摘要：20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影受產(chǎn)業(yè)規(guī)模發(fā)展的客觀因素及民族矛盾上升的內(nèi)在因素的影響，在革命和商業(yè)之間平衡、抉擇。當(dāng)“左翼”話語以商業(yè)化和娛樂化的形式出現(xiàn)而形成了中國(guó)電影表演文化的“左翼”浪潮之時(shí)，就為其提升和深化自身海派文化的內(nèi)涵提供了歷史契機(jī)。1930年代，隨著民族矛盾的上升，在中國(guó)民族、民主思想最為進(jìn)步的上海，“滬人”的審美心理發(fā)生了重大的改變，這直接影響著中國(guó)電影表演文化女性表達(dá)的“左翼”傾向?！兑安蓍e花》《三個(gè)摩登女性》《新女性》等“左翼”電影及“孤島”電影以即時(shí)或跨時(shí)的觀念，或隱含或明確或生活化地彰顯著女性話語，這與“滬地”女性解放運(yùn)動(dòng)的生命軌跡相伴，與其主要思潮嬗變相隨，并以女性性別色彩濃郁的格調(diào)攝錄著上海都市影像。

關(guān)鍵詞：1930年代；中國(guó)電影；左翼；表演文化；女性表達(dá)；海派文化

中圖分類號(hào)：J909 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章分類號(hào)：16747089（2017）05013211

作者簡(jiǎn)介：衣鳳翱，上海戲劇學(xué)院博士研究生。

20世紀(jì)30年代，在當(dāng)時(shí)中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命中心地的上海發(fā)生了許多關(guān)系國(guó)家、民族命運(yùn)的重大“滬事”，電影表演文化意蘊(yùn)在電影的革命與商業(yè)之間獲得了新的歷史升華，中國(guó)電影表演文化的政治意涵增強(qiáng)。1930年代的中國(guó)電影表演文化，無論是前期的繁榮階段還是后期的“孤島”時(shí)段，都一方面浸潤(rùn)著海派文化商業(yè)性特質(zhì)的類型化表演美學(xué)質(zhì)地；另一方面，表征著海派文化革命性特征的政治性表演文化特質(zhì)。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，1930年代的中國(guó)電影迎來了前所未有的歷史發(fā)展境遇，這催促中國(guó)電影表演文化在浸潤(rùn)海派文化氣質(zhì)的同時(shí)，也探尋到了塑造女性的表演路徑，豐富和升華了其“左翼”表演文化意蘊(yùn)。

一、在電影的革命與商業(yè)之間：“左翼”表演文化女性表達(dá)的歷史契機(jī)

20世紀(jì)30年代中國(guó)電影整體彰顯著“左翼”表演文化的特征，女性形象塑造的表演美學(xué)技巧使其視聽化為上海影像。1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)根源于“滬地”“滬事”的發(fā)生，又因受海派文化的影響，它表征著海派文化。這其中與“滬人”的美學(xué)審美期待的變化發(fā)展及其觀影審美心理的重大改變有直接關(guān)系。

（一）“左翼”表演文化：歷史的鑄就

1895年電影誕生，次年即1896年便傳入上海。當(dāng)時(shí)人們對(duì)其“影戲”的稱謂既表現(xiàn)著西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)沖，也展現(xiàn)著其“電力”“魔性”對(duì)國(guó)人眼球的征服。開埠以來的上海令世界矚目，在吳越文化的基礎(chǔ)上，上海以海納百川的胸襟消納著西方文化，進(jìn)而孕育為獨(dú)具地域特色的海派文化。中國(guó)電影表演文化的嬗變繼承了上海歷史的發(fā)展，呼應(yīng)了海派文化的變遷，彰示著“滬事”的是是非非，表征著“滬風(fēng)”的形形色色。20世紀(jì)30年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的鑄就，不僅是對(duì)20年代“民眾文學(xué)”“方言文學(xué)”等大眾文藝思潮的踐行，也是“左翼”文藝以電影為武器占領(lǐng)宣傳高地的需要。電影成為反帝反封建、抗日救國(guó)、揭露黑暗、宣揚(yáng)革命的利器。1930年代中國(guó)電影的“左翼”表演文化的形成成為歷史的必然。

1930年代電影表演文化的嬗變與海派文化的孕育相隨、共振，社會(huì)歷史的演進(jìn)普遍影響著表演文化的鑄就?！熬拧ひ话恕笔伦兒螅褡迕芗怃J的中國(guó)社會(huì)，憂患、覺醒的中國(guó)民眾，決定了觀眾觀影嚴(yán)肅意識(shí)的到來和表演文化“左翼”傾向的跟進(jìn)。此時(shí)，忠孝仁義、才子佳人等中國(guó)古典表演文化已經(jīng)很難像20世紀(jì)30年代以前那樣令觀眾矚目。相反，滲入了民族民主、救亡圖存等之前“激進(jìn)”“禁忌”文化意識(shí)的表演文化漸為民眾接受。觀眾決定票房，觀影心理決定創(chuàng)作熱潮，新文學(xué)、新文化所蘊(yùn)含的國(guó)家獨(dú)立、民族解放的“左翼”思想正契合了此時(shí)觀眾的審美期待。資本追逐利潤(rùn)，1930年代的電影資本開始集中投向“左翼”思想明顯的新文學(xué)、新文化，鑄就了中國(guó)電影表演文化的“左翼”潮流。

