丁進(jìn)

摘 要： 賈樟柯在近20年期間其導(dǎo)演的電影作品有著一以貫之的主題思想，堅(jiān)守著其“誠(chéng)意導(dǎo)演”品格與“誠(chéng)意作品”的品質(zhì)。從《小山回家》到《山河故人》，用影像描摹中國(guó)過(guò)去與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，成就了一部部“賈氏”電影寓言，展現(xiàn)中國(guó)人在社會(huì)變遷的背景下表現(xiàn)出來(lái)的生存困境和精神困境——情感迷失、道德缺失，同時(shí)預(yù)示在“全球化”進(jìn)程中未來(lái)中國(guó)社會(huì)普遍存在的家庭解體、人與人之間的交流障礙、價(jià)值觀混亂以及文化失落。我們有必要將其電影作品加以梳理并揭示和重申其主題內(nèi)涵，以期給中國(guó)電影行業(yè)和中國(guó)觀眾一點(diǎn)啟示。

關(guān)鍵詞： 賈樟柯 電影 主題 現(xiàn)實(shí)寓言 未來(lái)預(yù)言

一、前言

賈樟柯導(dǎo)演在拍攝第一部電影《小山回家》起便自稱“電影民工”，隨后以其一以貫之的誠(chéng)懇的創(chuàng)作態(tài)度以及其帶有泥土質(zhì)感并極具誠(chéng)意的電影而蜚聲海內(nèi)外影壇。自1995年起，除去紀(jì)錄片和公益短片之外，賈樟柯導(dǎo)演的劇情片有：《小山回家》（1995）、《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）。每當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演的新作問(wèn)世之后，我們不禁會(huì)把它和導(dǎo)演之前的作品比較，都會(huì)問(wèn)問(wèn)這個(gè)導(dǎo)演變了沒(méi)，比如，2015年在《山河故人》上映之后，我們都會(huì)疑問(wèn)并思考：他還是不是之前的那個(gè)“假科長(zhǎng)”？而通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，賈樟柯導(dǎo)演堅(jiān)持表達(dá)的“東西”并沒(méi)有變：在這前7部作品中賈樟柯導(dǎo)演一直堅(jiān)持的主題創(chuàng)作元素已經(jīng)十分穩(wěn)定和統(tǒng)一，而從第8部作品《山河故人》中這種主題思考更加明顯，原來(lái)以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格著稱的賈導(dǎo)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀展示的背后其實(shí)是其從未停止過(guò)的反思。而這種反思和對(duì)未來(lái)的憂慮都集中體現(xiàn)在《山河故人》中：在追求物質(zhì)和金錢(qián)、擺脫貧困的過(guò)程中，中國(guó)人最終到底失去了什么，中國(guó)社會(huì)未來(lái)將會(huì)出現(xiàn)什么樣的危機(jī)。而這樣的主題內(nèi)涵其實(shí)一直滲透在賈樟柯導(dǎo)演的每部作品里，只是前面幾部作品以更加含蓄和客觀的方式展現(xiàn)，而在后面的作品中導(dǎo)演的意圖表現(xiàn)得更加明顯和刻意。從這個(gè)意義上講，對(duì)后期作品的解讀也能使人更加深刻地理解其前期作品的主題內(nèi)涵。通過(guò)梳理這8部作品我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演一直在關(guān)注中國(guó)底層的生存困境和精神困境——情感迷失、道德缺失，只是前期作品關(guān)注生存困境多些，后期作品關(guān)注精神困境多些，并且家庭解體、交流障礙等問(wèn)題滲透其中，而到了《山河故人》已經(jīng)將二者融合并且上升到價(jià)值觀混亂和文化失落的高度。

