昌切++陸麗霞

摘要：本文從吳濟(jì)時(shí)的新著《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學(xué)綱要》引出并討論文藝生態(tài)學(xué)研究的方法論問題。該著以“天人合一”說總括文藝生態(tài)系統(tǒng)，以生物生態(tài)類比文藝生態(tài)?！疤烊撕弦弧迸c“天人相分”相對(duì)，原是不同的思維模式，分屬于不同的思維系統(tǒng)，用來研究文藝生態(tài)學(xué)這種在“天人相分”思維模式中形成的現(xiàn)代學(xué)科顯然是不合適的。文藝生態(tài)也不同于生物生態(tài)，其根本區(qū)別在于，前者依托社會(huì)，后者仰賴自然，各有各的運(yùn)行規(guī)律，機(jī)械地一一類比，難免膠柱鼓瑟之嫌。文藝演化的歷史和現(xiàn)狀證明，決定文藝“進(jìn)化”的是“人擇”而非“天擇”。

關(guān)鍵詞：文藝生態(tài)學(xué)；方法論；天人合一；類比

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）03-0067-05

一

不言而喻，探取文藝生態(tài)學(xué)源頭的一個(gè)必要前提，是探明文藝的起源。文藝的起源不是一個(gè)新鮮的話題，歷來的解說多種多樣?，F(xiàn)成的種種解說，如勞動(dòng)說、模仿說、游戲說、巫術(shù)說之類，不是著眼于天（客體），就是著眼于人（主體），都是從單一的視角溯源，歸源于單一的存在。這在統(tǒng)觀天人，主張?jiān)谔烊嘶?dòng)的辯證關(guān)聯(lián)中溯及文藝源頭的吳濟(jì)時(shí)看來，都不大可靠，不足以取信?！疤烊撕弦弧迸c“天人相分”相對(duì)，一向被用以區(qū)分中西文化。可見“天人合一”是以西方文化為參照系從大量中國古典作品中抽象概括出來的。在“元典”如《周易》，儒家經(jīng)典如《禮記》，以及眾多有名的史籍文論中，都不難找到相關(guān)的論述。吳著《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學(xué)綱要》在導(dǎo)論部分說明，《周易》視自然為一大活的生命體，認(rèn)為“三才（天、地、人）”相融互動(dòng)，都不是孤立的存在，古人在觀察、揣摩天地萬象及其運(yùn)轉(zhuǎn)的過程中，發(fā)現(xiàn)天地萬象的變化與人的生命活動(dòng)和生存狀態(tài)有著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)，因而形成了“天人合一”、“天人感應(yīng)”的觀念。由天人交通看文藝的起源，任何單源論無疑都是片面的，根本站不住腳。吳濟(jì)時(shí)以《周易》有關(guān)包犧氏作八卦的描述為例，證實(shí)最初的人文符號(hào)就來源于人天的互動(dòng)。

人文符號(hào)的源起如此，人類美感的源起何嘗不是如此！人類的美感和美感經(jīng)驗(yàn)同樣來自天人的互動(dòng)。離開了天地萬象，離開了天人互動(dòng)，人類的美感和美感經(jīng)驗(yàn)便無從談起。吳濟(jì)時(shí)認(rèn)為，美感是人類觀察自然、受到自然啟示的產(chǎn)物，人類在對(duì)蟲魚鳥獸、紅花綠葉的關(guān)注和感悟中滋生美感，產(chǎn)生審美意識(shí)，進(jìn)行審美活動(dòng)。人類只有擁有了美感經(jīng)驗(yàn)，才有可能合目的地挑選模仿對(duì)象，在一定的社會(huì)環(huán)境中創(chuàng)造文藝作品。美感既不是天生的也不是先天的，審美意識(shí)的根扎在自然的沃土之中，審美活動(dòng)的動(dòng)力出自一定的社會(huì)環(huán)境。無論主體還是客體，都不是法力無邊的上帝，主客體的共感和彼此呼應(yīng)，才是人類審美活動(dòng)和文藝作品的活水源頭。人類的審美活動(dòng)本身就是主客體共感共生的一種生態(tài)運(yùn)動(dòng)，天人或主體與客體只有在人類的審美活動(dòng)中才能達(dá)成協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。這種協(xié)調(diào)和統(tǒng)一凝練的表達(dá)叫“師法自然”。我們知道，“師法自然”至少是“莊禪美學(xué)”一路追求的“至境”。從這個(gè)意義上講，溯及人類美感和美感經(jīng)驗(yàn)的源頭，或者說，審美活動(dòng)（藝術(shù)創(chuàng)作）的源頭，也就是溯及文藝生態(tài)學(xué)的源頭。這是因?yàn)?，文藝生態(tài)學(xué)原本就是一種以文藝為核心探討天地人如何關(guān)聯(lián)互動(dòng)的學(xué)問。我們發(fā)現(xiàn)，吳濟(jì)時(shí)對(duì)20世紀(jì)的西方文論也有所涉獵，他注意到了一味從文本層面論述文藝的結(jié)構(gòu)主義、形式主義文論的“偏至”，單純從接受角度論述文藝的接受美學(xué)、讀者—反應(yīng)理論的偏向，強(qiáng)調(diào)只有統(tǒng)觀天人，注重整個(gè)文藝生態(tài)，才能看清文藝發(fā)生、發(fā)展的真相。