1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的歷史鑄就，客觀而言是電影資本與“左翼”思想各取所需、相互妥協(xié)的結(jié)果。20世紀(jì)30年代，隨著“左翼”思想話語權(quán)重在中國(guó)文化領(lǐng)域的漸趨增大以及觀眾觀影期待的轉(zhuǎn)向，電影資本需要尋找符合時(shí)代潮流的投資制作方向，以使邊際效益最大化?！白笠怼彼枷牖谖幕捳Z權(quán)的雄心和政治傳播力的抱負(fù)，也“勉為其難”與電影資本聯(lián)姻結(jié)盟。在此期間，聯(lián)華影業(yè)公司之所以后來居上，正得益于其“制、發(fā)、放一體化”的影業(yè)經(jīng)營(yíng)策略和“左翼”表演文化的融入?？梢?，1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的鑄，就是電影資本與創(chuàng)作在特定歷史時(shí)空下各自尋找出路、不謀而合的結(jié)果。中國(guó)電影表演文化“左轉(zhuǎn)”的現(xiàn)實(shí)意義在于，它創(chuàng)造了新文學(xué)參與表演文化更新的方式，構(gòu)建了電影進(jìn)入“左翼”文化運(yùn)動(dòng)的路徑，彌合了電影通向新文化運(yùn)動(dòng)的鴻溝。中國(guó)電影“左翼”表演文化的鑄就增加了電影票房收入，擴(kuò)大了“左翼”傳播的影響。這其中的秘訣之一便是“左翼”文化與商業(yè)文化的交融。中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)激活了電影與生俱來的商業(yè)基因，實(shí)現(xiàn)了電影在革命與商業(yè)間的融通，升華了電影表演文化的政治品格，而中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)緣于海派文化的浸染。

（二）“左翼”表演文化的女性表達(dá)：海派文化的浸染

20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)是對(duì)“滬地”之“滬事”的適時(shí)呈現(xiàn)，是對(duì)“滬人”之“滬風(fēng)”的藝術(shù)詮釋。1932年1月28日，“一·二八”事變爆發(fā)，上海的抗日救國(guó)成為其都市生活的主旋律。如此，“滬事”即為“國(guó)事”，“滬人”引領(lǐng)“國(guó)人”，“滬地”漸為“心臟”，“滬風(fēng)”傾向“左翼”。上海經(jīng)濟(jì)中心、輿論中心、電影中心的地位使海派文化的商業(yè)化、開放化、個(gè)性化特質(zhì)輕易浸染于中國(guó)電影表演文化之中。1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)是海派文化作用于電影創(chuàng)作之后“左翼”話語的商業(yè)化表達(dá)策略。

中國(guó)電影表演文化與女性形象的彰顯相依相隨。在電影中，女性成為一種電影話語表達(dá)的策略。電影中的女性往往成為影片的商業(yè)性手段，解讀中國(guó)電影表演文化所展示的女性形象可以描繪出一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。初創(chuàng)期的中國(guó)電影表演文化對(duì)女性的描繪采用了一種非均衡的方式，與前電影藝術(shù)一樣，娼妓文化成為中國(guó)電影初創(chuàng)期重要的視聽表現(xiàn)母題。20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影表演文化，女性形象是被看的對(duì)象，她們是“都市漫游者”的“捕獲物”。1900年代早期至1930年代，男性導(dǎo)演主導(dǎo)了電影表演文化的話語權(quán)，女性形象被塑造為“摩登女性”“新女性”等富于現(xiàn)代意識(shí)的角色。20世紀(jì)30年代中國(guó)電影表演文化的女性表達(dá)被運(yùn)用到了極致，女性角色成為“左翼”文化傳播的承擔(dān)者。此時(shí)，正如中國(guó)有聲電影的開山之作《歌女紅牡丹》（1930）那樣，上海都市現(xiàn)代女性的塑造成為電影表演的主攻方向。而1930年代中國(guó)電影表演文化，無論以現(xiàn)代女性造型還是以古代女性造型呈現(xiàn)，均帶有明顯的“左翼”政治文化傾向。

1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)，一方面緣起于海派文化的特質(zhì)，另一方面也表征著海派文化的特質(zhì)。海派文化的商業(yè)性、娛樂性特征要求“左翼”表演文化需要在凸顯女性角色塑造的同時(shí)講述一個(gè)通俗的故事，而將階級(jí)矛盾、社會(huì)矛盾、民族矛盾等“左翼”話題掩蓋于愛情、傳統(tǒng)等題材的商業(yè)包裝之中。夏衍的《狂流》（1933）、《時(shí)代的兒女》（1933）、《前程》（1933）、《上海二十四小時(shí)》（1933）、《女兒經(jīng)》（1934）、《同仇》（1934）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《壓歲錢》（1936）等便是以愛情故事、日常生活等通俗敘事模式表現(xiàn)著1930年代中國(guó)社會(huì)的階級(jí)壓迫、階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)問題等“左翼”話題的作品。海派文化浸染下“左翼”表演文化的女性表達(dá)通常以情節(jié)、細(xì)節(jié)、關(guān)系等元素設(shè)計(jì)，而實(shí)現(xiàn)表演文化的商業(yè)性、娛樂化，以彰顯海派文化的特質(zhì)。明星影片公司出品的電影《狂流》在傳統(tǒng)愛情故事的敘事模式下，賦予雙方不同的階級(jí)身份，以愛情的挫折影射階級(jí)的矛盾，在愛情故事一波三折之下揭示階級(jí)矛盾的不可調(diào)和。如此，階級(jí)壓迫、階級(jí)斗爭(zhēng)等“左翼”政治話題以符合主流價(jià)值、契合大眾審美的形式得以詮釋。同時(shí)，影片對(duì)劉鐵生、秀娟、李和卿三角關(guān)系的設(shè)計(jì)及定親宴會(huì)喜劇色彩濃重的細(xì)節(jié)安排等，均強(qiáng)化著影片的商業(yè)賣點(diǎn)而娛樂性顯著。可見，1930年代“左翼”表演文化的女性表達(dá)浸染著海派文化的特質(zhì)，而其海派文化特質(zhì)的彰顯實(shí)現(xiàn)于電影“左翼”話語的商業(yè)娛樂化包裝之下。

