩相比，在他身上顯然缺少一種充實(shí)而堅(jiān)強(qiáng)的人格力量。然而理性氣質(zhì)的乏匱倒反而有利于他發(fā)展成為一個(gè)感情意味特別濃的詩(shī)人?！标愒式埽骸独钯R：詩(shī)歌天才與病態(tài)畸零兒的結(jié)合》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，1988年第6期，第1頁(yè)。 誠(chéng)然，李賀將詩(shī)歌視為生命所系，這正是他有別于其他詩(shī)人的地方。假如以王國(guó)維的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)對(duì)李賀詩(shī)作出觀照的話，它就是典型的“以我觀物，則物皆著我之色彩”，尤其是“悲戚”的色彩，所謂“壺中喚天云不開，白晝?nèi)f里閑凄迷”，王啟興：《校編全唐詩(shī)》，武漢：湖北人民出版社，2001年，第2513頁(yè)。 個(gè)中荒涼固非他人所能盡知。如果說(shuō)王維、李白、杜甫等人的“物哀”體現(xiàn)在心的物化，那么，李賀則相反，他的“物哀”是物的心化，一者為外化，一者為內(nèi)化。茲舉數(shù)例而言：

衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。（《金銅仙人辭漢歌》）

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。（《夢(mèng)天》）

可憐日暮嫣香落，嫁與春風(fēng)不用媒。（《南園十三首》）

古剎疏鐘度，遙嵐破月懸。（《南園十三首》）

冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。（《蘇小小墓》）

衰蘭、寒蟾、落花、疏鐘、破月……這些飽含哀情的意象，在李賀詩(shī)出現(xiàn)很多。一如上述諸作所展示的，李賀詩(shī)中充滿了大量感傷、悲涼的情愫，不禁令人自覺聯(lián)想起日本的和歌與俳句。就李賀詩(shī)的語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其中的阻拒性或許并非為日本人所樂于接受，但是就其美學(xué)精神而言，李詩(shī)中所體現(xiàn)的“物哀”實(shí)則更為真實(shí)與純粹。曾有人對(duì)“物哀”如是總結(jié)道：“物哀之美，即是那種悲戚荒涼的心境產(chǎn)生出的悲劇美、憂郁美，對(duì)于生命的憐憫，歲月無(wú)常的感傷?！比~葒：《以悲為美： 論日本文學(xué)中的物哀》，《世界文學(xué)評(píng)論》，2012年第1期，第229頁(yè)。 就此而言，李賀詩(shī)在悲劇意味、生命意識(shí)等方面甚至比王維等人更接近于這一層真實(shí)，這種對(duì)“物哀”的直接感悟與體驗(yàn)，歸根到底是源于一顆柔軟而感傷的詩(shī)心。

（二）李賀詩(shī)與“幽玄”

“幽玄”是日本人從中國(guó)典籍中歸納出的一個(gè)美學(xué)范疇，起初是佛教學(xué)者用來(lái)表達(dá)“佛法深?yuàn)W”之意。一說(shuō)最初使用“幽玄”的例子見于僧肇《寶藏論》中的《離微體靜品第二》，一說(shuō)最早見于《后漢書·何后妃傳》中少帝吟誦的《悲歌》，諸說(shuō)不一。后來(lái)，這個(gè)概念被日本人廣泛使用于文藝、非文藝領(lǐng)域，同時(shí)其內(nèi)涵也因不同時(shí)代、不同人的運(yùn)用而各有差異。