“天人合一”一向被我國學(xué)界視為中國珍貴的特產(chǎn)。吳濟(jì)時(shí)顯然也持有這個(gè)看法。他說，在外國，直到近現(xiàn)代才有了“類似的文藝觀和‘天人合一、‘天人感應(yīng)思想”①。言下之意顯然是外國原來并不存在“天人合一”的思想。他舉以為證的是法國史學(xué)家泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》?！端囆g(shù)哲學(xué)》是西方文藝學(xué)中的一部“正典”，其時(shí)代、種族、環(huán)境三要素說早在“五四”時(shí)期便傳入中國，在中國的文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了持續(xù)的影響。泰納以自然氣候類比精神氣候，以植物類比藝術(shù)，以自然氣候與植物的關(guān)系類比精神氣候與藝術(shù)的關(guān)系，直接把美學(xué)看成一種“實(shí)用植物學(xué)”。吳濟(jì)時(shí)認(rèn)為這完滿地體現(xiàn)了“天人合一”的觀念。果真如此嗎？不一定吧？《藝術(shù)哲學(xué)》脫胎于實(shí)證主義時(shí)代，透著濃重的機(jī)械論氣息，無處不可以窺見科學(xué)主義的幽靈，與以直覺經(jīng)驗(yàn)打底的頗為神秘的“天人合一”觀相去不可以道里計(jì)。僅就類比而言，我們就能輕易地見出牢牢盤踞在泰納頭腦中的實(shí)實(shí)在在的“天人相分”的觀念。天是天，人是人，天人并無共感，共生更是無從談起。人感天識(shí)天，是單向的，天理或自然規(guī)律與社會(huì)規(guī)律的類比，只不過是泰納（人）感知進(jìn)而理知天理（自然規(guī)律、社會(huì)規(guī)律）的一種論述“策略”。