另外，值得注意的是，在賈樟柯導(dǎo)演的作品中，由于其人物設(shè)置具有一定的“一致性”并且在許多年來(lái)一直啟用固定的演員出演其電影，導(dǎo)演、演員與電影中的角色一起經(jīng)歷時(shí)間的洗禮，一起經(jīng)歷青年時(shí)期的《小山回家》、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》，中年時(shí)期的《世界》、《三峽好人》、《天注定》和老年時(shí)期的《山河故人》。從這個(gè)意義上講，《山河故人》更加有對(duì)過(guò)去的總結(jié)、告別和對(duì)未來(lái)的預(yù)示的意義。從1996-2015年這近20年間，我們熟悉了王宏偉、趙濤、梁景東、韓三明、“郭斌”的面孔，這20年間，戲里戲外，他們都從青年長(zhǎng)大成人、成家立業(yè)、經(jīng)歷人生瑣事、悲歡離合、生老病死，我們一起聽(tīng)過(guò)的那些兩岸三地流行的華語(yǔ)歌曲、外語(yǔ)歌曲，一起見(jiàn)證國(guó)家和社會(huì)的大大小小的新聞事件，一起感受著我們中國(guó)人的變化，他們和中國(guó)每位普通人一樣，他們就是我們。從這個(gè)意義上講，賈導(dǎo)在給中國(guó)人和中國(guó)做電影、做記錄。這種堅(jiān)持帶我們的感受不亞于提名了“奧斯卡獎(jiǎng)”影片的《少年時(shí)代》帶給我們的震驚與感動(dòng)。這同時(shí)是導(dǎo)演在用電影與中國(guó)人談話。

二、過(guò)去與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寓言

在過(guò)去90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型之下的中國(guó)和當(dāng)下正在快速發(fā)展的中國(guó)，中國(guó)人尤其是中國(guó)底層人民面臨著巨大生存困境與精神困境，而這種困境需要有人替他們表達(dá)出來(lái)，形成一個(gè)個(gè)影像寓言，用以警醒世人。

值得一提的是，導(dǎo)演經(jīng)常用隱喻蒙太奇來(lái)展現(xiàn)——將展現(xiàn)動(dòng)物的生存狀態(tài)鏡頭與展現(xiàn)人的生存狀態(tài)鏡頭剪接在一起，達(dá)到了諷刺與渲染的效果。對(duì)于賈樟柯導(dǎo)演為何總是喜歡用動(dòng)物的狀態(tài)來(lái)隱喻人的狀態(tài)，也許可以從2001年拍的5分多鐘紀(jì)錄短片《狗的狀況》里找到答案。短片有5分多鐘，其中有整整5分鐘是在注視小狗在賣狗人的袋子里掙扎、最終只能露出頭來(lái)、無(wú)奈地等待被賣或者被宰命運(yùn)的，伴隨著的是狗狗絕望的聲聲慘叫。導(dǎo)演用一種悲天憫“狗”的情懷去注視一只狗以及旁邊被拴著的狗，他擔(dān)憂它們的命運(yùn)，從而聯(lián)想到人的狀況，本是同個(gè)世界的生靈，相煎何太急呢！于是在紀(jì)錄片《無(wú)用》里，服裝設(shè)計(jì)師馬可與狗狗和自然的親近讓人能夠領(lǐng)悟其“無(wú)用”品牌具有自然泥土氣息的風(fēng)格。在《世界》里，在假沙漠、假金字塔前拴著的駱駝與犯錯(cuò)被哥哥扇耳光的“二小”置于一個(gè)畫(huà)框中，其意義不言自明。而“成太生”幻想騎著自己巡邏的白馬與情人相會(huì)的段落也具有隱晦意義。在《天注定》里導(dǎo)演更是用多組隱喻蒙太奇將當(dāng)下苦苦掙扎的底層人民鏡頭與各種處于困境中的動(dòng)物鏡頭——被農(nóng)民殘暴鞭打的馬、被割喉的鴨子、游過(guò)馬路的蛇以及離開(kāi)河水的金魚(yú)相剪接在一起，在結(jié)構(gòu)影片的同時(shí)產(chǎn)生了悲劇的力量，發(fā)人深省，耐人尋味?！渡胶庸嗜恕防锏摹傲航ㄜ姟蹦暤哪侵辉诨\中上串下跳的老虎也如他自己一樣，在生活的困境中作困獸猶斗狀，他也產(chǎn)生了跨越物種的同病相憐感。而三條陪伴著“沈濤”的狗，似乎比愛(ài)人、家人陪伴得更長(zhǎng)久、更忠誠(chéng)。世間萬(wàn)物都是一樣的吧，誰(shuí)也別小看誰(shuí)，盡管它是一條狗，因?yàn)樵诋?dāng)下中國(guó)很多貧苦的百姓的生活狀態(tài)也許悲哀到還不如一條狗的呢。用動(dòng)物隱喻人類，使電影更加具有一種寓言味道。

