摘要：佛教文化自傳入我國后就迅速的滲入到了哲學、文學、藝術、科學等領域。劉德海先生創(chuàng)作的《宗教篇》的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，無論取材還是創(chuàng)作背景都與宗教文化息息相關，但是他又有創(chuàng)新之處，從曲風、技巧、指法等方面做了大膽的嘗試，從而奠定了他在琵琶樂曲創(chuàng)作中里程碑的地位。文章從取材、文化背景、技巧指法等方面分析了其中的四首樂曲與傳統(tǒng)的琵琶移植樂曲的異同，也涉及到了部分的宗教文化，對樂曲進行分析。

關鍵詞：宗教文化；音樂風格；指法技巧

一、旋律取材之比較

佛教文化是人類歷史文明和智慧的結晶，博大精深。自流傳入我國后大量經典翻譯，更加上歷代各宗派祖師和佛教學者的著述發(fā)揚，對我國的哲學、文學、藝術、科學等領域都影響頗深，豐富了祖國文化寶庫。有關于佛曲的定義尚有爭議。向達先生在《論唐代佛曲》中說其特點為：“由西方傳入中國的一種樂曲，有宮調可以入樂，內容大概都是頌贊諸佛菩薩之作，所以名為佛曲，大約為朝廷樂署中所有，不甚流行民間”。無論是劉德海先生創(chuàng)作的《白馬馱經》，亦或是傳統(tǒng)佛曲《白馬馱經》均源自“漢明感夢，白馬東來”這個歷史典故。迦葉摩騰、竺法蘭兩位高僧不畏萬里風沙牽著白馬、馱著佛像和貝葉經典來中國傳播佛法，回京都洛陽直至白馬寺建成，這標志著佛教的正式傳入，以及它將對中國的傳統(tǒng)文化有著深遠的影響。百花因包容而齊放，文化因交流而繁盛，佛教的傳入本身就是一種文化的交流與融合。聽劉德海先生創(chuàng)作的《白馬馱經》不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作風格，這個時候的創(chuàng)作他已經慢慢跳出了江南絲竹的范圍，在過去的琵琶曲中都沒有跳出江南風格這個大框架。雖然取材于五臺山佛曲《白馬馱經》，可里面的音調卻有諸多恰似二人轉、山西風格等北方的元素，全曲舒緩，不疾不徐，張弛有度。畫面感強烈，好像更偏向述說，娓娓道來一個傳奇的故事，在人生的夕陽之時，一種人與生活的和諧心態(tài)，生命至上的審美眼光。步入晚年，當生命又回到了起初的樣子，像小時候的嬉戲，甚至是懵懂天真。他現(xiàn)在的創(chuàng)作更像是一種輕松生活的從容人生態(tài)度，返璞歸真的心境，類似于兒童音樂、催眠曲這樣帶著童趣的內容。原五臺山佛曲《白馬馱經》悲涼蕭條、具有明顯的山西風格。與佛家經典原型極貼切，在曲風處理時神圣且莊嚴，與劉德海先生的改編有著明顯的區(qū)別，帶有明顯的佛學宗教色彩。

劉德海先生創(chuàng)作的《喜慶羅漢》以佛曲《普庵咒》為素材，又融入了昆曲曲牌《收江南》。談起傳統(tǒng)佛曲《普庵咒》，對于佛家而言，它是普庵禪師以度黎民百姓為主所傳之《普庵咒》更可消災解厄，令蟲、鼠、蚊、蟻遠離，兇神惡煞走避。常予持誦可令風調雨順、五谷豐登、六畜繁殖、萬事如意。對比《喜慶羅漢》在句式工整上有異曲同工的意思。大家熟知的是廣為流傳的古琴版本，全曲不矜躁，不疾驟，不漂浮，不滯澀。初聽《喜慶羅漢》，并不覺它是一首傳統(tǒng)意義上的宗教音樂，在劉德海的取材中，他經過對琵琶傳統(tǒng)曲目十三套最后一套《普庵咒》和佛曲《普庵咒》進行比對，發(fā)現(xiàn)竟一字不差。而在他創(chuàng)作之時僅一小部分是有關于宗教的空靈之感，更多的是他對佛教的一種理解，或者是對羅漢整個形象的想象。首先是對羅漢形象的刻畫。樂曲旋律線條明朗，音色偏堅實有力，又有波瀾不驚之勢。其次是人生的感悟，生活的本質是平淡可卻又有讓人猜不透的深邃，劉德海先生此時澄澈隨緣、豁達通俗的境界展露無疑，然后達致生命本體，這也是道與佛的相通境界。