其實(shí)，“東海西海，心理攸同”，中國以外的地方又何嘗不曾存在“天人合一”的觀念。古埃及人就篤信由人格化諸神所控制的自然具有無邊的魔力，在他們的頭腦中，“宇宙是神性的活的生靈，人類的生存與太陽和月亮的運(yùn)動(dòng)，與季節(jié)轉(zhuǎn)換的節(jié)律，是聯(lián)系在一起的”②。 宗教是美索不達(dá)米亞人生活的中心，是他們理解自然、社會(huì)以及自身（三才）的思維框架，諸神是肉眼不識(shí)的無所不在的超人，支配和引導(dǎo)著宇宙和人類社會(huì)的一切，人世間的生老病死，無一不關(guān)系到老天爺?shù)南才?。法國人類學(xué)家列維·布留爾的名著《原始思維》，30多年前就有了中文譯本，“集體表象”、“互滲律”和“原邏輯思維”這三個(gè)關(guān)鍵詞漸為我們所熟悉?！盎B律”亦被譯作“混沌律”，意指物我互滲、天人混成的認(rèn)知法則。這種認(rèn)知法則是原邏輯或前邏輯的，不關(guān)理性，帶有詩意化的神秘色彩，由此形成共同的認(rèn)知表象。古埃及人和美索不達(dá)米亞人所認(rèn)知的物我或天人，豈不正是這種彼此共同認(rèn)知的表象！人類原初認(rèn)知天人的路徑，差異也許永遠(yuǎn)不像我們想象的那么大。何況萬物有靈的觀念和泛神論，并不僅僅存在于遠(yuǎn)古的東方或西方。那些原始思維的遺存，如現(xiàn)今仍然分布在世界各地的薩滿教和與宗教同源的神話，就是人類認(rèn)知遵循同一路徑的最為有力的物證。意大利思想家維柯的名著《新科學(xué)》，全稱《關(guān)于各民族的共同性質(zhì)的新科學(xué)原則》，其中論及“詩性智慧”，說原始人以我觀物，使物皆著我之性情色彩（隱喻），以物觀物，使物物連類相通（類比）。這個(gè)說法既可以拿來印證《周易》有關(guān)包犧氏“始作八卦”“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的生動(dòng)描述，也可以用來參證昔賢從《詩經(jīng)》中提取的比興說。因時(shí)地轉(zhuǎn)移，人類的認(rèn)知分了岔，產(chǎn)生了不同的路徑，出現(xiàn)了不同的思維取向，譬如中國的“天人合一”與西方的“天人相分”。浸透在希臘神話和羅馬基督教中的理性精神，與邏格斯中心主義相得益彰，早已傳達(dá)出人天相揖別的消息。在18世紀(jì)啟蒙主義時(shí)代，理性王國至高無上，主體極度膨脹，主客二分的思維模式被啟蒙論者推向極致。在我們看來，晚清以前的中國文化之所以被許多學(xué)者認(rèn)為有別于西方文化，恐怕主要是因?yàn)樗€沒有隔離天人、分辨主客，一直是在物我互滲、天人混成的直觀思維中構(gòu)造的詩意化的“集體表象”。黑格爾也認(rèn)為，與西方解析式思維相區(qū)別的是中國詩性的直觀思維。試想：中醫(yī)在天人同體的認(rèn)知支配下形成的察顏觀色的診治方式，中藥對(duì)于動(dòng)植物原料的依賴，是不是與中國人對(duì)天（物、自然）的感悟和崇敬有關(guān)呢？這種盡物性、順天意、替天行道的做法所體現(xiàn)出來的詩意化的中國智慧，與莊禪美學(xué)返樸歸真的審美旨趣可以說是如出一轍。

不難理解，作為1950年代跨入學(xué)界的老一代學(xué)者，吳濟(jì)時(shí)不可能不以馬克思主義的唯物辯證法為基本的理論依據(jù)，論及“天人合一”的時(shí)候不可能不考慮主客體辯證統(tǒng)一的關(guān)系。我們看到，他在行文中不時(shí)要顧及物質(zhì)和存在的第一性這個(gè)原點(diǎn)。至于這個(gè)原點(diǎn)如何與歷來被中國學(xué)界用作唯心主義例證的《周易》達(dá)成“契約”，天人如何與客主體結(jié)成“同盟”，卻惜未詳加闡說。我們想，吳濟(jì)時(shí)在說到泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》完滿地體現(xiàn)了“天人合一”觀的時(shí)候，是不是就無意間忽略了天人與客主體同一的關(guān)系呢？既然“三才”互滲相通，那么物質(zhì)第一性明顯就成了一個(gè)問題。而打通“三才”，依據(jù)“天人合一”的觀念探取文藝生態(tài)學(xué)的源頭，相對(duì)于單源論的勞動(dòng)說、模仿說和游戲說，歷來被認(rèn)作唯心論的巫術(shù)說豈不是理應(yīng)成為最令人信服的一個(gè)學(xué)說！因?yàn)槲滓牭幕韭毮芫褪菧贤ㄌ烊?。馬克思與巫術(shù)說，無論怎么說也是聯(lián)系不到一起的。作為一個(gè)堅(jiān)定的唯物論者，馬克思從來就不相信在天地萬象中潛藏著什么神靈，更不可能相信神秘莫測的“天人感應(yīng)”說。把出自不同思維路徑的兩種互不相干的東西攪拌在一起，要想自圓其說，難度是可想而知的。