賈樟柯導(dǎo)演正是這樣用影像紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，將這種小人物的命運(yùn)的悲劇性以一種冷靜客觀的方式予以展現(xiàn)：

（一）卑微理想之后絕望的平庸

在賈樟柯導(dǎo)演的作品中，他更加傾向于表達(dá)底層與邊緣人，比如無(wú)業(yè)青年和民工的迷茫的理想與最終不得不接受的令人絕望的平庸?！缎∩交丶摇分械摹靶∩健眳捑霃N師工作卻不知所從，《小武》中的有“情義”（用自己“賺”來(lái)的錢(qián)給母親買(mǎi)戒指、愛(ài)護(hù)歌女“梅梅”）和“道義”（將偷來(lái)的錢(qián)包里的身份證投進(jìn)公安信箱）的并自稱“手藝人”的小偷“梁小武”并無(wú)正當(dāng)“手藝”而整日游蕩街頭、無(wú)所事事，在歌廳工作的歌女“梅梅”在給母親的電話中謊稱自己在北京被導(dǎo)演啟用，《站臺(tái)》中不愿意“走穴”的文工團(tuán)演員“尹瑞娟”想通過(guò)考進(jìn)省藝校為人生尋找更大的舞臺(tái)而最終卻放棄理想、直接結(jié)婚生子，《任逍遙》中想賺“快錢(qián)”的“小季”和“斌斌”最終嘗試去搶銀行，《世界》中“成太生”想要給“趙小桃”美好的生活卻抵不住來(lái)自外界誘惑與現(xiàn)實(shí)壓迫最終險(xiǎn)而雙雙自殺，以及到北京賺錢(qián)的“三明”的弟弟最終死于工地事故且其父母只能得到一筆薄薄的賠償金，《三峽好人》中“小馬哥”死于斗毆再無(wú)法展現(xiàn)“江湖氣概”了，《天注定》中四位主人公本來(lái)都是心懷美好愿望但最終卻被逼上絕路，《山河故人》中因感情問(wèn)題與作為男人的尊嚴(yán)而選擇外出打拼而最終卻帶著病痛回歸故里。

（二）情感迷失之下的道德感缺失

現(xiàn)實(shí)生活中，悲哀小人物總是同時(shí)面臨情感迷失，甚至極端化為道德感缺失。而事實(shí)上，從心理學(xué)角度講，情感需求的無(wú)法滿足確實(shí)常常會(huì)引起個(gè)人尊嚴(yán)受損而導(dǎo)致的道德滑坡或者說(shuō)道德感缺失，所以說(shuō)雖然情感、尊嚴(yán)和道德這三者沒(méi)有明顯和必然的因果關(guān)系，但是有時(shí)的確會(huì)相互影響。而在賈樟柯電影中，我們常常會(huì)看到這類缺失。在《小武》中，影片的三個(gè)段落就是分別以“梁小武”的友情、親情、愛(ài)情的迷失來(lái)劃分的，同時(shí)他作為朋友、愛(ài)人、親人的尊嚴(yán)受損，對(duì)于“三只手”的習(xí)慣他沒(méi)法“浪子回頭”。同樣地，三種主要情感（親情、友情、愛(ài)情）的迷失讓《站臺(tái)》里的“張軍”對(duì)女友不負(fù)責(zé)任，讓《任逍遙》里的“斌斌”與兄弟合伙搶銀行，讓《世界》里的“成太生”抵不住情人誘惑甚至犯法，讓《三峽好人》里的“斌哥”拋棄妻子和家庭，讓《天注定》里的四位主人公沒(méi)有了溫暖的包裹而走上絕路，讓《山河故人》里的“張到樂(lè)”對(duì)著父親不禮不敬。

