王思琪

摘 要： 納博科夫在其《文學(xué)講稿》中對(duì)《包法利夫人》的評(píng)論，一反傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論對(duì)作品思想內(nèi)容的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，從文本細(xì)讀出發(fā)，重視文學(xué)作品的虛構(gòu)性，具有比較研究的廣闊視野。但另一方面，他的評(píng)論中也存在對(duì)意象的過(guò)度解讀、藝術(shù)主張與評(píng)論實(shí)踐的矛盾性等問題，揭示出其文學(xué)觀念上的某些偏激之處。

關(guān)鍵詞： 納博科夫 文學(xué)講稿人 《包法利夫人》

1940到1958年前后，納博科夫曾在文學(xué)課堂上講授《包法利夫人》。不同于此前的學(xué)者對(duì)這部作品思想內(nèi)容的極度重視，他的觀點(diǎn)帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，提倡從文本出發(fā)，格外關(guān)注細(xì)節(jié)，并且強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性，將思想性與倫理性置于無(wú)關(guān)緊要的位置。通過(guò)對(duì)這位獨(dú)具個(gè)性的“才子”在《文學(xué)講稿》中對(duì)福樓拜和《包法利夫人》的評(píng)價(jià)的梳理，我們可以從中窺見他在文學(xué)創(chuàng)作與閱讀中所秉承的藝術(shù)觀念和文學(xué)主張。

一、評(píng)論中的閃光點(diǎn)

1.立足文本，關(guān)注細(xì)節(jié)

對(duì)細(xì)節(jié)的高度聚焦是納博科夫《文學(xué)講稿》最顯著的特征之一。不知是否與他對(duì)昆蟲學(xué)的癡迷有關(guān)，納博科夫有一種從細(xì)節(jié)中挖掘出美的卓絕天賦。在他眼中，《包法利夫人》就是由無(wú)數(shù)精心設(shè)計(jì)、前后勾連、層層嵌套的細(xì)節(jié)所構(gòu)成的一部風(fēng)格獨(dú)具的藝術(shù)作品。在這篇講稿中，他對(duì)文本和細(xì)節(jié)的關(guān)注主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

（1）對(duì)原文的大量引用。納博科夫是一位以文本為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行文學(xué)研究的學(xué)者，因此他在對(duì)作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)，往往通過(guò)引證原文從而自然而然地概括出自己的觀點(diǎn)，這也是對(duì)他所處的時(shí)代新批評(píng)派盛行，重視內(nèi)部研究的一個(gè)反映。有些研究者認(rèn)為這些引用是沒有必要、應(yīng)當(dāng)刪減的。如施江鋒提出“講稿中引用小說(shuō)的原文數(shù)量龐大，顯得大而無(wú)當(dāng)?！盵4]但鑒于這部《文學(xué)講稿》成書的特殊性，我們從弗萊德森·鮑爾斯的編者前言中或許能找到如數(shù)收錄原文的理由。弗萊德森在文中指出，這部由納博科夫在大學(xué)課堂講稿基礎(chǔ)上整理而成的著作在他過(guò)世之后編輯出版，因此“這些文字絕大部分都不能代表他的語(yǔ)言和文法”。但“在納博科夫的教學(xué)方法中，引文作為他用來(lái)傳達(dá)文學(xué)技巧的輔助手段，占了相當(dāng)大的篇幅”，所以“在用講稿來(lái)建構(gòu)目前這部閱讀版本的過(guò)程中，納博科夫的方法始終得到遵循”[2] P8?？紤]到這部作品具有“課堂講義”的特殊性質(zhì)，以及納博科夫?qū)?xì)節(jié)極其細(xì)致、深入的剖析，對(duì)原文的引用可以幫助新讀者與對(duì)作品的細(xì)節(jié)記憶不是特別清晰的老讀者跟上納博科夫的思路；又因?yàn)樗?jīng)常在列舉原文時(shí)不一一加以說(shuō)明，很多情況下，我們也只有在他所精心摘選的片段中感受他所想要表達(dá)的風(fēng)格特點(diǎn)。

（2）對(duì)作家本人聲音的引用。在評(píng)述《包法利夫人》時(shí)，納博科夫無(wú)疑閱讀了大量福樓拜本人談及這部作品的書信與史料。但與某些使用傳記批評(píng)方法進(jìn)行文本分析的學(xué)者不同，納博科夫?qū)Ω前荼救藭艃?nèi)容的引用與對(duì)原文的引用一樣，都是出于立足文本的角度，通過(guò)福樓拜本人的創(chuàng)作構(gòu)思來(lái)印證他對(duì)作品細(xì)節(jié)的把握和分析。如在談到賴昂和愛瑪?shù)臏\薄、庸俗、故作風(fēng)雅時(shí)，他就引用了福樓拜寫給情婦的信中所說(shuō)的“在一般讀者看來(lái)，這像是一段嚴(yán)肅的描寫，但我的真實(shí)意圖是要畫一幅漫畫”[2] P131，來(lái)說(shuō)明二者所談到的對(duì)藝術(shù)的追求其實(shí)是一種具有諷刺意味的虛假浪漫。