20世紀(jì)30年代后期的“孤島”電影，繼續(xù)秉承著上海攝制電影深受海派文化商業(yè)性深刻影響所形成的濃重的商業(yè)化色彩。對(duì)商業(yè)、娛樂的過度強(qiáng)調(diào)使“孤島”電影出現(xiàn)了粗制濫造、唯利是圖的“畸變”現(xiàn)象，但將“孤島”電影置于外敵入侵、國(guó)破家亡的特殊時(shí)空下，概覽“孤島”電影整體，于商業(yè)娛樂形式下也暗含著對(duì)上海進(jìn)步思想策源地和先進(jìn)文化發(fā)祥地的呈現(xiàn)，透露著對(duì)國(guó)家、民族的拳拳之心。迫于時(shí)局，“孤島”電影表演文化更具海派文化的商業(yè)性、開放性及個(gè)性化的特質(zhì)，更顯“左翼”表演文化的間接性、隱含性與引申化的特征。1937年后，正是緣于新華、藝華、國(guó)華、金星等“孤島”電影的堅(jiān)守者以武俠神怪、古裝、時(shí)裝等類型表演文化為策略的經(jīng)營(yíng)智慧，使中國(guó)電影的商業(yè)脈絡(luò)得以維系和傳承。1930年代后期，“孤島”電影表演文化女性表達(dá)顯現(xiàn)，而“左翼”表演文化的隱晦表達(dá)使其海派文化本原特征鮮明。聚焦女性角色塑造、富于商業(yè)味道與娛樂色彩的“孤島”電影，是深受海派文化浸染的結(jié)果，是它面對(duì)紛繁局勢(shì)而采取的電影商業(yè)生存策略。與此同時(shí)，這種生存策略使“孤島”電影“左翼”表演文化得以傳播，是海派文化衍生的一種經(jīng)營(yíng)智慧，更彰顯著海派文化的風(fēng)采。

綜上所述，20世紀(jì)30年代，“滬地”“滬事”的發(fā)生影響著“滬人”的審美期待和觀影意識(shí)。當(dāng)民族矛盾上升、民族思想高昂、救亡意識(shí)增強(qiáng)之時(shí)，中國(guó)電影商業(yè)娛樂表演文化逐漸被“左翼”表演文化所取代，以契合上海的城市文化身份。在1930年代的特定時(shí)空背景下，電影資本對(duì)利潤(rùn)率的渴求與“左翼”文化對(duì)傳播力的渴望，生成了一股驅(qū)動(dòng)中國(guó)電影表演文化吐故納新的力量。這股力量促成了1930年代中國(guó)電影表演文化的“左轉(zhuǎn)”。其間，女性表達(dá)成為其契合海派文化特質(zhì)，又能有效傳播其政治意圖的表演文化策略。1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)將階級(jí)意識(shí)、政治傾向和革命精神以極富商業(yè)性、娛樂性和個(gè)性化的形式有效傳播，符合民族矛盾上升的時(shí)局，符合海派文化演進(jìn)的規(guī)律，并造就了中國(guó)電影表演文化的“左翼”思潮。可見，1930年代在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)勃發(fā)與民族矛盾尖銳的形勢(shì)下，資本對(duì)票房的渴求與觀眾對(duì)觀影的期待，使得中國(guó)電影處于革命和商業(yè)之間。當(dāng)“左翼”文化以富于海派文化特質(zhì)的商業(yè)化、娛樂化形式以表征1930年代中國(guó)電影表演文化時(shí)，便形成了中國(guó)電影表演文化的“左翼”熱潮。這恰恰為其提升和深化自身海派文化的內(nèi)涵提供了歷史契機(jī)。

二、現(xiàn)代女性：“左翼”表演文化女性表達(dá)的即時(shí)存在性狀

20世紀(jì)30年代中國(guó)女性爭(zhēng)取戀愛自由、婚姻自由的解放運(yùn)動(dòng)初級(jí)階段已經(jīng)過去。此時(shí)，被推到女性解放運(yùn)動(dòng)前沿的是就業(yè)平等以及經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。這從根本上決定著女性的人格獨(dú)立和個(gè)性解放。影片《三個(gè)摩登女性》中的周淑貞、《新女性》中的韋明等的經(jīng)歷與當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境下女性解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展階段相暗合。1930年代，中國(guó)電影“左翼”表演文化的現(xiàn)代女性即時(shí)表達(dá)已經(jīng)超越了20世紀(jì)初期女性解放運(yùn)動(dòng)初級(jí)階段的主題，即為追求自由婚姻與男友私奔，表現(xiàn)其對(duì)戀愛自由和婚姻獨(dú)立的追求。進(jìn)入與30年代女性解放運(yùn)動(dòng)要求就業(yè)平等和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的主題相一致的階段，又將故事的敘述重點(diǎn)放在了“娜拉出走以后”。與此同時(shí)，在“左翼”文藝工作者對(duì)新女性的定義中，已經(jīng)看不出男性和女性之間的區(qū)別，取而代之的是兩者之間的普遍化和大同化。如果說“五·四”時(shí)期文藝作品中的女性“找到了對(duì)抗封建傳統(tǒng)的‘利器”，“變成一個(gè)獨(dú)立的‘自己”，王佳琴：《文學(xué)語言變革與戲劇文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》，2016年第6期，第121頁。那么，1930年代的“左翼”電影表演文化則讓女性走向社會(huì)和革命，完成了從“我”到“我們”的轉(zhuǎn)變。