（三）物質(zhì)與金錢(qián)追求之下家庭瓦解悲劇

家庭是情感寄托的地方，沒(méi)有了感情，家則無(wú)法完整；沒(méi)有了家庭，感情也就四處飄蕩，無(wú)處安放。在賈樟柯電影里，尤其是在中期作品《世界》、《三峽好人》、《天注定》和《山河故人》里，“丈夫或者妻子去外地打工，后來(lái)拋棄家庭和原配”的情況經(jīng)常出現(xiàn)——例如《世界》里“成太生”的情人“廖姐”、《三峽好人》里的“沈紅”，《天注定》里的“小玉”的情人以及在大年三十那天“三兒”遇到的牌桌上斗毆的“留守”男子、《山河故人》里“沈濤”和“米婭”等等都是家庭不完整的代表人物，而主人公們就是在這樣的不穩(wěn)定的家庭環(huán)境中生存。而通過(guò)影像文本分析背后的原因，不難看出在90年代社會(huì)變遷、人們?yōu)榱松?jì)或理想而形成的人口大流動(dòng)的背景下，許多家庭在某種必然性中被迫瓦解。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛與社會(huì)轉(zhuǎn)型，貧富差距繼續(xù)加劇，社會(huì)階層固化，腐敗現(xiàn)象嚴(yán)重，城市向農(nóng)村進(jìn)行拓荒，生活在小城鎮(zhèn)里的人們不得不背井離鄉(xiāng)，由辛苦的“農(nóng)民”變成了更加苦命的“農(nóng)民工”，由“種田者”變成了“打工者”。他們?cè)谂c他們格格不入的城市花花世界里掙扎著，有的繼續(xù)走向平庸，有的甚至被迫走向絕路?！妒澜纭防锏闹魅斯珎円廊皇恰稗r(nóng)民工”，他們也只能在自己的“世界”里繼續(xù)生活著，真正的“世界”不屬于他們，等著他們的依然是平庸；《天注定》里的主人公們也依然“注定”是命運(yùn)悲劇的承受者，不得不走上絕路。

而以上所述關(guān)于中國(guó)人的“物質(zhì)需求”、“理想需求”、“情感需求”等需求缺失，對(duì)應(yīng)于“馬斯洛需求層次理論”而言，人類的從低到高的各層次需求——生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求，在中國(guó)人尤其是底層人身上都是沒(méi)有得到滿足的。古語(yǔ)言：“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”，如若“倉(cāng)廩不實(shí)”、“不知禮節(jié)”，那么這個(gè)社會(huì)常常出現(xiàn)《天注定》里的現(xiàn)實(shí)狀況也是“注定”的。

不難發(fā)現(xiàn)，賈樟柯用8部劇情電影向世人講述了這樣一種“現(xiàn)實(shí)寓言”：在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的中國(guó)，只講求GDP的國(guó)家，只追求物質(zhì)和金錢(qián)的社會(huì)是無(wú)法穩(wěn)定的，人們的各種需求——物質(zhì)與精神，都是需要被滿足的，否則中國(guó)人是不幸福的，習(xí)慣遺忘的中國(guó)人的“mountains”終將會(huì)“depart”的。