（3）給學(xué)生布置的考試題目中充滿對(duì)細(xì)節(jié)的考察。如“描述愛瑪?shù)难劬?，頭發(fā)，手及皮膚”、“愛瑪讀過(guò)什么書？最少舉出四部作品及其作者”等等，此外還有很多問題要求學(xué)生重述一些重要場(chǎng)景。可以說(shuō)這些題目是對(duì)納博科夫從文本出發(fā)、關(guān)注細(xì)節(jié)的文學(xué)批評(píng)理念的最為直觀的反映。從考試題目的設(shè)置中不難發(fā)現(xiàn)，納博科夫提醒學(xué)生反復(fù)關(guān)注的正是文本中的細(xì)節(jié)，他的引導(dǎo)恰似一個(gè)放大鏡、萬(wàn)花筒，指引學(xué)生從文本本身出發(fā)，深入細(xì)節(jié)構(gòu)建的叢林之中，發(fā)現(xiàn)它們之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系與由此形成的藝術(shù)美。

2.強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的虛構(gòu)性，重視作品在結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等形式方面的藝術(shù)價(jià)值

在《文學(xué)講稿》開篇，納博科夫便直白地陳述了自己的觀點(diǎn)：“文學(xué)是創(chuàng)造。小說(shuō)是虛構(gòu)”[2] P4。在評(píng)價(jià)《包法利夫人》時(shí)，他同樣堅(jiān)持這一觀點(diǎn)。他用“童話故事”這一措辭來(lái)向讀者介紹這部作品，以此告誡人們“文學(xué)沒有任何實(shí)用價(jià)值”[2] P113。在這一章中，他對(duì)作品虛構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，對(duì)包法利夫人這一形象，他告誡讀者不要過(guò)于看重外部因素對(duì)她的影響——既然包法利夫人所生活的社會(huì)環(huán)境是作者所創(chuàng)造出來(lái)的，那么“說(shuō)福樓拜式的社會(huì)影響了福樓拜式的人物，就是在作無(wú)意義的循環(huán)論證”[2] P114。也就是說(shuō)，應(yīng)當(dāng)把目光聚焦于這一人物所反映的藝術(shù)特征上去，而非就她墮落的社會(huì)、倫理因素展開論證。其次，對(duì)于這部小說(shuō)中一些值得懷疑的細(xì)節(jié)——如查理從未聽到過(guò)妻子的情夫向窗上投擲石頭的聲響等等，納博科夫認(rèn)為“我列舉的那些疑點(diǎn)與小說(shuō)的結(jié)構(gòu)并不矛盾”，因?yàn)樗凶骷夜P下的作品都是想象中的世界，只是被作者松懈地置入了某些歷史背景的框架。他通過(guò)這些例證，引出了第三個(gè)基于虛構(gòu)性的藝術(shù)主張——不要給作家貼標(biāo)簽，主義并不重要，唯有藝術(shù)永存。納博科夫認(rèn)為，（相對(duì)他的時(shí)代而言）一百年前的讀者或許認(rèn)為福樓拜所描繪的正是當(dāng)時(shí)社會(huì)的投影，因此這部作品無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的。但“某一代人認(rèn)為一位作家的作品屬于自然主義，前一代人也許會(huì)認(rèn)為那位作家過(guò)于夸張了冗贅的細(xì)節(jié)，而更年輕的一代人或許會(huì)認(rèn)為那細(xì)節(jié)描寫還應(yīng)當(dāng)更細(xì)一些”[2] P128。由此說(shuō)明要為一個(gè)作家在文學(xué)史上留下的形象畫素描，不應(yīng)當(dāng)遵循流派或主義的標(biāo)簽式特征，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注和依靠“藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在力量”。正是因?yàn)榧{博科夫?qū)ξ膶W(xué)作品“虛構(gòu)性”的界定，使得他在評(píng)判一部作品時(shí)，格外重視作品的內(nèi)部因素，也就是結(jié)構(gòu)、文體、風(fēng)格等偏重于形式的因素所體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值。

在《文學(xué)講稿》的扉頁(yè)上有這樣一句話：“我的課程是對(duì)神秘的文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種偵察”。在納博科夫眼中，既然文學(xué)作品的真實(shí)性、倫理性不足為慮，那么作品在思想性上的特點(diǎn)自然顯得不那么重要了。因此他主張研究一個(gè)作家詩(shī)文和小說(shuō)的風(fēng)格、意象、體裁，認(rèn)為這樣就能深入接觸到作品最有興味的部分。所以，雖然納博科夫認(rèn)為《包法利夫人》在內(nèi)容上所描繪的是一群“騙子、市儈、庸人、惡棍和喜怒無(wú)常的太太們”，卻仍然把它視作一部偉大的作品，因?yàn)椤八ǜ前荩┛康氖撬囆g(shù)風(fēng)格的內(nèi)在力量，靠的是各種藝術(shù)形式和手法”[2] P128。