不難發(fā)現(xiàn)，每首樂曲都有著一個具像，白馬、羅漢、觀音，而《晚霞情趣》更是一首意義深遠的總結。樂曲部分旋律采用重慶佛曲《香花情》，并融入了江南絲竹《雨雪》為素材。追尋劉德海先生的琵琶演奏藝術之源，容括了民間音樂的至美至純，是千百年人民的文化智慧的結晶，這充分說明了中國民間傳統(tǒng)音樂的多樣性。由于成長在上海，所以他的創(chuàng)作中充滿了江南絲竹樂的文化精髓，曲子中細膩的音樂風格均來自于江南水鄉(xiāng)秀麗的民俗風情，不僅有江南人的含蓄清秀還有江南絲竹演奏時的靈動精細。細細聽來，在他的創(chuàng)作中還揉入了戲曲的元素，即興發(fā)揮似的創(chuàng)作演奏方式成就了曲子的生命力。他說：“從心所欲，而不逾矩”，既要淋漓盡致的表達感情不被技巧束縛，又要尊重書本。

其實劉德海先生的旋律取材的多樣化，完全來自于他幼年時起多種樂器演奏經驗的積累和得天獨厚的長期舞臺經驗。年幼時他就開始學習琵琶、笛子等樂器的演奏。出于對音樂的喜愛他大量涉獵藝術門類的資料，后又做過評彈、越劇、滬劇等各種業(yè)余劇團的伴奏員，學并學習了胡琴和板胡，后來在中央音樂學院深造主要研習琵琶演奏，他還同古琴演奏家吳景學習了古琴演奏。這樣加深了他對細膩音色的表現(xiàn)力，使得創(chuàng)作出的文曲凝重厚遠、意韻綿長。為了加強低音略學習了低音提琴，廣泛的汲取各類藝術，留校后還專門請教戲校的老師學習板鼓和京劇鑼鼓。從中訓練找出了演奏中的‘松、‘緊規(guī)律。由于長期出國演出，登上國內外大大小小的舞臺，頻繁的舉行交流演奏會，并與國內外知名交響樂團進行合作，這為他總結創(chuàng)造出自己的一套獨有的演奏風格。有如此深厚的人生閱歷、傳統(tǒng)文化的累積、和宗教信仰的熏陶，才有了這樣一段樂章，它集眾之所長，是琵琶演奏與文化發(fā)展的又一突破。