“幽玄”是一個(gè)概念較為寬泛且有著多義性的詞匯，一如中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“韻味”，故長(zhǎng)期以來(lái)難以對(duì)其下出一個(gè)確切的定義。日本學(xué)者如藤原定家、能勢(shì)朝次、大西克禮等均曾對(duì)這一概念作出過(guò)較為細(xì)致的闡釋，但即便如此，因各人理解之不同，對(duì)這個(gè)概念最終依然沒有形成一個(gè)權(quán)威的說(shuō)法。如能勢(shì)朝次認(rèn)為，所謂“幽玄”，就是超越形式、深入內(nèi)部生命的神圣之美。[日]能勢(shì)朝次：《能勢(shì)朝次著作集》第2卷，東京：思文閣出版社，1981年，第200-201頁(yè)。 再如大西克禮認(rèn)為：“第一，在對(duì)‘幽玄這一概念做一般解釋過(guò)程中，要搞清對(duì)象是如何被掩藏、被遮蔽、使其不顯露、不明確，某種程度地收斂于內(nèi)部，而這些都是構(gòu)成‘幽玄意味的最重要的因素。第二個(gè)意味，就是微暗、朦朧、薄明的意味 …… 幽玄還有第六種意味，與上述的種種意味相比而言，更具有一種神秘性或超自然性?！盵日]能勢(shì)朝次、大西克禮：《日本幽玄》，王向遠(yuǎn)編譯，北京：吉林出版集團(tuán)責(zé)任有限公司，2011年，第244-246頁(yè)。 王向遠(yuǎn)則如是表述道：“日本的 “幽玄”是借助中國(guó)語(yǔ)言文化的影響而形成的一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)概念和審美范疇，具有……優(yōu)美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠(yuǎn)、超現(xiàn)實(shí)、 “余情面影”等審美趣味的高度概括。” 王向遠(yuǎn)：《釋“幽玄”——對(duì)日本古典文藝美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵概念的解析》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2011年第6期，第155頁(yè)。

基于這樣一些理解，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)反觀李賀的詩(shī)歌，那么，是否可以認(rèn)為李賀詩(shī)的特點(diǎn)與“幽玄”較為吻合呢？古往今來(lái)，不同人對(duì)李賀詩(shī)曾給出了大致相似而又略顯不同的看法，如杜牧稱其為“虛荒誕幻”，張碧說(shuō)他“奇峭”，嚴(yán)羽說(shuō)他“瑰詭”，姚文燮則說(shuō)他“幽深詭譎”……誠(chéng)然，李賀在接受前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)對(duì)楚騷鐘情頗深，他不僅大量追用楚辭中的意象，在奇麗的語(yǔ)言風(fēng)格上也有著相當(dāng)程度的繼承。同時(shí)，作者對(duì)于“女性”的選擇，神話的調(diào)動(dòng)，色彩的使用，超現(xiàn)實(shí)的探索，無(wú)不成為其詩(shī)歌的典型特色，尤其是李賀對(duì)于色彩的推崇，更是深深契合了日本民族“美的相位”的核心。這些出現(xiàn)在李賀詩(shī)中的特點(diǎn)，同時(shí)也被一些學(xué)人總結(jié)為“陰冷”或其他類似表述。如袁行霈在《苦悶的詩(shī)歌與詩(shī)歌的苦悶 ——論李賀的創(chuàng)作》中認(rèn)為，“（李賀）詩(shī)里的桐風(fēng)、衰燈、寒素、冷雨、秋墳、恨血，這些意象織成一個(gè)陰冷的網(wǎng)，使人不寒而栗。” 袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，第320頁(yè)。再如陶慶梅認(rèn)為，“從總體來(lái)說(shuō)，陰冷的意象蘊(yùn)涵在‘溫柔富貴鄉(xiāng)中，形成了李賀作品中‘冷艷的基本風(fēng)格”。陶慶梅：《李賀詩(shī)歌風(fēng)格特征論——以意象研究為中心》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，1999年第5期，第100頁(yè)。

從上述闡釋中我們可以看出，李賀詩(shī)歌的審美特質(zhì)與“幽玄”在很大程度上是內(nèi)涵一致的。除此之外，日本學(xué)者藤原俊成曾對(duì)“幽玄”總結(jié)道，“艷、哀、寂”這幾種復(fù)合情調(diào)的“深”，就是“心的幽玄”。還原到李賀的詩(shī)歌中，“艷、哀、寂”的特征同樣也是較為明顯而普遍的，足以稱得上是“心的幽玄”。然而，遺憾的是，由于歷史上日本對(duì)李賀詩(shī)歌的接受不足，原本應(yīng)為“知音”的二者卻在跨文化交流的大潮中失之交臂，無(wú)緣“謀面”。關(guān)于這一現(xiàn)象的成因，在下文還會(huì)細(xì)致展開論述。

二、李賀詩(shī)歌在日本的接受

文學(xué)的海外傳播一向是一個(gè)有意味的文學(xué)現(xiàn)象，它不僅關(guān)涉到文學(xué)接受的時(shí)代性，更關(guān)涉到地域性、文化性等等。以“中國(guó)—日本”為例，在文學(xué)傳播與接受的過(guò)程中，其中所表現(xiàn)的既有一致性也有悖反性，既有合理性也有不合理性，既有淵源性也有超越性。以其不同之處而言，最具代表性的例子當(dāng)屬白居易在日本的傳播了。正是這位在本土遠(yuǎn)遜于李杜王諸家的詩(shī)人，自唐代開始便對(duì)日本文學(xué)產(chǎn)生難以取代的影響。同樣是作為中唐詩(shī)人，“詩(shī)鬼”李賀的際遇卻恰恰與之形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比。