（一）《野草閑花》：“左翼”表演文化女性表達(dá)的隱性彰顯

1930年，聯(lián)華影業(yè)公司成立，并相繼推出了表現(xiàn)女性表演文化的《故都春夢(mèng)》和《野草閑花》。1930年代中國(guó)電影表演文化的女性表達(dá)較20年代呈現(xiàn)出一種繼承上的發(fā)展脈絡(luò)。在《野草閑花》中講述了一對(duì)身份地位懸殊的青年男女自由戀愛并戰(zhàn)勝封建門第觀念的故事，受到青年觀眾的歡迎。該片由孫瑜編導(dǎo)。片中塑造的現(xiàn)代女性形象成為1930年代中國(guó)電影表演文化女性表達(dá)的代表性彰顯。該片中的女主人公麗蓮出身貧困，而男主人公黃云出身富貴。黃云的離家出走成為他與麗蓮相遇的契機(jī)，在與麗蓮的接觸中，他發(fā)現(xiàn)了麗蓮的音樂天才，并使其一夜成為明星，兩人雙雙墜入愛河，并約定終身。在二人即將結(jié)婚之時(shí)，黃云的家里人勸說麗蓮放棄，麗蓮出于對(duì)黃云的考量便答應(yīng)了，并默許了他們的“計(jì)劃”。麗蓮按照“計(jì)劃”在舞廳與其他男人調(diào)情，當(dāng)眾羞辱黃云，二人感情暫時(shí)受挫。麗蓮由于承受不住感情的壓力，聲帶破裂，暈倒在演出現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)黃云了解到其父在背后策劃時(shí)，他徑直奔向麗蓮的家，跪在麗蓮的床前深情地說：“麗蓮，這算不了什么，以后就讓我做你的聲音吧！”

《野草閑花》作為一部愛情片，愛的話語在其中起到了重要的作用，而這種愛的話語也只有置于海派文化的背景下才能得以解讀。在《野草閑花》中，麗蓮的女性形象塑造被置于遍布歌廳舞榭、摩登時(shí)尚的近代上海十里洋場(chǎng)語境之下，并通過一種中性、民主的敘述方式加以展現(xiàn)，即在影片中，麗蓮一方面通過藝術(shù)將自己從原本在家庭中的邊緣位置解放出來，暫時(shí)獲得了事業(yè)上的成績(jī)，并最終得到了一樁體面的婚姻；但另一方面，她最終還是失去了自身獨(dú)立的事業(yè)。在該片中，麗蓮作為一位女性獲得了短暫的與父權(quán)周旋的前提，但此后，這一前提很快就被剝奪。影片賦予以麗蓮為代表的女性與父權(quán)周旋的場(chǎng)景在電影中出現(xiàn)了兩次：一次是舞會(huì)的場(chǎng)景。在那里，舞客們狂熱地與崛起的新星致意，事業(yè)上的成功使麗蓮取得了與父權(quán)溝通的機(jī)會(huì)；一次是黃云的父親拿著金錢做籌碼，迫使麗蓮解除與黃云的婚約時(shí)，她剛開始就帶著鄙夷的口吻一口回絕了。影片通過一種浪漫化的詩意話語賦予愛一種戰(zhàn)勝一切的力量，并通過將以麗蓮為代表的女性形象和以黃云的父親為代表的父權(quán)及愛情與金錢對(duì)置，在喧囂、嘈雜的都市背景中加以凸顯，將對(duì)自由、平等、美好的理想化追求賦予女性形象。但該片在賦予女性形象與父權(quán)溝通的話語權(quán)的同時(shí)，還暗含著一種顛覆新女性形象的因素。這種因素表現(xiàn)在影片對(duì)麗蓮獨(dú)立事業(yè)的剝奪和某些傳統(tǒng)女性描寫手段的運(yùn)用。影片一方面通過暫時(shí)賦予麗蓮以獨(dú)立的事業(yè)，使其獲得與父權(quán)下男性的平等交流權(quán)，但馬上將這種權(quán)利加以剝奪，反映了男權(quán)社會(huì)下，男性對(duì)新女性獲得生活獨(dú)立的一種“恐懼感”。同時(shí)，影片對(duì)麗蓮新女性形象的顛覆還表現(xiàn)在某些傳統(tǒng)女性描寫手段的運(yùn)用。這種描寫不僅被運(yùn)用在影片開始麗蓮在廚房中的形象展示（暗含了她作為一位賢妻良母的潛力），也表現(xiàn)在麗蓮為完成與黃云分手的“計(jì)劃”在舞廳中誘惑舞客的獻(xiàn)媚。

可見，《野草閑花》中以麗蓮為代表的新女性形象只是20世紀(jì)20年代中期大量出現(xiàn)的女性形象的一種延續(xù)。在男性電影話語中，她們僅僅是被作為一種頌揚(yáng)女性對(duì)舊禮教、舊風(fēng)俗反抗精神的表演文化策略，而非依照自己意愿行動(dòng)的新主體。但不可否認(rèn)，“這部電影深受《茶花女》和美國(guó)影片《七重天》的影響，表露了對(duì)封建等級(jí)觀念的抗議和對(duì)下層社會(huì)的同情”，時(shí)影：《民國(guó)電影》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005年，第184頁。 這是中國(guó)電影“左翼”表演文化女性表達(dá)的隱含彰顯。

（二）《三個(gè)摩登女性》：“左翼”表演文化女性表達(dá)的直接彰顯

1932年，在內(nèi)憂外患的時(shí)代背景下，中國(guó)電影表演文化的女性表達(dá)發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，“滬片”成為各種政治力量爭(zhēng)奪的對(duì)象，其中的女性形象成為表達(dá)其政治意圖的重要“代言人”。1933年至1934年間，以女性、愛情為題材的電影從整體的數(shù)量和質(zhì)量上都達(dá)到了空前的水平，以純娛樂為目的的影片基本隱去。在中國(guó)“左翼”文藝工作者的創(chuàng)作和指導(dǎo)下，一些具有進(jìn)步意義的電影相繼出現(xiàn)，其中，在田漢編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的《三個(gè)摩登女性》中有三個(gè)身份、性格各不相同的女性，為了事業(yè)而奮斗的周淑貞，為了愛情而獻(xiàn)出生命的陳若英，為了享受而追求物質(zhì)的虞玉。這三位女性通過男主人公張榆串聯(lián)在片中，在情節(jié)線索中，她們圍繞著張榆出場(chǎng)，并通過他對(duì)三位女性做出褒貶評(píng)價(jià)。張榆在片中從一位逃避封建包辦婚姻的大學(xué)生成為一位上海灘家喻戶曉的電影明星。片中的周淑貞是一位心懷民族、國(guó)家的小資產(chǎn)階級(jí)，日本侵占東北后隨母親逃亡到上海，當(dāng)電話局的接線員。

