彭兆榮

重新發(fā)現的“原始藝術”

彭兆榮①

“原始”已是一個不易言說的概念，“原始藝術”則更加難以周延圓滿地辨析。人類學這一門學科恰巧與之結伴而行，并成為對待這一問題的行家里手。藝術遺產的研究顯然無法與之撇開干系。從人類學的角度來透視藝術遺產，不僅可以建立更具學理性的認知邏輯，同時，可以借鑒相關的知識傳統(tǒng)，借助民族志的方法，在新的語境中去重新發(fā)現“原始藝術”的魅力。

“原始”；“原始主義”；人類學；藝術遺產

小 引

美國人類學的代表人物弗朗茲·博厄斯曾對北美西北海岸(Northwest Coast)部落的各種藝術風格、工具、裝飾等進行過專門的研究。他不僅研究當地原住民的“原始藝術”(Primitive Art)，*See Boas, F.,Primitive Art，Cambridge,MA:Harvard University Press，1927.留下了大量藝術遺產方面的著述，還監(jiān)督美國自然史(Natural History)*Natural History亦翻作博物學，而博物學與人類學具有學科上的“親屬關系”——筆者。博物館對大量相關原始藝術作品的遴選、收集和收藏工作。*Jonaitis, A.,Art of the Northwest Coast，Seattle and London:University of Washington Press，2006，xiv.他無疑是20世紀最重要的、最具影響力的美國人類學家。通過像博厄斯這樣的人類學家們對“原始藝術”的觀察、分析和判斷，以及對“原始性”——原始社會、原始的思維、原始生活的原始表述，使不同的“原始藝術”成為了人類學家認知社會的重要依據，即通過觀察特定的藝術風格去了解和判斷對象的性質。比如，在印第安人的藝術表現上，“羽飾”是一件常有的事情，除了頭飾外，更是圖騰的象征、親族的標志、思維的表達、美飾的方式。其敘事可以是：“我在故我思”。

我們無妨這么說，博厄斯所開創(chuàng)的美國“歷史學派”的一個重要路徑從這里拓展：“原始”成為不斷被發(fā)現、被發(fā)明的“傳統(tǒng)”。

人類學與藝術發(fā)生學

人類學與“原始藝術”的緣分從學科誕生就開始了?！艾F代藝術的發(fā)展和‘原始’形象之間的密切聯系清楚地揭示了藝術與人類學的這種關系?！?[美]喬治·E.馬爾庫斯，弗雷德·R.邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第19頁。人類學在研究上有一個與其他學科完全不同的價值取向：“原始主義”。這里有一個極其重要的特質，即人類學是建立在“進化”的理念之上；即便在今天，人們對這一理念仍有不少的質疑，但在做實際判斷的時候，通常依然遵循這一理念。因為進化涉及“時間”關系的價值觀；比如說“進步—落后”“文明—野蠻”“高文化—低文化”，甚至當世人們所說的“發(fā)展”等。然而，對藝術的審美和判斷卻無法照搬“進化”的模式，甚至不能套用其相關的意義?！霸u論家會質疑公元前2世紀生活在西歐的凱爾特藝術家在描繪動物方面比公元前2萬年的馬格德林文化的藝術家們更為出色。在審美觀點看我們會說沒有進步。”*[英]戈登·柴爾德：《歷史的重建：考古材料的闡釋》，方 輝等譯，上海：上海三聯書店，2012年，第125頁。具體而言，人們可以相信有許多東西是在進化、在進步，比如有些物種，技術、手段、工具等，都在進化和“進步”，卻不能說，現在(現代)的藝術比“原始藝術”“更進步”。這一特質對藝術人類學來說尤其重要；這也是本文的基調?！霸妓囆g”足以在時間維度中讓人們感受“永恒”和“不朽”。在這個意義上，“原始”背叛了時間的物理性。

在人類學家眼里，對于那些史前形態(tài)和無文字族群而言，“原始藝術”是人類學家藉以了解對象社會最重要的存在。人類學家在面對每一個具體的作品時，需要處理一個特別的糾結和糾纏，——哲學家擅長“普世價值”和藝術家創(chuàng)造每一個具體的“藝術品”卻都是“典型”，——人類學家卻要兼顧二者。結構主義人類學家列維-斯特勞斯寫過一些論著，討論美洲印第安人的藝術，其中包括加拿大的欽西安人(the Tsimshian)的藝術，并專門論述了“雙重化現象”，即畫像的一邊畫上一種動物，另一邊畫上另一種動物，互為鏡相。*[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊 豫譯，北京：北京大學出版社，2008年，第246頁。一邊抽象、一邊具像，一邊普世、一邊個案，人類學發(fā)現了人類認知上“悖論不?！钡那闋?。“原始藝術”竟有如此特質。他在《面具之道》的開章為人們描繪了這樣一幅圖景：

這里就是美國自然史博物館，每天從早上10點到下午5點，人們絡繹不絕前來參觀。寬敞的一樓展廳是專門為阿拉斯加到英屬哥倫比亞的太平洋北部海岸的印第安部落而設立的。

也許用不了多久，來自這些地區(qū)的展品就會從種族志博物館遷入美術館，同古埃及或古波斯的藝術品和中世紀歐洲的藏品一樣占據一席之地。因為，即使跟最偉大的藝術相比，這種藝術也毫不遜色，而且在我們對它有所了解的一個半世紀中，它呈現出的多樣性比前者更豐富，表現出一種不斷更新的天賦。*[法]克洛德·列維-斯特勞斯《面具之道》，張建祖譯，北京：中國人民大學出版社，2009年，第3～4頁。