（一）李賀詩(shī)歌在日本的傳播概況

據(jù)有關(guān)資料表明，至少?gòu)娜龂?guó)時(shí)代起，日本人就開始了對(duì)漢文化的接觸。然而，真正對(duì)日本本土文化產(chǎn)生重要影響的，也即是日本學(xué)習(xí)漢文化的第一次高潮，當(dāng)要?dú)w屬于隋唐時(shí)代。由于隋朝僅有三十余年的短暫運(yùn)祚，這一跨文化交流的歷史使命實(shí)際上便由其后的唐朝承擔(dān)了起來(lái)。

眾所周知，唐朝是詩(shī)的國(guó)度，而詩(shī)歌本身亦易于傳播，故日本對(duì)中國(guó)文學(xué)的接受，詩(shī)歌當(dāng)仁不讓地走在了前面。自伊?xí)r起，唐詩(shī)在日本的傳播大致有三個(gè)主要階段，但令人扼腕的是，李賀詩(shī)歌在這三次重要的節(jié)點(diǎn)上都被有意或無(wú)意地忽略掉了。

第一階段大略可以定格在唐代當(dāng)朝。這一時(shí)期，唐人詩(shī)歌主要憑借日本官方的遣唐使或僧人進(jìn)行傳播。在歷史上，唐代詩(shī)人與這些日本訪者曾有過(guò)大量的交往事實(shí)，這在唐人的詩(shī)句中有廣泛的記載。如王維的《送秘書晁監(jiān)還日該國(guó)》：“積水不可極，安知滄海東……別離方異域，音信若為通。”李白的《哭晁卿衡》：“日本晁衡辭帝都，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧。”包佶《送日本國(guó)聘賀使晁巨卿東歸》：“上才生下國(guó)，東海是西鄰……早識(shí)來(lái)朝歲，涂山玉帛均?！庇捎谔瞥?shī)集多依靠詩(shī)人手抄，因此，傳播力度十分有限。在這一來(lái)一往的交流過(guò)程中，日本來(lái)訪使者與僧人無(wú)疑起到了重要的橋梁作用。

值得注意的是，這一階段乃至很長(zhǎng)一段時(shí)間里，最受矚目的不是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)文壇最為推崇的盛唐詩(shī)人，而是中唐的白居易。據(jù)考，白居易的作品傳入日本的時(shí)間最早見于《日本文德天皇實(shí)錄》上所記載（白詩(shī)于承和五年即838年傳入），當(dāng)時(shí)在日本凡談及漢詩(shī)文者，言必稱《文選》或《白氏長(zhǎng)慶集》，效仿之作也是紛至沓來(lái)。同時(shí)，白居易的詩(shī)歌對(duì)于后來(lái)的《菅家文草》《枕草子》《源氏物語(yǔ)》等杰出作品也均產(chǎn)生了重大影響。無(wú)論李白還是杜甫，在當(dāng)時(shí)均未獲得如此殊榮。此一時(shí)期，李賀因無(wú)功與早夭而詩(shī)名不顯，亦未見李賀詩(shī)傳入。

第二階段當(dāng)是日本平安時(shí)代《千載佳句》等集子的出現(xiàn)。《千載佳句》是950年前后中納言大江維時(shí)（按，中納言為官職名，大江維時(shí)為人名）編纂的唐詩(shī)佳句集。這個(gè)集子編于唐朝滅亡未久，共收錄了153個(gè)唐代詩(shī)人的1083聯(lián)七言詩(shī)佳句。須注意的是，《千載佳句》雖然沒能在日本流行開來(lái)，但它在日本的唐詩(shī)接受史上卻有著重大意義。當(dāng)時(shí)，由于和歌傳統(tǒng)在日本人心目中根深蒂固，故所選詩(shī)句多有別于中國(guó)人的審美觀。如在《千載佳句》中，僅白居易一人的作品便有535首，幾乎占到了一半篇幅。而晚唐如許渾、章孝標(biāo)等，其作品數(shù)量亦名列前茅，遠(yuǎn)超李杜等大家。其后，藤原公任在此基礎(chǔ)上編定了《和漢朗詠集》，將部分唐詩(shī)與日本和歌、漢詩(shī)熔于一爐。與《千載佳句》的默默無(wú)聞相比，這部集子后來(lái)在日本流行了相當(dāng)一段時(shí)間，并造成了一定的影響。但是，在這兩部重要的集子中，李賀詩(shī)均不見錄。