《三個(gè)摩登女性》的三位女性形象中周淑貞最具有進(jìn)步性。她提醒張榆在國(guó)家與民族的生死存亡之際不要再拍攝麻痹觀眾的愛情片，促使張榆走向了革命的道路。周淑貞這一女性形象的塑造是按照“左翼”文藝工作者的理想完成的，走在時(shí)代前沿而極富摩登性和現(xiàn)代性的她成為“左翼”思想的代言人。在影片中，周淑貞使張榆轉(zhuǎn)向革命不是通過女性特有的情感，而是通過對(duì)國(guó)家、民族的責(zé)任和階級(jí)意識(shí)的豪言壯語實(shí)現(xiàn)的。這一切無疑都表明，以周淑貞為代表的20世紀(jì)30年代中國(guó)電影中的新女性形象已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)生活中真真切切的女人，而是成為“左翼”思想影響下，“左翼”文藝工作者進(jìn)行思想宣傳、發(fā)動(dòng)民眾的傳聲筒，是“左翼”文藝工作者創(chuàng)作的理想女性。

《三個(gè)摩登女性》中，周淑貞這一新女性形象的塑造已經(jīng)完成了對(duì)已往中國(guó)電影表演文化女性表達(dá)的顛覆。在這部“左翼”電影中，女性話語權(quán)幾乎與男性話語權(quán)是一致的。在該片中，新女性形象已經(jīng)不再是男性的玩物或性對(duì)象，而成為具有獨(dú)立思想和自主行為的伴侶。這一點(diǎn)不僅能從周淑貞這一形象中極端地體現(xiàn)出來，就是從陳若英和虞玉身上也能體現(xiàn)出來。陳若英為了追求自己的真愛，孤身一人來到上海，強(qiáng)烈的愛使她獻(xiàn)出了自己的生命。這種為愛而做出的極端行為完全是她的獨(dú)立行為。作為一位追求物質(zhì)享樂的“摩登女性”，虞玉時(shí)髦艷麗，擁有代表身份地位的汽車和洋房，崇尚金錢，出入歌廳舞榭，熱衷享樂。最能體現(xiàn)她的獨(dú)立話語權(quán)的是，她不拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)女性的行為規(guī)范，毫不掩飾自己對(duì)物質(zhì)享樂“無法滿足”的欲望。

《三個(gè)摩登女性》對(duì)以周淑貞為代表的新女性形象的塑造是通過使其處于一種“無性”的狀態(tài)中完成的。具體來說，這種無性化是賦予新女性以男性化的話語權(quán)完成的。在該片中，擁有女性化的虞玉被邊緣化，而陳若英又紅顏薄命。因此，只有作為“左翼”文藝工作者代言人的周淑貞被塑造成了一位具有“男性化”特征的新女性。影片中，周淑貞不僅是一位溫柔、正直、善良的伴侶，而且是一位深明事理、心懷國(guó)家和民族的女革命者。處于無性狀態(tài)中的周淑貞無論是作為電話局的接線員還是作為一位革命者，她的所作所為都已經(jīng)不是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下一位女性的表現(xiàn)，而是儼然成為了一個(gè)與“左翼”意識(shí)形態(tài)相吻合的代言人。因此，在父權(quán)社會(huì)中，女性形象的無性化塑造已經(jīng)否定了其作為一位女性自身的存在，其話語權(quán)完全被納入了創(chuàng)作者所希望的話語權(quán)中，在電影《三個(gè)摩登女性》中即為：以周淑貞為代表的新女性被納入了民族救亡的話語權(quán)中。

（三）《新女性》：“左翼”表演文化女性表達(dá)的生活彰顯

1934年，聯(lián)華影業(yè)公司出品的《新女性》與《三個(gè)摩登女性》一樣，塑造了三個(gè)不同的女性形象。影片由孫師毅編劇、蔡楚生導(dǎo)演，阮玲玉主演。阮玲玉在影片中扮演的韋明是一位代表“五·四”運(yùn)動(dòng)中覺醒的卻缺乏理智的判斷力的知識(shí)女性，影片中其余兩個(gè)性格命運(yùn)各不相同的女性分別是：王太太，她沉浸在奢靡淫逸的生活中；李阿英，她健康、善良、進(jìn)步并具有實(shí)干精神。該片以韋明為代表的新女性形象雖沒有《三個(gè)摩登女性》中周淑貞所代表的新女性形象那樣“積極”，但《新女性》所塑造的新女性形象在復(fù)雜的生活環(huán)境中充滿了矛盾，極具生活化而富于真實(shí)感。因此，該片所呈現(xiàn)的女性生存狀態(tài)是20世紀(jì)30年代新女性生活現(xiàn)狀的寫照，而非為意識(shí)形態(tài)的宣傳所塑造的單一的、理想化的女性形象。

影片取材于“滬事”：1934年，青年電影演員、作家艾霞因不堪忍受社會(huì)尤其是新聞界的迫害而自殺身亡。艾霞是片中韋明的原型，韋明是“五·四”運(yùn)動(dòng)后新女性形象的代表。她們一般出身家道殷實(shí)或傳統(tǒng)觀念很強(qiáng)的家庭，接受過新式教育，受到過新文化思想的熏陶，渴望自主的婚姻。她們自強(qiáng)自立，但在當(dāng)時(shí)的家庭環(huán)境下，她們的主張和理想往往得不到實(shí)現(xiàn)，美好理想總是被殘酷的現(xiàn)實(shí)世界一次次地粉碎。