“天人合一”能否運(yùn)用于在“天人相分”的思維模式中形成的如文藝生態(tài)學(xué)這樣的學(xué)科，這是問題的前提，也是問題的要害所在，其次才談得上如何運(yùn)用的問題。我們覺得，運(yùn)用起來是非常困難的，就像把中國古代文論的范疇轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代學(xué)術(shù)術(shù)語一樣困難。不構(gòu)成矛盾的雙方，相反而不相成，談同一，談融通，幾乎是不可能的。吳濟(jì)時(shí)似乎就碰上了這樣的困難。我們發(fā)現(xiàn)，吳濟(jì)時(shí)對(duì)于文藝生態(tài)系統(tǒng)要素的分解，對(duì)于文藝生態(tài)運(yùn)行法則的探討，其理論視角就游離于“天人合一”之外，而以與之關(guān)系不大的生物生態(tài)學(xué)為基本依據(jù)，始終在文藝生態(tài)與生物生態(tài)的異同類比上做文章。

二

吳著對(duì)于環(huán)境的分類以及文藝生態(tài)系統(tǒng)要素的分解，給我們留下了比較深刻的印象。吳濟(jì)時(shí)沿用其舊著的分類法，把環(huán)境分成大、中、小三種。大環(huán)境是指作為文藝之源的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和精神氣候，中環(huán)境是指作為文藝之流的各類文藝品種及其作品在相互作用中所構(gòu)成的環(huán)境，小環(huán)境是指構(gòu)成文藝生態(tài)系統(tǒng)的三大要素，即作者所說的三大功能類群——文藝生產(chǎn)者（作家、藝術(shù)家）、消費(fèi)者（接受者）和分解者（文藝研究者），在相互作用中形成的環(huán)境。大環(huán)境不用多說，很容易理解，從文藝產(chǎn)生的時(shí)代和社會(huì)背景闡釋文學(xué)是我們慣用的一種方法。中環(huán)境也不用多說。作者把名目繁多的文藝品種分成五大藝術(shù)種群，即語言文字藝術(shù)種群（各種文類）、造型藝術(shù)種群（繪畫、雕塑等）、表演藝術(shù)種群（音樂、舞蹈等）、綜合藝術(shù)種群（電影、電視、戲劇等）和實(shí)用藝術(shù)種群（建筑、書法等）。這種分類很有意義，但分類取不同的標(biāo)準(zhǔn)（介質(zhì)、形式、功能），也許并不妥當(dāng)。

需要多說一點(diǎn)的是吳濟(jì)時(shí)對(duì)文藝生態(tài)系統(tǒng)三大要素的分解。這三大要素的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，關(guān)聯(lián)互動(dòng)的三大要素與環(huán)境的相互作用，與“天人合一”有關(guān)系嗎？作者給出了說明嗎？沒有。要素是系統(tǒng)論中的一個(gè)概念，在文藝生態(tài)學(xué)中，作者稱之為功能類群。功能類群這個(gè)提法來自生物生態(tài)學(xué)。據(jù)作者介紹，生物生態(tài)學(xué)中有生產(chǎn)者、消費(fèi)者和分解者三大功能類群的分法，生產(chǎn)者是利用無機(jī)物制造有機(jī)物的自養(yǎng)者即植物，消費(fèi)者是直接或間接地利用綠色植物有機(jī)物為食物的異養(yǎng)生物，分解者是細(xì)菌、真菌一類的微生物，這三大功能類群與環(huán)境共同構(gòu)成生物生態(tài)系統(tǒng)。仿照這種分類法，作者把與環(huán)境共同構(gòu)成文藝生態(tài)系統(tǒng)的要素也分為三大類。吳濟(jì)時(shí)認(rèn)為：“文藝生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)與生物界的生態(tài)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)表象是基本相同的?！雹?這個(gè)“運(yùn)轉(zhuǎn)表象”是：三大功能類群之間、三大功能類群與環(huán)境之間，進(jìn)行物質(zhì)、能量和信息的交流和轉(zhuǎn)換。稱“表象”可見作者的謹(jǐn)慎，表明作者意識(shí)到了二者之間存在一定的區(qū)別。既然說“基本相同”，那么區(qū)別只能是無關(guān)緊要的枝節(jié)。其實(shí)，區(qū)別是實(shí)質(zhì)性的。這種實(shí)質(zhì)性區(qū)別的關(guān)鍵，在我們看來，可以歸結(jié)到一個(gè)字——人。人際關(guān)系跟動(dòng)物與植物、跟動(dòng)植物與微生物的關(guān)系是完全不一樣的。吳濟(jì)時(shí)在對(duì)生物界和文藝界的“殘留物”作類同比較時(shí)，好像就產(chǎn)生了“不很恰當(dāng)”的疑慮。要知道，動(dòng)物“殘留下來”的屎溺和腐尸經(jīng)轉(zhuǎn)化會(huì)無跡可求，文藝消費(fèi)者和分解者“殘留”下來的審美經(jīng)驗(yàn)經(jīng)傳承則會(huì)永世長存。接著他論述二者的區(qū)別，引證的例子還是“殘留物”。這意味著作者取用了同一個(gè)證據(jù)論證二者的同與不同。到底是“基本相同”還是基本不同？這成了一個(gè)怎么也說不清楚的問題。