三、中國(guó)社會(huì)的未來(lái)預(yù)言

而通過(guò)前7部電影的“現(xiàn)實(shí)寓言”的鋪墊，在最近的第8部電影《山河故人》里，導(dǎo)演對(duì)中國(guó)人、中國(guó)山河的未來(lái)進(jìn)行了大膽地預(yù)示：“mountains”may“depart”。賈樟柯導(dǎo)演用電影向中國(guó)人提出一連串的疑問(wèn)：中國(guó)是不是一個(gè)有未來(lái)的國(guó)家？中華民族是不是一個(gè)有未來(lái)的民族？如果繼續(xù)當(dāng)下中國(guó)發(fā)展現(xiàn)狀，未來(lái)的中國(guó)和中國(guó)人將會(huì)怎么樣？中國(guó)人有錢(qián)了之后呢？

在《山河故人》里導(dǎo)演設(shè)置三個(gè)敘事時(shí)間段落，用“1999年”回顧中國(guó)社會(huì)的過(guò)去，用“2014年”審視中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)在，用“2025年”預(yù)示中國(guó)社會(huì)的未來(lái)。值得注意的是，在“2014年”段落里，電影展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)的某些方面雖然是中國(guó)當(dāng)下的不算普遍的現(xiàn)實(shí)狀況，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，這種現(xiàn)實(shí)狀況將不會(huì)是個(gè)案，而會(huì)成為普遍現(xiàn)象，所以也算是一種對(duì)未來(lái)社會(huì)普遍狀況的“預(yù)示”。

（一）發(fā)達(dá)傳媒之下的交流障礙與孤獨(dú)個(gè)體

在賈樟柯電影里經(jīng)常出現(xiàn)的一種文化意象便是“傳媒”。因?yàn)閭髅降娘w速發(fā)展也是一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的重要標(biāo)志，而在信息快速發(fā)展的社會(huì)節(jié)奏中，人們由開(kāi)始的“節(jié)奏不適”和“目不暇接”到“逐漸適應(yīng)”，再到“學(xué)會(huì)遺忘”，“學(xué)會(huì)孤獨(dú)”。從《小山回家》到《山河故人》導(dǎo)演始終關(guān)注著“傳媒”對(duì)人的影響——傳媒越來(lái)越發(fā)達(dá)，交流越來(lái)越方便，但是交流障礙卻越來(lái)越嚴(yán)重，人們卻越來(lái)越孤獨(dú)。人與人之間的這種無(wú)奈的孤獨(dú)感比過(guò)去簡(jiǎn)單的情感缺失更嚴(yán)重，越來(lái)越多的交流工具使得人們似乎放棄了“不必要”的面對(duì)面交流。換句話說(shuō)，如果過(guò)去的情感缺失是人們自身不主動(dòng)面對(duì)面交流，那么交流工具的便捷更加重了面對(duì)面交流的不必要性和多余感，于是人與人之間的關(guān)系更加冷淡，人們也都等待著對(duì)方的主動(dòng)而越顯孤獨(dú)。

在研究傳媒對(duì)人的影響方面，賈導(dǎo)可謂電影里的預(yù)言家：“在飛速發(fā)展的傳媒面前，人們被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解，這也許就是人變得越來(lái)越冷漠的原因。我們?cè)絹?lái)越缺乏自主的思考和面對(duì)面的交流，我們傳達(dá)思想的方式已經(jīng)被改變?！雹?/p>