3.視域開闊，重視作家之間的聯(lián)系與影響

馮圓芳在《試論納博科夫評(píng)論〈包法利夫人〉的得與失》一文中指出，“納博科夫的研究相對(duì)來(lái)說(shuō)比較缺乏宏觀視野，缺少對(duì)作品的整體把握，有一點(diǎn)只見樹木、不見森林的感覺。”[1]筆者的觀點(diǎn)有所不同。納博科夫過(guò)于關(guān)注細(xì)節(jié)、對(duì)文學(xué)作品的虛構(gòu)性和形式美、過(guò)分強(qiáng)調(diào)等具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的藝術(shù)觀固然存在一定弊端，但并不等同于他在進(jìn)行文學(xué)研究時(shí)閉門造車、思維狹隘。與此相反，在福樓拜這一章節(jié)中我們可以看到，納博科夫?qū)Α栋ɡ蛉恕返脑u(píng)述并不是孤立地就作品而言，而是具有比較研究的廣闊視野。他的講稿不僅涉及到空間上的平行研究，還涉及到時(shí)間上的影響研究。比如在介紹小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)間時(shí)，納博科夫指出，當(dāng)福樓拜潛心寫作《包法利夫人》時(shí)，在盧昂北邊一百里處的布洛涅，狄更斯剛剛完成《荒涼山莊》的創(chuàng)作，此前一年，果戈里去世，托爾斯泰則發(fā)表了他的第一部重要著作《童年》。通過(guò)同一時(shí)間段不同國(guó)家代表作家創(chuàng)作軌跡的勾勒，納博科夫向我們展示了這部作品出世時(shí)整個(gè)西方文壇的大體情況。此外，他還格外注重不同作家之間的聯(lián)系和影響。在寫到“多層帽子”這一主題時(shí)，他引導(dǎo)讀者對(duì)照果戈里《死魂靈》中對(duì)乞乞科夫的旅行提箱和科羅皤契卡的馬車的描述，指出這“也是千層餅主題”。對(duì)于朱斯丹，他認(rèn)為這是一個(gè)狄更斯小說(shuō)中的孩童形象。當(dāng)談到福樓拜在結(jié)構(gòu)上所采用的開創(chuàng)性手法時(shí)，他更是指出“沒有福樓拜就不會(huì)有法國(guó)的普魯斯特，不會(huì)有愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯，俄國(guó)的契訶夫也不會(huì)成為真正的契訶夫”[2] P8129。由此可見，納博科夫在進(jìn)行文學(xué)評(píng)論時(shí)往往將作品置于文學(xué)史的框架中去考察它與其他作家作品之間的聯(lián)系和影響。也許這種比較并非刻意，而是出于他本人廣博的閱讀、豐富的海外生活經(jīng)歷與多種語(yǔ)言的習(xí)得，也就是說(shuō)，出于他深厚的文學(xué)積累與所處的多元文化環(huán)境。但不可否認(rèn)的是，拋去他本人的偏見，納博科夫在文學(xué)品論上的視域還是相當(dāng)開闊的。

二、幾點(diǎn)不足

1.對(duì)某些意象的過(guò)度解讀

納博科夫的文學(xué)評(píng)論歷來(lái)被看作是極富個(gè)性的。正如申慧輝所言，“觀點(diǎn)鮮明、獨(dú)到是這部《文學(xué)講稿》的一個(gè)特點(diǎn)”[2] P2。而過(guò)于鮮明的個(gè)人立場(chǎng)有時(shí)會(huì)伴隨矯枉過(guò)正的缺陷。在《包法利夫人》的評(píng)述中，對(duì)細(xì)節(jié)的過(guò)分敏感和關(guān)注或許會(huì)使讀者感到納博科夫?qū)σ恍┮庀蟠嬖谶^(guò)度解讀的傾向。比如他認(rèn)為查理與愛瑪婚禮蛋糕上用作裝飾的果醬湖泊“是一種先兆，象征著富有浪漫情調(diào)的瑞士湖泊”[2] P116，這似乎就是出于作家自身善感的聯(lián)想，而在文本中缺乏與之照應(yīng)的細(xì)節(jié)。再比如當(dāng)談到查理第一次去愛瑪家所看到的景象時(shí)，納博科夫提到院子里的孔雀“似乎是一個(gè)隱約的預(yù)兆，以彩虹般的色彩暗示查理未來(lái)的生活”[2] P119；而展覽會(huì)上討論的農(nóng)業(yè)問題則“預(yù)示著愛瑪從情夫羅道爾弗住處步行回家后鞋上沾的泥土”[2] P143。諸如此類對(duì)某些細(xì)節(jié)或意向展開象征性聯(lián)想的例子在講稿中比比皆是，有些在文本中能形成比較清晰的聯(lián)系或線索，但相當(dāng)一部分僅僅出現(xiàn)在納博科夫隨性的言語(yǔ)之中，既缺乏文本的明確印證，又無(wú)學(xué)理性的考據(jù)分析。對(duì)于一部文學(xué)作品中所出現(xiàn)的象征型意象，我們當(dāng)然應(yīng)該予以足夠的重視，但如果把文中所有細(xì)節(jié)都看作是對(duì)主人公命運(yùn)的預(yù)演和先兆，作品似乎便有流于作家作為“上帝”所抒寫的宿命預(yù)言書的嫌疑。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，納博科夫?qū)δ承┮庀蟮倪^(guò)度解讀無(wú)疑是值得商榷的。