在《新女性》中，韋明的男友拋棄了她，她將女兒托付給姊妹，只身一人來到上海，她做過女子學(xué)校的教師，寫過小說，迫于生活她甚至出賣過肉體，但現(xiàn)實(shí)生活中一次次的殘酷遭遇將她推向了絕境，并最終失去了生命。影片中出現(xiàn)了一個(gè)極具象征意味的玩具——不倒翁，韋明稱之為“不倒的女性”?！安坏刮獭弊鳛橐粋€(gè)玩物，被賦予了以李阿英為代表的知識(shí)女性高大身影的隱喻性含義，同時(shí)，韋明將它視為通向“女性人生哲學(xué)”的一條線索。但從韋明追求獨(dú)立的角度來說，這一含義的賦予極具反諷意味，作為一個(gè)玩物的“不倒翁”形象已經(jīng)暗含了20世紀(jì)30年代新女性本身無法擺脫的自我陶醉的弱點(diǎn)。她既不像張秀貞那樣甘愿做男性的玩物，也不像阿英那樣與艱苦的環(huán)境搏擊，她介于兩者之間，始終不能擺脫自我主義，表現(xiàn)出彷徨和哀愁。結(jié)合片中對(duì)韋明生活影響較大的兩個(gè)男性形象不難看出，雖然她力拒王博士金錢和地位的誘惑，堅(jiān)定地暗戀著余海濤，并接近奮斗向上的李阿英，使自己成為一位光明的追求者，但她的命運(yùn)始終被這兩個(gè)男性操控著。該片中男性對(duì)女性的幫助是有企圖、有目的的行為，他們都是在將女性作為一種性玩物的前提下進(jìn)行的。因此，《新女性》中韋明的命運(yùn)自然而然地使觀眾將“不倒翁”與可用金錢來交換的玩物聯(lián)系起來。雖然韋明極力追求個(gè)性解放和人格獨(dú)立，但以她為代表的新女性，只不過是那個(gè)時(shí)代被父權(quán)社會(huì)下的男性隨意地操控、玩弄的“玩物”而已。

影片對(duì)新女性的表達(dá)沒有就此而止。該片中的李阿英充當(dāng)了“左翼”意識(shí)形態(tài)的“喉舌”，表達(dá)了“左翼”文藝工作者對(duì)新女性的定義。李阿英除了在工廠里做工以外，她還自己寫歌詞，教給工廠女工?！缎屡浴分欣畎⒂?duì)新女性的認(rèn)識(shí)與《三個(gè)摩登女性》中張榆對(duì)新女性的認(rèn)識(shí)可謂異曲同工，都是無性化的形象。在《新女性》中，李阿英作為“左翼”文藝工作者的代言人指出了韋明苦悶、失意的復(fù)雜情感，及其本身所具有的小資產(chǎn)階級(jí)信仰這些根本性弱點(diǎn)，也正是她的這些弱點(diǎn)成為她悲慘命運(yùn)的定數(shù)。該片作為一部極具“左翼”意識(shí)形態(tài)的電影，在影片的結(jié)尾出現(xiàn)了對(duì)新女性形象的重申。在一連串工廠汽笛聲中，工人們攔住了剛從舞廳出來的王博士的汽車，一張印有女人照片的報(bào)紙被一群女工踩踏而過，她們唱著《新女性》前進(jìn)，儼然已經(jīng)成為一股對(duì)抗父權(quán)社會(huì)下邪惡男性的新生力量，成為一群變革社會(huì)的新主體。

三、著古裝的“新女性”：“左翼”表演文化女性表達(dá)的跨時(shí)存在

如果說20世紀(jì)30年代時(shí)裝片中的現(xiàn)代女性表達(dá)“左翼”表演文化具有即時(shí)性和直接性，那么，武俠神怪片和古裝片中呈現(xiàn)的“孤島”時(shí)期的“左翼”表演文化更具跨時(shí)性和隱喻性。海派文化語境下的“孤島”電影仍然維系著中國(guó)電影表演文化的商業(yè)化脈絡(luò)。在“孤島”時(shí)期的特殊歷史條件下，中國(guó)電影表演文化仍堅(jiān)守著為國(guó)家、民族命運(yùn)鼓與呼的“左翼”意涵，只不過是通過商業(yè)化、娛樂化的包裝形式，以隱晦、含蓄的話語技巧將其表達(dá)了出來。“孤島”時(shí)期，中國(guó)電影彰顯武俠、神怪、古裝、時(shí)裝等類型表演文化，對(duì)此不能簡(jiǎn)單地批評(píng)為粗制濫造或低級(jí)趣味，應(yīng)看到它們是在特定歷史條件下的表演文化表達(dá)策略。它們或以古喻今，或剖析時(shí)世，或探索人性，這正是它們的這種生存智慧，使海派文化在其間表現(xiàn)明顯，并勾勒出“孤島”時(shí)期中國(guó)電影“左翼”表演文化女性表達(dá)的跨時(shí)存在性狀。

武俠神怪片和古裝歷史片的攝制熱潮是“孤島”“滬人”精神寫照的表征?！肮聧u”時(shí)期的上海市民，不僅要應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生活的壓力，而且要承受精神、心理上安全感的喪失所帶來的不安。對(duì)現(xiàn)實(shí)安全失去信心的“滬人”，開始從武俠神怪片和古裝片中尋求民族歸屬感和民族意識(shí)。武俠神怪片和古裝片通過將觀眾與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族傳統(tǒng)及廣袤的疆土相聯(lián)系，為此時(shí)的“滬人”提供了一種民族認(rèn)同方式?！肮聧u”電影中的巾幗英雄為這一時(shí)期的“滬人”帶來了安全感，同時(shí)，反映著“孤島”“滬人”的生存狀態(tài)及心理狀態(tài)?！肮聧u”電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)不僅有武俠神怪片中的女俠、女神形象，時(shí)裝片中的有血有肉、有靈有欲的生活女性形象，更為打動(dòng)觀眾的是古裝歷史片中的巾幗英雄，她們是著古裝的“新女性”。

影片《木蘭從軍》由歐陽予倩編劇，卜萬蒼導(dǎo)演，陳云裳主演，1939年華成影片公司出品。影片將抗日救亡的思想賦予花木蘭這一女性形象，賦予“木蘭從軍”這一中國(guó)傳統(tǒng)題材新穎的時(shí)代內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。片中花木蘭被編導(dǎo)者寄寓了抗擊日本侵略者侵略的意圖。片中，她在邊關(guān)危機(jī)時(shí)刻挺身而出，在疆場(chǎng)上馳騁縱橫。一位深明大義、慷慨激昂的女性形象鮮明生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前。陳云裳扮演的花木蘭，生活中調(diào)皮、孝順，疆場(chǎng)上她勇敢兇猛，是中國(guó)早期電影中不可多得的女性形象。