第三階段是鐮倉(cāng)時(shí)代到江戶時(shí)代《三體唐詩(shī)》《唐詩(shī)選》等集子的相繼傳入。鐮倉(cāng)和室町時(shí)代，五山文學(xué)崛起，白居易的境況大不如前。此時(shí)因蘇軾與黃庭堅(jiān)開始廣受歡迎，杜甫的地位亦得到抬升。而在詩(shī)人的合集里，南宋周弼編的《三體唐詩(shī)》傳播最廣，與此前集子不同的是，王維、杜牧、李商隱等詩(shī)人的作品在這部集子里數(shù)量增加，與李賀同時(shí)的賈島、鄭谷等人亦有出現(xiàn)，但李賀詩(shī)卻依然不見收錄。到了江戶時(shí)代，由于幕府尊崇儒學(xué)，并力圖改變?nèi)毡疚幕械摹瓣幦帷敝L(fēng)，傳為李攀龍所編纂的《唐詩(shī)選》在日本流行開來(lái)?！短圃?shī)選》的獨(dú)特之處在于，這部集子里沒有收錄白居易的作品，而是李白、杜甫的詩(shī)歌數(shù)量躍居上峰。但令人沮喪的是，在《唐詩(shī)選》所收的465首唐詩(shī)里，李賀詩(shī)亦付諸闕如。

以上即是唐詩(shī)在日本傳統(tǒng)社會(huì)的傳播概況。據(jù)于這樣一種事實(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，李賀詩(shī)與日本文學(xué)并無(wú)直接交集。

（二）遭受冷遇的原因分析

關(guān)于李賀詩(shī)歌在日本唐詩(shī)接受史上的尷尬境遇，茲以為可以從以下兩個(gè)方面來(lái)解釋。

其一，李賀詩(shī)在中國(guó)本土的接受窘境，深刻影響到了日本的再接受過(guò)程。關(guān)于這一點(diǎn)其實(shí)不難理解——中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)教注重的是“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)，而李賀詩(shī)從很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范以及相關(guān)的詩(shī)歌范式（特別是儒家詩(shī)教觀念）的叛離，所以，很難為那些有話語(yǔ)權(quán)的文壇領(lǐng)袖所接受。除上文中所提及的《三體唐詩(shī)》與《唐詩(shī)選》對(duì)李賀采取了排斥態(tài)度之外，再如王安石編的《唐百家詩(shī)選》，南宋趙蕃編的《唐詩(shī)絕句》，孫洙的《唐詩(shī)三百首》等常見詩(shī)集，李賀詩(shī)均無(wú)一首入選，即便在金元李賀詩(shī)歌接受的高峰期，由于其作品題材與數(shù)量的限制，詩(shī)集中所選亦不多。而回溯到作者生前，除了一首《高軒過(guò)》（一說(shuō)作于七歲，一說(shuō)作于成年后）所鑄就的“文學(xué)輝煌”之外，作者實(shí)際上也是備受冷遇的。而就其交游范圍來(lái)看，從其現(xiàn)存的二百余首詩(shī)作里，不啻不曾發(fā)現(xiàn)他與日本人交往的明證，即便與同時(shí)代詩(shī)人的交往事跡也是寥寥無(wú)幾。雖然這很大程度上是源于作者內(nèi)向的性格，但卻從客觀上阻礙了其作品的推廣與接受。

