郭政

【摘 要】進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)的戲劇迎來(lái)了嶄新的發(fā)展時(shí)期，戲劇創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，相對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇形式，新時(shí)期的戲劇不論從理念還是表現(xiàn)形式上都有了較大的創(chuàng)新突破。

【關(guān)鍵詞】戲劇導(dǎo)演；舞臺(tái)行動(dòng)；舞臺(tái)表達(dá)方式；戲曲元素

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0049-01

自1907年話劇傳入中國(guó)，導(dǎo)演藝術(shù)開(kāi)始成為中國(guó)話劇成長(zhǎng)發(fā)展的支柱力量，打破了長(zhǎng)期以來(lái)狹窄、單一的表演形式，舞臺(tái)表達(dá)也走向了多元化態(tài)勢(shì)。國(guó)內(nèi)外的話劇導(dǎo)演紛紛意識(shí)到只有推倒舊的創(chuàng)作理念，破除舊的創(chuàng)作框架，以多樣化的形式才能吸納更多戲劇內(nèi)容，表達(dá)更多舞臺(tái)意蘊(yùn)。所以現(xiàn)在的話劇舞臺(tái)上，融合了眾多其他藝術(shù)領(lǐng)域的元素，這些不同于以往的劇場(chǎng)效果，突破了傳統(tǒng)話劇的表現(xiàn)形式，給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼和沖擊。

一、視頻拍攝的現(xiàn)場(chǎng)直播在話劇舞臺(tái)上的運(yùn)用

說(shuō)到話劇舞臺(tái)上視頻拍攝的現(xiàn)場(chǎng)直播，就不得不說(shuō)2016烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲《賭徒》了。這是由俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基編劇，德國(guó)弗蘭克·卡斯托夫?qū)а莸脑拕?，講述了身無(wú)分文的家庭教師阿歷克賽，在德國(guó)城鎮(zhèn)羅雷特堡的賭場(chǎng)里贏得巨款。他無(wú)藥可救地愛(ài)上了將軍的繼女波琳娜，然而波琳娜對(duì)他卻非常惡毒。傾家蕩產(chǎn)的將軍急切地等著繼承富有姨媽的遺產(chǎn)，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)她活得好好的。姨媽很快就迷上了輪盤賭博，把眾人想要的遺產(chǎn)輸了個(gè)精光。

該劇的舞美設(shè)計(jì)很是巧妙，在轉(zhuǎn)臺(tái)的幫助下展現(xiàn)出了5個(gè)不同的場(chǎng)景，而被4個(gè)場(chǎng)景圍在中間的第五個(gè)場(chǎng)景觀眾是看不見(jiàn)的，導(dǎo)演在此運(yùn)用攝像機(jī)拍攝的方式，將第五個(gè)場(chǎng)景中的表演展現(xiàn)在LED屏幕上。整個(gè)下半場(chǎng)接近100分鐘的演出時(shí)間里，所有演員都在觀眾看不到的第五個(gè)舞臺(tái)空間表演，他們圍坐在賭桌旁下注，直至后來(lái)情緒越來(lái)越失控，輸光了唯一的遺產(chǎn)。對(duì)于話劇舞臺(tái)上此種新穎的呈現(xiàn)方式，觀眾在散場(chǎng)后進(jìn)行了激烈的討論，一類觀眾表示不能完全適應(yīng)搖晃的鏡頭，讓人覺(jué)得頭暈?zāi)垦?、很不舒服。而另一類觀眾則對(duì)此贊不絕口，直呼過(guò)癮。大量近景、特寫的畫面給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，演員額頭滾落的汗珠、骰子擲出去那一刻的瞳孔放大，這些都是我們平時(shí)在臺(tái)下無(wú)法關(guān)注的細(xì)節(jié)，但這一切卻通過(guò)攝像機(jī)的捕捉，完美地呈現(xiàn)了出來(lái)。

許多時(shí)候，我們?cè)谂_(tái)下看不清劇中人物的臉，只能從他們的言語(yǔ)和行為動(dòng)作中感知他們的個(gè)性、心態(tài)和表情，而卡斯托夫?qū)а莶捎玫倪@一新穎的舞臺(tái)表達(dá)方式無(wú)疑彌補(bǔ)了這些缺憾，使觀眾在感官上產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，這也是弗蘭克·卡斯托夫?qū)ν铀纪滓蛩够鶓騽〉囊环N新的詮釋。