在《木蘭從軍》中，創(chuàng)作者將歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，借古喻今，在片中增加了一些虛構(gòu)的情節(jié)，以此突出女主人公的英勇、善良，進(jìn)而彰顯民眾抗戰(zhàn)的團(tuán)結(jié)、堅(jiān)定，表達(dá)對(duì)日軍罪行的同仇敵愾，對(duì)民族解放的必勝信念。在“孤島”時(shí)期，電影藝術(shù)工作者雖不能在影片中直白地控訴日軍的侵華罪行，但通過歷史故事的改編，可以達(dá)到抒發(fā)民眾對(duì)日本的仇恨情緒。時(shí)至今日，這種托古喻今的隱含技法仍是古裝歷史片創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

以《花木蘭》為代表的古裝歷史片中的女性形象，不同于以往中國(guó)電影中的憂郁孱弱的女性形象，她們被塑造成英姿颯爽、性格活潑、巾幗不讓須眉的形象?！肮聧u”電影古裝歷史片中的女性形象在面臨家仇國(guó)恨之時(shí)能挺身而出，她們或女扮男裝，馳騁疆場(chǎng)，或拋棄兒女私情，為國(guó)獻(xiàn)身，或用自己的青春乃至生命來成就一番事業(yè)?！肮聧u”電影古裝歷史片中女性形象的這一展現(xiàn)傳達(dá)出了一種特定的文化義變，女性的活動(dòng)空間由傳統(tǒng)的閨房拓展到了千里疆場(chǎng)，其服飾妝容由奢靡浮華的紅妝變?yōu)橛⒆藷òl(fā)的戎裝，她們從事的活動(dòng)從女紅針線變?yōu)楸＜倚l(wèi)國(guó)。這種女性形象的定位，打破了中國(guó)傳統(tǒng)文化中女性的軟弱形象定位，彰顯出一種新女性形象在國(guó)家、民族危難之際，心系國(guó)家，奮勇殺敵的英雄氣概。這種對(duì)女性形象的重新定位，體現(xiàn)出一種嶄新的表演文化涵義。

“孤島”電影古裝歷史片中對(duì)女性形象的塑造，融入了借古喻今的表演文化策略。對(duì)影片中女性形象的塑造，成為編導(dǎo)者心目中理想化女性形象的銀幕實(shí)現(xiàn)，電影中的女性形象成為編導(dǎo)者自身話語的發(fā)出者。在電影《花木蘭》中，當(dāng)木蘭女扮男裝奔赴疆場(chǎng)抗戰(zhàn)殺敵時(shí)，同行的人見其嬌美如花便調(diào)笑她，此時(shí)木蘭對(duì)其厲色訓(xùn)斥，言辭中暗含著對(duì)國(guó)民黨當(dāng)局“攘外必先安內(nèi)”政策的批判。該片還表現(xiàn)了木蘭冒死諫言的女性形象。電影中的邊軍元帥聽信內(nèi)奸讒言，對(duì)敵軍即將大舉進(jìn)犯的危機(jī)事實(shí)一無所知，對(duì)木蘭據(jù)實(shí)陳述的軍情諫言充耳不聞，甚至在木蘭與劉元度二人冒死確認(rèn)軍情之后仍不相信，以致奸敵內(nèi)外勾結(jié)，打破城池。片中以此揭露出中國(guó)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治當(dāng)局的昏庸無能，不聽諫言，最終釀成民族災(zāi)難的罪行。

“孤島”電影古裝歷史片中對(duì)女性形象的塑造融入了娛樂化的表演文化策略，通過富有喜劇性的細(xì)節(jié)展示，將女性置于影片的中心位置。不僅能實(shí)現(xiàn)影片的商業(yè)目的，而且能順利通過苛刻的電影審查。在電影《木蘭從軍》中，木蘭從軍之前有一個(gè)故事細(xì)節(jié)，當(dāng)木蘭女扮男裝后，父親認(rèn)可了她的外在形象，但是對(duì)她女性化的嗓音提出了質(zhì)疑，于是她開始學(xué)著粗嗓門說話。這一細(xì)節(jié)展示了創(chuàng)作者在向觀眾強(qiáng)調(diào)木蘭女性身份的同時(shí)，巧妙地營(yíng)造出富于父女情的生活意趣。片中另一處細(xì)節(jié)是，當(dāng)木蘭與劉元度協(xié)同去刺探敵情時(shí)，為了掩人耳目，劉元度建議木蘭裝扮成番邦少女。這在強(qiáng)調(diào)木蘭身份的同時(shí)增加了影片的可信度，又起到了娛樂觀眾的審美效應(yīng)。