其二，李賀詩(shī)歌自身思想、語(yǔ)言等方面造成的阻拒性，妨礙了作品的譯介與傳播。倘若與白居易詩(shī)歌的通俗淺白相比，李賀的詩(shī)歌可以說(shuō)是另一個(gè)極端。對(duì)于前者，宋人惠洪《冷齋夜話》曾有如下記載：“白樂天每作詩(shī)，令老嫗解之，問曰：解否？嫗曰：解。則錄之，不解則易之?！笔码m未必確實(shí)，但足以反映出白居易作詩(shī)的態(tài)度。而就后者而言，由于作家性格與經(jīng)歷的差異，并不致力于追求“讀者接受”的成效，而是在純藝術(shù)的世界里苦心經(jīng)營(yíng)，因此與前者明白曉暢的詩(shī)風(fēng)形成截然對(duì)立。如明代王文祿便曾在《詩(shī)的》中稱李賀詩(shī)“法《離騷》多驚人句，無(wú)煙火氣，在太白之上。”周維德集校：《全明詩(shī)話》，濟(jì)南：齊魯書社，2005年，第1540頁(yè)。 有人將其視作一種贊譽(yù)，但從另一方面看，這或許也正是李賀詩(shī)劣于李白之處。進(jìn)一步與日本的美學(xué)傳統(tǒng)相比較，李賀詩(shī)歌所呈現(xiàn)的思想多是指向作者內(nèi)心，并著力于構(gòu)造語(yǔ)言和意象的特異，給人的感覺往往有著理解上的斷裂性，或者說(shuō)是一種趨向自閉性的創(chuàng)作。如錢鐘書便說(shuō)道：“長(zhǎng)吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營(yíng)，都在修辭設(shè)色，舉凡謀篇命意，均落第二義?！卞X鍾書：《談藝錄》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第117頁(yè)。 而日本的和歌或后起的俳句則不然，它們多追求著一種委婉之中易于理解的效果。如日本學(xué)者川本皓嗣所說(shuō)：“俳句利用一個(gè)如此狹小的表現(xiàn)空間，既要使表達(dá)迂回委婉，又要向讀者提供能夠理解詩(shī)意的啟示或線索。”[日]川本皓嗣：《日本詩(shī)歌的傳統(tǒng)——七與五的詩(shī)學(xué)》，王曉平等譯，南京：譯林出版社，2004年，第87頁(yè)。 雖然這段話是針對(duì)俳句而言，但從側(cè)面反映出了日本人的某種審美追求——“意深辭淺”的效果。不難想象，即便日本人曾見到過(guò)李賀的集子，但由于其作品所體現(xiàn)的這種“隔”，或許也足以使他們望而卻步了。

三、從李賀詩(shī)的接受看經(jīng)典建構(gòu)與偶然性

李賀與白居易在文學(xué)傳播與接受過(guò)程中所經(jīng)歷的不同境遇，或許在某種程度上為我們揭橥了這樣一個(gè)入思角度——無(wú)論是經(jīng)典建構(gòu)還是文化建構(gòu)，都沒有一個(gè)完結(jié)的形態(tài)，在“侯選者”爆發(fā)或隱沒的同時(shí)，都為自身留下了一個(gè)偶然性的缺口，而這這種偶然性的實(shí)現(xiàn)，亦未必單純依賴于我們所習(xí)以為常的時(shí)間性維度，“文化性”也是其中不容忽視的一面。例如，白居易所追求的“通俗淺白”，在中國(guó)審美視界下可能比李、杜、王等塔尖詩(shī)人少了一層韻味，但放置到日本的文化語(yǔ)境中，卻取得了恰到好處的效果。與之相反，李賀所追求的“奇麗詭譎”或許與儒家倡導(dǎo)的敦厚詩(shī)學(xué)格格不入，但倘若放置到楚文化的語(yǔ)境里，也許就是經(jīng)典性的作品。