二、指法技巧之比較

琵琶的基本指法技法無外乎左手和右手兩大類。左手和右手有著豐富多彩、復雜多變的技法組合，根據不完全的統(tǒng)計在琵琶演奏過程中技法多達六十種之多。系統(tǒng)來分，右手分為：彈挑、輪指。左手分為：按音、推位。在《宗教篇》的創(chuàng)作中，無外乎沿襲了這樣的傳統(tǒng)指法技巧。劉德海先生揉入了自己的內心感悟、審美。手型控制等實踐積累，從而形成了自己成熟的獨特的一系列演奏技法?！畯椞暨@看似簡單的卻富含深奧哲理的技法，在他‘拋開復雜彈簡約的定位中體現(xiàn)無疑?！兑讉鳌酚性疲骸耙子刑珮O，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦?！彼亲詈唵我彩亲顝碗s豐富的指法，是琵琶中的基本指法，大指和食指一來一往變化多樣。時強時弱，時快時慢，時緊時松，單就彈挑他就總結了“正彈”、“偏鋒彈”、“側鋒彈”、“反彈”、“提拉彈”五種。在樂曲《喜慶羅漢》中，各式各樣的彈挑被發(fā)揮到了極致，全曲別具一格的從頭到尾都采用了彈挑一種指法，聽起來簡潔又不失層次，既表達了羅漢簡單堅挺的線條，又用豐富的變化使樂曲生動。他強調美好的聲音一定只有一種特定的方法姿勢彈出的，右手的輪指，他歸納出了三種：“龍眼輪指”“鳳眼輪指”“江南絲竹輪指”。“鳳眼輪指”右手握空心拳，手腕放松，食指、中指、無名指。小指自然彎曲，大拇指放于食指第一個關節(jié)處，這樣的輪指舒緩醇厚，適合文曲或較為抒情的段落?！傍P眼輪指”一般多為快速輪指時使用，手型不變，食指中關節(jié)自然前伸，大指放于食指中關節(jié)處，這樣的聲音顆粒感更強，聲音集中，有激情，適用于快速急促的段落或充滿激情的樂曲?！敖辖z竹輪指”是手腕不動，手指動，手腕稍平，聲音娟秀輕快，動作靈活。宜表現(xiàn)戲曲評彈或江南絲竹。左手在傳統(tǒng)琵琶演奏中可以用的是按、打、帶、勾、抹等一些列技巧，可劉德海先生獨特的將每個手指都充分的發(fā)揮了作用，不僅用大指按弦，更嘗試了左手勾泛音等使音樂結構更多變的指法。在傳統(tǒng)琵琶曲中指法的單一性一直都是演奏技巧無法突破的一個局限?！栋遵R馱經》開頭便大膽的借鑒了大提琴的演奏指法，采用大指按音，這是傳統(tǒng)樂曲里面所沒有的，這種技法最早出現(xiàn)在1960年劉德海先生的《月關變奏曲》中。使得左手擴大了在演奏高音音域的距離將音程與和弦寬度增加。在樂曲《白馬馱經》、《滴水觀音》中還出現(xiàn)了一反常態(tài)的輪里弦挑外弦的特殊技法，這不僅增加了樂曲的旋律層次形成了新的琵琶音色，也改變了傳統(tǒng)的聽覺效果，來表達音樂情感時更加的細膩貼切，起到了畫龍點睛之效。除此之外，還多次出現(xiàn)無名指反向彈和大指正反彈。劉德海先生稱此為‘反彈法，這樣的技法在《宗教篇》的四首樂曲中被運用的淋漓盡致。雖然反彈沒有被廣泛的推廣開來，但是正反結合一說恰如陰陽調和之理，‘有正無反或‘有反無正都將有失平衡。樂曲終將蒼白無力，這一嘗試不僅是技巧與技法的革新，也是現(xiàn)代琵琶靈活多變的一個啟蒙和預示。他還強調“反彈用的恰當，起點睛之效，濫用則失去意義矣?！薄凹记芍磸棡樾〉?，藝術之正本求源為大道，學藝者當務大道，旁及小道，不可本末倒置?！彼倪@一理論為我們揭開了對藝術的困惑，更在做人的原則上指明了方向。不僅如此，在樂曲《喜慶羅漢》中的‘中指反彈泛音，以及樂曲《晚霞情趣》中‘由外及里的滑弦輪四弦等技法也是運用到了反彈法。這一創(chuàng)新標志了琵琶演奏上的一大突破。

作者簡介：靳欽涵（1989.03-），女，河南開封人，碩士研究生，湖北文理學院音樂學院講師。專業(yè)：音樂與舞蹈學。