當(dāng)時(shí)，“孤島”電影古裝歷史片表演文化仍然延續(xù)著1930年代“左翼”電影話語的性別化和政治化策略，只不過這種策略的運(yùn)用由于處于“孤島”這一特殊歷史時(shí)期，在商業(yè)化和娛樂化的外衣掩蓋下顯得更為隱含?！肮聧u”電影古裝歷史片中，巾幗英雄女扮男裝，自愿舍棄自己的女性性別保家衛(wèi)國(guó)，這自然而然是她們對(duì)自身性別的否定，由此，她們成為進(jìn)步電影工作者傳達(dá)其抗日救國(guó)思想的代言人?！肮聧u”時(shí)期的上海，仍然是一座被男性化了的城市，在《木蘭從軍》中，木蘭的女性外在形象和內(nèi)在形象全被獻(xiàn)身疆場(chǎng)、保家衛(wèi)國(guó)的話語否定了，她與男性為伍，行動(dòng)思想甚至超越男性，她的形象被男性化了。同時(shí)，她對(duì)家國(guó)天下有自己進(jìn)步的思想，因此，她又被政治化了。在“孤島”時(shí)期特殊的歷史背景條件下，“孤島”電影中進(jìn)步的古裝歷史片，其表演文化之所以漸漸地偏離了20世紀(jì)20年代盛行的愛和美的話語也就不足為奇了。當(dāng)然，這并不意味著“孤島”電影表演文化的女性表達(dá)全盤拋棄了愛和美，而是將其在民族救亡的話語中被重新加以定位?！肮聧u”電影中進(jìn)步的古裝歷史片表演文化的女性表達(dá)，創(chuàng)作者之所以沒有將愛和美作為塑造她們的主要手段，是因?yàn)閻酆透星榈摹芭曰睓?quán)力被界定為使男性革命者喪失意志的迷惑力，因而必須遏制。愛和美在“孤島”電影進(jìn)步的古裝歷史片表演文化中的貶值以及被民族救亡的話語所取代，使影片中的女性形象的男性化傾向達(dá)到了極致。

“孤島”時(shí)期的上海商業(yè)性質(zhì)的中國(guó)電影公司所攝制的大量古裝片是出于商業(yè)企業(yè)的盈利目的，因此，這些影片往往具有很強(qiáng)的商業(yè)性和娛樂性。在海派文化語境下，以商業(yè)性為目的出現(xiàn)的大量古裝歷史片存在著高低優(yōu)劣之別、進(jìn)步落后之分。與此同時(shí)，由于愛國(guó)進(jìn)步文藝工作者的參與、抗日愛國(guó)思想的影響以及上海原有的文化積淀和電影文化傳統(tǒng)，這一時(shí)期的古裝片從總體上超越了20世紀(jì)20年代中后期的古裝歷史片，它們多數(shù)謳歌歷史、贊頌英雄、內(nèi)容進(jìn)步、借古喻今，并藉此增強(qiáng)民族自豪感、提升民族自信心?！肮聧u”電影古裝歷史片中的巾幗英雄形象，與該時(shí)期的男性英雄形象一起構(gòu)筑了“孤島”電影時(shí)期的群英像，成為廣大觀眾的精神寄托，抒發(fā)了民眾的家仇國(guó)恥，振奮了中華民族的抗戰(zhàn)精神?！肮聧u”電影以著古裝的“新女性”為表演文化的呈現(xiàn)形式，推動(dòng)了1930年代中國(guó)電影表演文化進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)境界和文化維度。

四、結(jié)論

1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)彰顯著“無性化”的獨(dú)特美學(xué)形態(tài)。女性塑造遵循著“政治化”的視聽編碼機(jī)制，女性話語依循著“左翼”意識(shí)的解讀法則?！兑安蓍e花》《三個(gè)摩登女性》及《新女性》等影片呈現(xiàn)著以麗蓮為代表的傳統(tǒng)型女性表演文化表達(dá)、以陳若英和虞玉為代表的幻想型女性表演文化表達(dá)、以韋明為代表的事業(yè)型女性表演文化表達(dá)，以及以周淑貞和李阿英為代表的進(jìn)步型女性表演文化表達(dá)。20世紀(jì)30年代中國(guó)電影呈現(xiàn)的表演文化女性表達(dá)類型因循“滬地”“滬事”的發(fā)生發(fā)展而彰顯、演化，并與女性解放運(yùn)動(dòng)的階段思潮特征相應(yīng)相隨。因而，海派文化的載體——上海，因應(yīng)著上海影像的性別化，亦籠罩了一層性別化的紗幕。1930年代中國(guó)電影以女性話語完成了對(duì)“左翼”表演文化的性別化塑造?！兑安蓍e花》中金錢與權(quán)力對(duì)女性審美的毀滅是父權(quán)對(duì)女性性別的壓制；《三個(gè)摩登女性》《新女性》中“左翼”話語的主導(dǎo)是對(duì)女性審美意識(shí)、愛的話語及女性心理的否定。以上內(nèi)容均詮釋著1930年代中國(guó)電影表演文化不僅是被性別化的，而且是被政治化的?！肮聧u”電影古裝歷史片中的巾幗英雄，是當(dāng)時(shí)歷史語境中集中體現(xiàn)“左翼”表演文化現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的“新女性”?！肮聧u”電影中著古裝的“新女性”是這一時(shí)期“滬人”心靈的救贖者，同時(shí)，也折射著“孤島”“滬人”心理的危機(jī)感。

海派文化遵循著吳越文化與租界文化融合的生成機(jī)制，浸潤(rùn)著中國(guó)文化和西方文化的雙重洗禮，更影響著1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的特質(zhì)性狀。1930年代中國(guó)電影表演美學(xué)意蘊(yùn)緣于電影表演文化與海派文化之間的歷史“耦合性”審美關(guān)系。在民族矛盾凸顯的20世紀(jì)30年代，在民族、民主思想盈溢的上海，“滬事”的發(fā)生與“滬片”的制作互現(xiàn)，“滬片”的表達(dá)與“滬人”的審美互映。1930年代中國(guó)電影表演文化女性表達(dá)的“左翼”傾向，受海派文化影響下“滬地”所發(fā)生的“滬事”之影響，其中亦與“滬人”美學(xué)內(nèi)涵的變化發(fā)展與其人物審美心理的重大改變有關(guān)。1930年代中國(guó)電影“左翼”表演文化的女性表達(dá)與“滬地”女性解放運(yùn)動(dòng)的生命軌跡相伴，并與其主要思潮嬗變相隨，以女性性別色彩濃郁的筆觸描摹著海派文化特質(zhì)的上海都市影像。對(duì)女性形象的視聽化運(yùn)作成為海派文化在中國(guó)電影表演文化中的重要表現(xiàn)，中國(guó)電影表演文化的女性表達(dá)實(shí)現(xiàn)了“左翼”電影表演美學(xué)內(nèi)涵的視聽化。

〔責(zé)任編輯：渠紅巖〕