值得注意的是，近幾年，文學(xué)地理學(xué)研究在中國(guó)逐漸發(fā)展起來(lái)。借助于這個(gè)研究基礎(chǔ)，我們不妨用一種更為宏觀的視野去對(duì)“文學(xué)地理”進(jìn)行擴(kuò)容——即不再局限于一元文化的考察，而把它延伸到多元文化的視域中進(jìn)行觀照。以往，人們多是從文學(xué)接受的時(shí)代性上去評(píng)估文學(xué)經(jīng)典，卻很少有人從空間維度去進(jìn)行審視。在國(guó)際性的文學(xué)翻譯活動(dòng)中，其實(shí)已有人開始注意到了這一現(xiàn)象，如莫言作品之能夠獲得諾獎(jiǎng)并形成更高的經(jīng)典地位，便有人將其歸功于文學(xué)譯介的推動(dòng)。根據(jù)這些案例，我們不得不承認(rèn)，文學(xué)發(fā)展的“必然性”論調(diào)并不是堅(jiān)不可摧，我們對(duì)這種“偶然性”的認(rèn)知不僅能夠從某種程度上支持我們?nèi)ベ|(zhì)疑黑格爾的神圣論斷，同時(shí)也能夠讓“文學(xué)終結(jié)”這種悲觀論調(diào)不再?gòu)浡谖覀兯闹?。我們未必需要像某些人一般將“偶然性”的地位抬放在“必然性”之上——如莫諾所認(rèn)為的“只有偶然性才是生物界中每一次革新和所有創(chuàng)造的源泉。進(jìn)化這一座宏偉大廈的根基是絕對(duì)自由的、但又是盲目的純粹偶然性”，[法]雅克·莫諾：《偶然性和必然性》，上海外國(guó)自然科學(xué)哲學(xué)著作編譯組譯，上海：上海人民出版社，1977年，第33頁(yè)。 抑或如羅蒂所說(shuō)的，“我們的語(yǔ)言和我們的文化，跟蘭花及類人猿一樣，都只是一個(gè)偶然，只是千萬(wàn)個(gè)找到定位的小突變（以及其他無(wú)數(shù)個(gè)沒有定位的突變）的一個(gè)結(jié)果”，[美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館， 2003年，第28頁(yè)。 這樣的理解，勢(shì)必會(huì)將文學(xué)乃至人類的發(fā)展拋擲在一個(gè)沒有基底的松動(dòng)體系之中，明顯存在著矯枉過(guò)正之嫌。

但是，我們絕不能否定“偶然性”在歷史發(fā)展的質(zhì)變節(jié)點(diǎn)上所起到的細(xì)微而重大的作用。如果歷史上李賀之父不是叫“晉肅”，又或者中國(guó)沒有形成“避諱”這一傳統(tǒng)，那么，李賀的命運(yùn)一定會(huì)得到極大的改觀。再假設(shè)李賀能夠多活數(shù)年，抑或結(jié)識(shí)一位或幾位日本訪使，不啻李賀的文學(xué)命運(yùn)會(huì)改變，日本本土的文學(xué)發(fā)展史恐怕至少也要有些許細(xì)微的調(diào)整。白居易曾在一首《放言》詩(shī)中如是寫道：“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)。向使當(dāng)初身便死，一生真?zhèn)螐?fù)誰(shuí)知？”誠(chéng)然，無(wú)論是基于羅蒂“新實(shí)用主義”視野的偶然性，還是馬克思主義的歷史偶然性，只有深刻認(rèn)識(shí)到偶然性的獨(dú)立價(jià)值，方能更好地把握歷史。偶然性不是必然性的注腳，而應(yīng)和必然性處于一個(gè)平等的位置。

四、結(jié)論

在整個(gè)闊大的中國(guó)文學(xué)史中，李賀也許只是如同茫茫宇宙中的一顆星辰，然而，他用二十七年的短暫生命為文學(xué)之途增添了一道亮光。遍觀古今，不到而立之年便取得如此成就的文人屈指可數(shù)，而李賀正是其中一個(gè)典型。以李賀在日本的接受概況為背景，我們注意到了經(jīng)典建構(gòu)中的“偶然性”。倘若跳脫“必然主義”的先行概念，通過(guò)“偶然性”，我們可以對(duì)整個(gè)文化的誕生與發(fā)展形成一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。試舉例而言，李白、杜甫之能夠成為唐詩(shī)領(lǐng)域的兩大高峰，以及陶淵明能夠擁有如今的文學(xué)地位，除了歷史發(fā)展的必然之外，我們也應(yīng)當(dāng)看到其中存在的一些偶然性因素。毋庸置疑，知音贊賞、政治形態(tài)、時(shí)代價(jià)值觀等等，都可以在文學(xué)質(zhì)變的過(guò)程中起到?jīng)Q定性作用，尤其是知音贊賞（即童慶炳所說(shuō)的“贊助人”）在這一語(yǔ)境下尤為重要，一切看似“必然”的東西實(shí)際上都是由一系列的“偶然”所促成。一如上文所論及，從李賀詩(shī)歌到日本美學(xué)，此處并非是為了尋找二者間的耦合而生搬硬套，只是為了通過(guò)這一獨(dú)特現(xiàn)象找出其中的深層原因，并對(duì)文學(xué)接受史的空間性進(jìn)行一個(gè)延伸?；谶@一認(rèn)識(shí)，我們還可以就此展開更為廣泛的討論，從而對(duì)經(jīng)典乃至文學(xué)的命運(yùn)形成新的體悟。

〔責(zé)任編輯：渠紅巖〕