我們以為，仿照生態(tài)系統(tǒng)要素分解的方法辨識(shí)文藝的功能類別未嘗不可，但論述文藝生態(tài)系統(tǒng)各功能類群之間的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，一一加以機(jī)械類比，則不無膠柱鼓瑟之嫌。文藝生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)含有遠(yuǎn)比生物生態(tài)學(xué)豐富的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和詩學(xué)等學(xué)科的內(nèi)容。事實(shí)上，接下來論述文藝生態(tài)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的獨(dú)特性，作者就不時(shí)或許并非自覺地從生物生態(tài)學(xué)中跳脫出來，更多地從社會(huì)—?dú)v史層面進(jìn)入論題，更多地援引古今中外文學(xué)的史例，更多地運(yùn)用詩學(xué)的理論方法。文藝生態(tài)的獨(dú)特性，作者論列了三點(diǎn)：生產(chǎn)與消費(fèi)的同一性；生產(chǎn)者與消費(fèi)者的互動(dòng)性；功能類群角色的可轉(zhuǎn)換性。生產(chǎn)與消費(fèi)相依為命，生產(chǎn)者與消費(fèi)者唇齒相依，離開一方，另一方便不復(fù)存在。生產(chǎn)與消費(fèi)相互促進(jìn)，生產(chǎn)者與消費(fèi)者相互作用，并且有可能在相互作用中實(shí)現(xiàn)角色的相互轉(zhuǎn)換。然而，我們發(fā)現(xiàn)，作者在跳脫出來的時(shí)候并未忘卻機(jī)械的類比。要知道，作家、藝術(shù)家不是植物，文藝受眾也不是動(dòng)物，文藝研究者更不是細(xì)菌、真菌一類的微生物，進(jìn)行機(jī)械類比，沒有這個(gè)必要。微生物與動(dòng)植物的關(guān)系，無論怎么看也難以看出它與文藝三大功能類群的關(guān)系相同的地方來。就此而言，恐怕連使用類似這樣一個(gè)詞都顯得過于牽強(qiáng)。動(dòng)物取食植物轉(zhuǎn)化為微生物，文藝受眾享用作家、藝術(shù)家的作品能轉(zhuǎn)化出什么來呢？而作為分解者，文藝研究者分解出來的難道是屎溺和腐尸？