2.“風(fēng)格結(jié)構(gòu)至上”的藝術(shù)觀與文學(xué)評(píng)論實(shí)踐之間的矛盾性

“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過(guò)是空洞的廢話”，這是納博科夫最為人所熟知的幾句話之一。在談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)作品真實(shí)性的否認(rèn)和對(duì)思想性的輕視也正是他藝術(shù)觀中最為人所詬病的一點(diǎn)。關(guān)于他對(duì)《包法利夫人》的評(píng)論，大部分研究者都指出了這一缺陷。如徐珊珊提出“納博科夫?qū)λ囆g(shù)癡狂的追求使他冷漠了思想”[5]，馮圓芳則批評(píng)“納博科夫過(guò)分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的虛構(gòu)性，而忽視了文學(xué)虛構(gòu)和真實(shí)實(shí)乃一枚硬幣的兩面，兩面配合才能形成文學(xué)”[1]。之前的研究者對(duì)于納博科夫所漠視的文學(xué)作品在思想性上的重要性已經(jīng)予以充分說(shuō)明，本文不再贅述。但內(nèi)容與形式作為文學(xué)的兩面，本身便是無(wú)法完全割裂的。從納博科夫“風(fēng)格結(jié)構(gòu)至上”的藝術(shù)觀與文學(xué)評(píng)論的實(shí)踐中所存在的矛盾性上，我們可以看出其觀點(diǎn)的偏激之處。

盡管納博科夫在講稿中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品產(chǎn)生于虛構(gòu)，而不是“社會(huì)環(huán)境影響的加減乘除”，但當(dāng)他概括小說(shuō)情節(jié)時(shí)，卻依然比較詳細(xì)地介紹了作品誕生的時(shí)代背景，還詳細(xì)推算了查理·包法利不同人生階段的年齡和社會(huì)地位。此外，當(dāng)他論述這部小說(shuō)中人物的整體性特征“庸人”時(shí)，還引述了“布爾喬亞”一詞在法文語(yǔ)境、政治語(yǔ)境與俄國(guó)語(yǔ)境下含義的微妙差異。對(duì)具體人物的評(píng)價(jià)更難繞開社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。當(dāng)納博科夫論證愛瑪為女兒取名的幻想主題時(shí)，提到“寄養(yǎng)孩子是當(dāng)時(shí)流行的一種特殊的習(xí)俗”。的確，既然一部文學(xué)作品本身即放置在一定的社會(huì)時(shí)代背景中，那么只有與當(dāng)時(shí)的普遍狀況相較，我們才能衡量出作者筆下人物的行為是否存在特殊意義。納博科夫極力主張淡化文學(xué)的真實(shí)性和思想性，在進(jìn)行評(píng)論時(shí)卻仍然難以避免地引入時(shí)代背景、社會(huì)風(fēng)俗等現(xiàn)實(shí)要素的影響。這一矛盾本身就表明了文學(xué)的內(nèi)容與形式不可分割的特點(diǎn)。

作為一位獨(dú)具個(gè)性的作家和文學(xué)學(xué)者，納博科夫的《文學(xué)講稿》充滿了他對(duì)細(xì)節(jié)的深入研究和對(duì)結(jié)構(gòu)、文體、風(fēng)格等形式特征的審美批判。對(duì)他關(guān)于《包法利夫人》評(píng)述的梳理，是一種以小見大、“窺一斑而見全豹”的嘗試。盡管納博科夫的評(píng)述存在一些偏頗之處，但他對(duì)文本與細(xì)節(jié)的敏銳觀察、深入挖掘，以及在研究一位作家、一部作品時(shí)比較、聯(lián)系的廣闊視野，對(duì)我們的文學(xué)研究實(shí)踐無(wú)疑都具有十分有益的影響和啟示。

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