二、中國(guó)戲曲元素在話劇中的運(yùn)用

去年話劇《竇娥》曾在北京、西安多地巡回演出，這個(gè)年輕的劇目收獲了眾多好評(píng)，還登上了2016烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競(jìng)演的舞臺(tái)。這部以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》為原型創(chuàng)作的話劇，講述了從小被父親寄養(yǎng)的竇娥在陰曹地府般的山陽(yáng)縣等待著父親的歸來(lái)，但卻遭遇不公正的陷害，成為了殺人嫌疑犯。誰(shuí)知從遠(yuǎn)方而來(lái)的審判官竟是拋棄自己的父親竇天章，竇娥原認(rèn)為父親會(huì)為自己做主，找出真兇，沒(méi)想到父親竟不愿與這個(gè)跪在自己面前的女兒相認(rèn)。竇娥在絕望中被屈打成招，她發(fā)下三個(gè)“感天動(dòng)地”的詛咒：第一，鮮血飛上白練；第二，山陽(yáng)縣三年旱災(zāi)；第三，六月飛雪。導(dǎo)演的創(chuàng)作手法，在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)之間游走自如。蔡婆的戲曲表演方式，與她手中象征兒子的娃娃，結(jié)合巧妙，帶有強(qiáng)烈的悲哀意味。張?bào)H兒也融入了一些戲曲丑角的味道，讓我們看到了命運(yùn)對(duì)于人類的捉弄。話劇以邊唱邊舞的戲曲模式代替了傳統(tǒng)的舞臺(tái)獨(dú)白，導(dǎo)演巧妙地利用了小提琴、二胡、大鼓這三種中西結(jié)合的樂(lè)器的獨(dú)有音質(zhì)、節(jié)奏，凸顯了竇娥命運(yùn)的起伏和彌漫全劇的悲劇性氛圍。

三、運(yùn)用在話劇舞臺(tái)上的蒙太奇式的時(shí)空跳躍

中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演田沁鑫曾毫不諱言自己在電影中找到了靈感，通過(guò)學(xué)習(xí)王家衛(wèi)的電影，找到了一種用新鮮的講故事的方法去表達(dá)內(nèi)容的方式。她導(dǎo)演的話劇《生死場(chǎng)》根據(jù)蕭紅同名小說(shuō)改編而成，電影的剪接手法、現(xiàn)代繪畫中的造型意識(shí)等都被她用在了這部話劇中，藝術(shù)地再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代生活在中國(guó)東北農(nóng)村的一群普通農(nóng)民從愚昧到覺(jué)悟，直至走向抗日道路的歷程，描述了呼蘭河畔中國(guó)農(nóng)民在生與死的歷程中展示的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神和永不枯竭的生命力。話劇《生死場(chǎng)》在繼承話劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒電影元素，大量運(yùn)用蒙太奇式的時(shí)空跳躍，增強(qiáng)了話劇的敘事性，為我們營(yíng)造了強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果。在話劇《生死場(chǎng)》中，觀眾一開(kāi)始看到的是互不關(guān)聯(lián)的片段，每個(gè)片段感覺(jué)都相對(duì)獨(dú)立。但隨著情節(jié)的不斷展開(kāi)，平行的故事情節(jié)互相交叉，發(fā)生了時(shí)間的轉(zhuǎn)換。各種矛盾接踵而至，不關(guān)聯(lián)的片段又被這些矛盾緊緊聯(lián)系在一起。《生死場(chǎng)》充滿了插敘、倒敘的敘事手段，造成一種時(shí)空跳轉(zhuǎn)的感覺(jué)，讓劇情跌宕起伏，令觀眾回味無(wú)窮。

其實(shí)很多時(shí)候，我們觀看過(guò)一部作品之后，會(huì)被導(dǎo)演的真誠(chéng)創(chuàng)作，演員的真誠(chéng)表演，燈光、舞美等部門完美的配合所感動(dòng)，這個(gè)真誠(chéng)無(wú)關(guān)技術(shù)、無(wú)關(guān)經(jīng)驗(yàn)，而是源于那個(gè)觸碰到我們內(nèi)心最柔軟角落的點(diǎn)。有了這把真誠(chéng)的尺子，戲劇作品才能打動(dòng)觀眾的心。

參考文獻(xiàn)：

[1]焦菊隱.論導(dǎo)演藝術(shù)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.