毋庸置疑，文藝生態(tài)自有其并非生物生態(tài)學(xué)可以解釋清楚的獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律。馬克思在《資本論》中說，密爾頓出于像春蠶吐絲一樣的必要?jiǎng)?chuàng)作《失樂園》，能動(dòng)地展現(xiàn)了他的藝術(shù)天性，他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者；一個(gè)自行歌唱的歌女如同密爾頓，也是非生產(chǎn)勞動(dòng)者，如果她被劇院老板雇傭歌唱?jiǎng)t是一個(gè)生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗a(chǎn)的是資本而不是藝術(shù)。在康德那里我們也可以看到相似的論述。康德在區(qū)分藝術(shù)品與手工藝品時(shí)說，前者是自由的藝術(shù)，后者則是雇傭的藝術(shù)；因?yàn)榍罢叩纳a(chǎn)“好像只是游戲”，是一種使自身感到愉悅的工作，后者的生產(chǎn)則是一種為謀生賺錢使自己“困苦而不愉快”的勞動(dòng)。④ 馬克思和康德都認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)是自由，藝術(shù)生產(chǎn)純粹出于藝術(shù)家創(chuàng)造的天性，按照康德的表述，就是藝術(shù)生產(chǎn)無目的而帶有合目的的性質(zhì)。他們顯然都考慮到了藝術(shù)生產(chǎn)過程中的動(dòng)機(jī)和目的。這種生產(chǎn)過程牽涉到消費(fèi)，與生產(chǎn)者的動(dòng)機(jī)、產(chǎn)品的效用有關(guān)，因而也就牽涉到詩學(xué)、社會(huì)學(xué)尤其是經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的內(nèi)容。考察這樣的生產(chǎn)過程，我們實(shí)在看不出生物生態(tài)學(xué)可以從哪里下手發(fā)力。藝術(shù)生產(chǎn)別有蹊徑，藝術(shù)品的消費(fèi)和分解也應(yīng)該別是一種情境。這里僅示一例。一部外國名著進(jìn)入中國，首先須經(jīng)譯者消費(fèi)和分解，然后譯出流通，再經(jīng)受眾消費(fèi)和研究者分解。這個(gè)過程是非常復(fù)雜的，涉及時(shí)空或社會(huì)—文化語境的轉(zhuǎn)移，不是生物生態(tài)學(xué)能夠解釋清楚的。如果有多個(gè)譯者，出有多種譯本，又關(guān)系到不同的譯者不同的藝術(shù)修為和旨趣，多種譯本的市場效應(yīng)也應(yīng)當(dāng)有所不同。為什么要翻譯這樣一部作品，在什么情況下翻譯這樣一部作品，譯本在流通或“文化旅行”的過程中究竟發(fā)生了哪些變異，原著與譯本在來源國與目標(biāo)國不同的社會(huì)—文化語境中有著怎樣不同的際遇……對(duì)于這些問題的回答，比較文學(xué)中法國學(xué)派的影響研究、接受美學(xué)和闡釋學(xué)肯定要比生物生態(tài)學(xué)具有更大的效力。

當(dāng)然，吳濟(jì)時(shí)在論述消費(fèi)者（接受者）時(shí)也有限地運(yùn)用了接受美學(xué)的理論和方法。但是，如前所述，接受美學(xué)的視角在作者看來是單向的，并不能滿足篤信“天人合一”說的作者的理論訴求。接受美學(xué)有一個(gè)說法，是說一個(gè)文藝作品出來并不表明它已經(jīng)完成，完成它的是接受者，換句話說，一個(gè)文藝作品是作者和接受者共同完成的。接受者無法指使作者怎么寫，作者同樣無法限定接受者怎么接受。接受者接受文藝作品是主動(dòng)地參與而非被動(dòng)地接受，接受者會(huì)根據(jù)“前理解”“改寫”文藝作品，對(duì)文藝作品進(jìn)行想象性的“再創(chuàng)造”，在文藝作品中融入自己的主觀意愿和藝術(shù)嗜好。英國有“一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”一說，這可印證接受美學(xué)這個(gè)富有創(chuàng)意的說法。1950年代中國學(xué)界討論人物形象的典型化問題，何其芳提出“共名說”以解答文藝作品的典型人物為什么在不同文化語境中也會(huì)引起共鳴的難題，他舉的例子是阿Q。羅曼·羅蘭說他在法國大革命中看到了阿Q，越南人說在他們那里也可以看到阿Q，這說明阿Q的“精神勝利法”不限于個(gè)別國族而具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，阿Q成了這個(gè)世界上所有能夠體現(xiàn)這種精神現(xiàn)象的人的“共名”。前“異”后“同”，二者之間，從文藝作品接受的角度看，實(shí)際上并無差異，都能吻合接受美學(xué)的相關(guān)命題。