從《小山回家》開(kāi)始，導(dǎo)演就用不斷切換的電視頻道音響來(lái)挑戰(zhàn)著觀眾的聽(tīng)覺(jué)、用隨時(shí)分解的屏幕挑戰(zhàn)觀眾的注意力，從而讓人們反思自己當(dāng)下的交流生活。對(duì)于這種生活方式，我們身在其中，跟隨與適應(yīng)其變化的步伐是不知不覺(jué)和不知反思的，而導(dǎo)演卻用電影提醒了我們：要及時(shí)反思這種變化與影響。在他的其他電影中，廣播、電視、電影、call機(jī)、手機(jī)、Ipad等傳媒工具無(wú)時(shí)無(wú)刻不在充斥著人們的生活。對(duì)于信息不發(fā)達(dá)的小城鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)，這些傳媒工具所傳達(dá)的信息，他們是信的，其接收也是不加選擇的，于是大家接收一樣的新聞、聽(tīng)一樣的流行歌、看一樣的電影、用一樣的社交工具。他們被這些傳媒工具所包圍，沉醉其中，模糊了現(xiàn)實(shí)與視聽(tīng)幻想的區(qū)別，忽略了與周圍人的交流，沉浸在自己的世界里，人們變得越來(lái)越孤獨(dú)和不愿意思考。在《天注定》里，真實(shí)槍殺事件新聞里周克華的原型——?dú)⑷瞬徽Ｑ矍页聊蜒缘摹叭齼骸睔⑷藫屽X(qián)之后乘車逃逸鏡頭與正在播放《放逐》里槍?xiě)?zhàn)鏡頭的移動(dòng)電視機(jī)剪接在了一起；《三峽好人》里最終“火拼陣亡”的“小馬哥”則是《英雄本色》里人物的翻版，在對(duì)“小馬哥”模仿者這一角色的可愛(ài)之處會(huì)心一笑之后，不禁讓人反思其悲劇行為與結(jié)局的原因。也許有時(shí)人們更愿意和電影電視交流，寧愿沉醉于真真假假的影像世界里，也不愿意和周圍人交流，寧愿變得與電影里的人變得冷酷也不愿意靜下心來(lái)想想自己的行為是否正確、是否道德。

而到了《山河故人》，導(dǎo)演則直面?zhèn)髅綄?duì)人們交流能力的負(fù)面影響?！?025年”段落所展示的手機(jī)越來(lái)越高級(jí)，可是人們連打個(gè)電話聯(lián)系的勇氣都沒(méi)有、連面對(duì)面靜心交流的可能性都不存在，精確的谷歌翻譯始終沒(méi)法將“張晉生”父子的常年矛盾、代溝問(wèn)題解決，靠的還是“米婭”這個(gè)活生生的人。

在電影里，導(dǎo)演用諷刺與幽默的手法十分細(xì)致地展現(xiàn)了新媒體中“谷歌翻譯”的無(wú)能：

“張到樂(lè)”給父親發(fā)的信息是：

Just wanna tell you that I plan to quit college.

Dont even know what I wanna do.

Maybe just live for the moment，simple as that.

I mean，nothing really interests me right now.

I could be doing anything.

翻譯過(guò)來(lái)意思應(yīng)該是：“我只想告訴你，我打算離開(kāi)大學(xué)。我甚至不知道我想做什么。也許只是暫時(shí)這樣。我是說(shuō)現(xiàn)在沒(méi)有什么東西真正吸引我，做什么都一樣，都可以?！?/p>

而高科技的透明手機(jī)屏幕的大特寫(xiě)的細(xì)節(jié)鏡頭中顯示谷歌翻譯結(jié)果卻是：

“我要向你告白，我想退出大學(xué)。我進(jìn)而了解自己不需求什么，一段時(shí)間，生活簡(jiǎn)單，做什么都可勝任。取決于我的興趣?！?/p>

懂英語(yǔ)語(yǔ)法和語(yǔ)義的人不難發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檫@種機(jī)械翻譯忽略了英漢翻譯之間技巧性問(wèn)題和語(yǔ)句之間微妙的關(guān)系，導(dǎo)致翻譯的結(jié)果與“張到樂(lè)”短信的意思大相徑庭，甚至令人啼笑皆非。而正值青春叛逆期的“張到樂(lè)”對(duì)父親提出的所謂的“I need to talk”的“talk”方式竟是“發(fā)短信—谷歌英譯漢”，而大特寫(xiě)的細(xì)節(jié)鏡頭展現(xiàn)父親“張晉生”短信發(fā)送者都是與“銀行”、“售槍”、“旅行”等有關(guān)的，唯一一個(gè)“山西同鄉(xiāng)會(huì)通知”體現(xiàn)了其作為一個(gè)異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)，而父子之間常年的交流障礙更凸顯兩人的孤獨(dú)。