三

文藝生態(tài)與生物生態(tài)在運(yùn)行法則上的不同點(diǎn)，吳濟(jì)時(shí)認(rèn)為達(dá)爾文揭示的生物界“物競天擇”、“弱肉強(qiáng)食”、“優(yōu)勝劣汰”的法則，并不完全適用于文藝領(lǐng)域，文藝的生存競爭，“優(yōu)勝是常見的，但‘劣并不一定都被淘汰掉”⑤，自然災(zāi)害可以導(dǎo)致某些物種消亡，社會(huì)災(zāi)難反倒可能促使某些藝術(shù)品種進(jìn)抵更高的藝術(shù)境界。當(dāng)初他討論當(dāng)代戲劇的危機(jī)及其出路，認(rèn)為當(dāng)代戲劇在遭遇生態(tài)危機(jī)時(shí)存活下來的唯一理由是葆有自身的獨(dú)特性。十多年后他仍持這個(gè)看法。他說：“經(jīng)過反復(fù)思考后，我認(rèn)定任何文藝品種，都是具有獨(dú)特性的……獨(dú)特性是它安身立命的根基?！雹?/p>

問題的關(guān)鍵在于，獨(dú)特性或唯一性固然是任何一個(gè)文藝品種安身立命的根基，但絕對(duì)不可能是它永盛或永生的根由。湖北原來有很多流傳地域有限的地方戲曲品種，現(xiàn)在有幸留存在世上的還有幾種？就算有幸留存下來，如天沔花鼓（荊州花鼓）、漢劇和楚劇等，也不得不依靠政府的政策保護(hù)和資金支持。即便如此，這些地方戲種仍然境遇堪憂，再也難現(xiàn)昔日的盛況。湖北地方戲曲的衰落只是全國戲曲衰落的縮影。哪怕是覆蓋面遍及全國的京劇，情況也好不到哪里去。由此可見，獨(dú)特性并不足以保證一個(gè)文藝品種永盛或永生，一個(gè)文藝品種“活著還是死去”、興還是衰，完全取決于它所賴以生存的變動(dòng)不居的社會(huì)。湖北那些戲曲品種的消失，是城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)變動(dòng)、人員流動(dòng)的必然結(jié)果。我們認(rèn)為，討論任何一個(gè)文藝品種在文藝生態(tài)的變化中所面臨的危機(jī)及其出路，著重點(diǎn)都應(yīng)該放在追索它在困境中為求取生存的權(quán)利而謀新圖變之上。重要的不是刻意堅(jiān)守自身的獨(dú)特性以獲取新生，以不變應(yīng)萬變，而是自我更新，以“變”來應(yīng)對(duì)文藝生態(tài)的變化。

在我們看來，文藝生態(tài)學(xué)模擬生物生態(tài)學(xué)就像制造飛機(jī)潛艇假手仿生學(xué)，文藝生態(tài)不是自然生態(tài)就像飛機(jī)潛艇不是飛鳥大魚，自有其特殊的運(yùn)行軌道。借殼生蛋，相似而不相同，只是一種策略而已。一一比對(duì)，牽強(qiáng)附會(huì)，吃力不討好不說，還容易模糊我們的視線。動(dòng)植物的生死存亡取決于“天擇”，完全是被動(dòng)的；文藝的興廢進(jìn)退則取決于“人擇”，完全是主動(dòng)的。被動(dòng)的如恐龍無可作為，主動(dòng)的如文藝卻大有可為。就拿源遠(yuǎn)流長的詩歌來說吧。詩歌從口耳相傳到刻寫于龜甲青銅，到筆書于竹帛紙張，直到靠互聯(lián)網(wǎng)傳播，其形制“轉(zhuǎn)益多師”、屢經(jīng)變通而呈現(xiàn)千姿百態(tài)。再看小說。小說從最初的“叢殘小語”到魏晉志怪，到唐傳奇宋話本，到明清說部，直到“五四”以來的白話小說，“文變?nèi)竞跏狼椤?，“興”亦“系乎時(shí)序”。與小說和詩歌有所不同，戲曲“合歌舞以演故事”（王國維語），是一門綜合性藝術(shù)，其定型經(jīng)歷了一個(gè)由分到合的漫長的變化過程。戲曲從無到有的變化過程告訴我們，決定文藝命運(yùn)的是順應(yīng)時(shí)移世易的變通。

自人類進(jìn)入信息時(shí)代以來，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)通訊技術(shù)發(fā)展迅猛，極大地改進(jìn)了人類的交際方式。人類的交際方式可以分為兩大類，一類是直接交際即面對(duì)面交際，一類是間接交際即通過媒介交際。間接交際最大的局限在于缺少現(xiàn)場感和交互性，最大的優(yōu)勢(shì)是可以超越時(shí)空的限制。間接交際的所長正是直接交際的所短，而間接交際的所短正是直接交際的所長。我們認(rèn)為，克服間接交際的局限，吸收直接交際之長，回到直接交際的現(xiàn)場，無疑是推動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)通訊技術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。交際方式的這種變化證明，起決定作用的是人類本能的視聽欲求所誘發(fā)出來的創(chuàng)造力。與人類交際方式的改進(jìn)相應(yīng)的，是文藝生態(tài)的巨變。上世紀(jì)后期，緊隨戲劇危機(jī)而來的是電影的不景氣，緊隨“詩歌死了”的驚呼而來的是“文學(xué)死了”的哀嘆。近年來，且不說報(bào)業(yè)呈現(xiàn)了怎樣的衰相，就連曾經(jīng)占盡春光的電視也有了日薄西山的暮氣，電視開機(jī)率直線下滑，“電視將死”的悲觀論調(diào)充斥于電視業(yè)界。所有這一切都可以歸因于媒介的更新或創(chuàng)新。新媒體為媒介融合提供了可能。所謂媒介融合，說到底，是舊媒體屈尊向新媒體靠攏，被迫吐故納新，而不是相反。新媒體強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入舊媒體世襲的領(lǐng)地，致使長期以舊媒體為載體、一向自視甚高的文藝感到“主權(quán)”受到侵犯，地位下降，有失尊嚴(yán)，面子掛不住，于是發(fā)出這死了那死了的悲嘆。其實(shí)，這是杞人憂天，于事無補(bǔ)。新媒體不但沒有葬送文學(xué)，反而為文學(xué)的創(chuàng)新提供了新的可能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以有別于傳統(tǒng)文學(xué)，只因?yàn)樗浞掷煤桶l(fā)揮了新媒體新增的現(xiàn)場感和互動(dòng)性這兩大特長。那些極力捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學(xué)的權(quán)利和尊嚴(yán)的人也許還沒有意識(shí)到，如今尚不入主流的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將會(huì)有著一個(gè)怎樣廣闊的發(fā)展前景。僅憑感覺和印象就可以推斷，如今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至少在數(shù)量上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)文學(xué)。至于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在體裁、題材和語式上令人稱奇的翻新，凡是接觸過一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的人，都是不難體驗(yàn)到的。不是窮則思變，這個(gè)道理在這里不管用。文學(xué)什么時(shí)候步入了窮途末路？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是文學(xué)還能是什么？說“文學(xué)死了”，是只拿紙載的文學(xué)當(dāng)文學(xué)，就沒把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)放在眼里，充滿了歧視的意味，卻并不符合事實(shí)。事實(shí)是文學(xué)是不死的精靈，它借助新媒體的翅膀飛向更廣闊的天空。

總之，動(dòng)物的生存法則并不能機(jī)械地套用到文藝領(lǐng)域。動(dòng)物與自然的關(guān)系不同于文藝與社會(huì)的關(guān)系，這是區(qū)別二者的關(guān)鍵所在。

注釋：

①③⑤⑥ 吳濟(jì)時(shí)：《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學(xué)綱要》，武漢大學(xué)出版社2015年版，第7、101、10、10頁。

② 佩里等：《西方文明：思想、政治與社會(huì)》，霍頓·米弗林公司1989年版，第16頁。

④ 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1995年版，第149頁。

作者簡介：昌切（張潔），武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072；陸麗霞，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 劉保昌）