在夜深人靜之時(shí)，手機(jī)、pad游戲豐富多彩也沒(méi)辦法化解“沈濤”的孤獨(dú)與憂傷。

“沈濤”母子的生活里隨時(shí)都有Ipad的干擾——與Ipad里“繼母”的對(duì)話時(shí)間擠占了生母與兒子的親情互動(dòng)，而“到樂(lè)”對(duì)生母的陌生感更讓其選擇了與熟悉的“繼母”的舒適交流。這種情況正如你我的生活里隨時(shí)都有個(gè)叫“微信”的人。這樣的場(chǎng)景時(shí)常出現(xiàn)：

——你等下我先回個(gè)“微信”。

——好的。

——好了，你剛剛說(shuō)什么來(lái)著？

——額，我也忘了。

——好吧，那我們直接去吃飯吧。

就這樣，我們失去了我們面對(duì)面交流的機(jī)會(huì)，當(dāng)然我們也不會(huì)太過(guò)感傷，因?yàn)槲覀冇辛烁嘟涣鲗?duì)象和交流方式的選擇，于是少了面對(duì)面交流的“不得不”的“必要性”。

于是，對(duì)于“沈濤”的憤怒，觀眾也是深有體會(huì)的了；在以各種眼花繚亂的傳媒為伴的“張到樂(lè)”與父親之間的交流障礙也是可以找到原因的了。而這也正體現(xiàn)賈導(dǎo)的憂慮：交流工具的發(fā)達(dá)并不代表人們之間的交流能力的增強(qiáng)，往往是交流工具的發(fā)展使得人們之間的關(guān)系越來(lái)越遠(yuǎn)，而這點(diǎn)值得我們所有人反思。

（二）全球文化融合下的價(jià)值觀混亂和文化失落

自20世紀(jì)90年代起，隨著中國(guó)加入WTO，中國(guó)融入了世界發(fā)展大潮。一方面，中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛，人人高唱GDP，人們的物質(zhì)生活得到了改善，文化生活多樣性得到了發(fā)展；而另一方面，在人人向“錢(qián)”看，人人拋棄中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀中的“苦樂(lè)主義”和“道義精神”而標(biāo)榜西方的“快樂(lè)主義”和“自我主義”的同時(shí)，中國(guó)本土的文化與傳統(tǒng)卻被拋棄在了時(shí)代大潮后面，被善于遺忘的中國(guó)人所遺忘。

影片向我們展示了中國(guó)未來(lái)可能性狀況，在西化的大潮中，中國(guó)失去了她本來(lái)的面貌，中國(guó)的“mountains”都跑向了世界各地，在作為“遺忘主體”的“張到樂(lè)”身上，我們看到了多種可能：忘記了自己的祖國(guó)，忘記了中國(guó)幾千年傳統(tǒng)美德，忘記了葬禮上要給逝去的祖宗磕頭，忘記了中國(guó)式傳統(tǒng)的婚禮應(yīng)該是什么樣的，忘記了過(guò)年是要吃餃子和團(tuán)圓飯的，忘記了中國(guó)話怎么說(shuō)，忘記了中國(guó)字怎么寫(xiě)，甚至忘記了自己的名和姓，換句話說(shuō)就是忘本，忘了老祖宗。

影片中“張到樂(lè)”忘記了自己的中文名和姓，只記得他父親當(dāng)時(shí)為追求金錢(qián)而為他取的名字“Dollar（美元）”，也忘記了自己的生母，那句玩世不恭的話“I have no mother”令人深思，耐人尋味。也許當(dāng)所有人都向往外國(guó)的月亮，都“Go west（影片插曲）”后，中國(guó)就真的不存在了，那時(shí)候的中國(guó)山河就真的破碎了，影片片名意味深長(zhǎng)，至少代表導(dǎo)演想用影片告訴我們的不僅僅是表層所展現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁”和“懷舊”，而更發(fā)人深省、值得深思的是中國(guó)和中華民族的未來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

自1995年《小山回家》起，賈樟柯導(dǎo)演一直堅(jiān)持其帶有人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感的文藝片創(chuàng)作，并且在娛樂(lè)片大行其道的當(dāng)下中國(guó)市場(chǎng)，逐漸開(kāi)拓出自己的一片天地——2015年一部《山河故人》帶來(lái)了2600萬(wàn)的票房，是賈導(dǎo)迄今為止票房最高的影片。當(dāng)然不可否認(rèn)的是這票房中絕大部分是賈樟柯導(dǎo)演的影迷支撐的，而普通觀眾更愿意去看“爆米花電影”。但是從2006年的《三峽好人》300萬(wàn)元票房到今年的《山河故人》2600萬(wàn)元票房，在票價(jià)差不多的情況下，可以說(shuō)9年觀眾增長(zhǎng)9倍，那么可以樂(lè)觀地講中國(guó)的文藝電影是有希望的，電影類型的格局會(huì)有所改善，至少電影院里并不全是“爆米花電影”。在賈導(dǎo)監(jiān)制的短片《語(yǔ)路》中，被采訪者昆曲藝術(shù)家張軍說(shuō)：“很多唱昆曲的現(xiàn)在都轉(zhuǎn)行去唱歌跳舞了，但是我想，唱歌跳舞的多我一個(gè)不多，而唱昆曲的少我一個(gè)就真的少一個(gè)了?！边@句話如果用在賈導(dǎo)身上可以這么說(shuō)：拍商業(yè)片的多他一個(gè)不多，但是拍具有人文情懷的藝術(shù)片少他一個(gè)可真就少了。中國(guó)現(xiàn)在正缺這種能夠讓觀眾反思的影片，因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家的國(guó)民不能缺少思考的能力。

國(guó)內(nèi)文藝片的市場(chǎng)培育也需要時(shí)間，畢竟中國(guó)人被壓抑了這么多年，剛脫掉“以苦為樂(lè)”的包袱，剛剛學(xué)會(huì)了享受，學(xué)會(huì)了快樂(lè)的能力，學(xué)會(huì)了大膽表達(dá)對(duì)快樂(lè)的追求，讓大眾勇敢面對(duì)生活、勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)以及其中黑暗、殘酷的東西也是需要時(shí)間的。或者說(shuō)，吃慣了“爆米花”，懂得了養(yǎng)身之后，也會(huì)想吃點(diǎn)清淡的、有營(yíng)養(yǎng)的東西，也會(huì)想品茶、品人生。正如劉恒在談到魯迅時(shí)說(shuō)的“魯迅文章里面無(wú)邊的黑暗，照亮了我們的黑暗?！彼运囆g(shù)電影或者有藝術(shù)氣息、人文情懷、社會(huì)反思的電影是十分重要的。而賈樟柯導(dǎo)演的前7部劇情片的堅(jiān)持以及這次《山河故人》的成功，或者說(shuō)在中國(guó)市場(chǎng)方面比他之前的電影成功，是一次極具意義的事情，也是值得具有“文人思考”的人們所值得慶幸的。

注釋：

①賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京大學(xué)出版社，2009：20.

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京大學(xué)出版社，2009.

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[4]陳雨露.自覺(jué)的寫(xiě)實(shí)精神與高度風(fēng)格化的藝術(shù)顯現(xiàn)——論賈樟柯電影的美學(xué)特質(zhì)[J].電影文學(xué)，2008（11）：80-82.

[5]李九如.《山河故人》：創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁[J].電影批評(píng)，2016（1）：27-29.