其實，“原始藝術”作品被放到博物館里，原本是一種對現代藝術的反叛。很久以來，人們都將那些藝術制作與創(chuàng)作者一起置于“野蠻”的范疇；“野蠻”的面目通常都是兇猛的，因為它們或是代表著神圣的莊嚴，或是代表著自然的禁忌，或是代表著邪惡的力量，或是代表人類的卑微?！安畈欢嗨械拿婢叨际且恍┱媛识偷臋C制?！薄斑@些同樣偉大、同樣真實的傳統(tǒng)技藝，召集只能在市場上的店鋪和教堂里見到一些殘留物，它們在這里卻保留了全部原始的完整性。這種恣意抒發(fā)的融匯綜合的天賦，這種把別人以為相異之物視為相同的絕妙的資質，無疑顯示著英屬哥倫比亞一區(qū)的藝術的獨步天下的特點。”*[法]克洛德·列維-斯特勞斯《面具之道》，張建祖譯，北京：中國人民大學出版社，2009年，第5～7頁。換言之，“野蠻”的東西竟然與“高雅”的藝術同疇并置，對“西方中心”的歷史無疑是一個“黑色幽默”。

我們接下來的討論從兩個方面進行：首先，在西方歷史上，“原始文化”是“原始主義”(primitivism)的具體。時間上，它針對“現代主義”；從關系上看，它是一個“對話性分類”(a dialogical category)。*Myers，F.,“primitivism”,Anthropology,and the Category of “Primitive Art”,in Tilley, C., Keane, S., Rowlands, M., and Spyer,P.(eds.),Handbook of Material Culture,London: SAGE Publications,2006,p.268.但這種分類在?？碌摹霸捳Z理論”，即“權力—知識—交流”的框架里，浸透了“權力”性質。具體而言，相對“原始”，時間被賦予強烈的政治色彩，實指那些“未發(fā)展的”“部落的”“史前的”“非西方的”“小規(guī)模的”“無文字的”“靜止的”“落后的”“異民族的”“野蠻的”的社會形態(tài)?！啊肌@個詞通常指那些相對簡單、欠發(fā)達的人和事，而這些特點是基于比較而言的?！?Rhodes,C.,Primitivism and Modern Art,New York: Thames & Hudson,1995,p.13.在人類學批評家眼里，“‘原始’是‘他性’(otherness)的標志，文化批評的對象也正是從中得來?！肌浳挥谌祟悓W身份認同和學術地位的中心領域，它也成了現代藝術實踐的中心內容”。*[美]喬治·E.馬爾庫斯，弗雷德·R.邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第19頁。

其次，鑒于人類學學科性質，決定了“原始文化”成為“民族志的”(ethnographic)一種商標性表述范式。我們可以在此基礎上提出：“人類究竟需要什么樣的社會形態(tài)和表述方式”這樣的問題；畢竟人類在今天已經越來越清楚地發(fā)現，“原始文化”的許多特點、品質，正是人類不斷求索的“自然”“和諧”的形態(tài)和狀態(tài)。“未來的過去性”——即歷史越往未來趨動，人類越是發(fā)現“美好”原來在過去。比如與自然、生態(tài)、環(huán)境、物種的和諧關系，在“圖騰制社會”已然非常理想。在許多方面，“原始的野蠻人”正在教育、教導和教訓著那些自詡的“現代的文明人”。這大概是人類在不斷的追求中所始料未及。人類湮滅了這種形態(tài)、中斷了這種情態(tài)、破壞了這種狀態(tài)，卻又在致力尋求它，以期找到回歸的途徑。這種悖論越是隨著現代化的發(fā)展，隨著對“原始”的不停地發(fā)現，越加顯現出來。

當“原始”成為歷史的一種標簽、族群的一種標識的時候，它事實上已非完全的客觀性，而是在某種特定的歷史語境中被制造出來的社會價值。它的對立面是“現代”。西方的“現代”代表“文明”，以外的其他便屬于“原始”和“野蠻”。毫不諱言，人類學這一學科也“參與”了那一個特定時代的價值制造工作。然而，困難的是，當我們使用“原始”這一概念時，卻在現代社會和文化看到其身影，特別在藝術形態(tài)和形式中。*Layton, R.，The Anthropology of Art，New York: Columbia University Press，1981，p.1.我們相信，所有的文化都是以人為主體的認知性產物；文化所以不同，在于思維和表述的差異：共性是思維性認知；差異是多樣性表述。緣此，人類學家常常使用諸如“野性的思維”“原始思維”“神話思維”“前邏輯思維”“原邏輯思維”等術語；其中必包含二者之要。博厄斯在《原始藝術》中開章明義：

我們以兩條原則為依據——筆者認為研究原始民族生活的各個方面都應該以這兩條原則為指導：一條是在所有民族中以及現代一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現象都是歷史發(fā)展的結果。*[美]弗朗茲·博厄斯《原始藝術》，金 輝譯，貴陽：貴州人民出版社，2004年，“前言”，第1頁。

然而，思維的同質性是有限度和限制的，特別是在跨越時間鏈條的“斷裂”時，需要特別謹慎。這一點在西方學者那里常顯悖論而無法突圍，根本原因在于死抱著“歐洲中心”不放，將自己置于“現代”(包含著“文明”“進步”等語義)，而將非西方的“他者”——按照薩義德的“他者說”，東方他者是被歐洲人憑空制造出來的，東方他者原是一種思維方式，*[美]愛德華·W·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第1～2頁。一并置于“原始”(包含“野蠻”“落后”等語義)范疇，并配合以“社會進化論”要旨。這樣的設限在凸顯權力的同時，又將自己推到了矛盾深淵，不能自拔：西方不僅成為歷史的“弒父者”，也是自我遺續(xù)的“否定者”。

正因為這種無法克服的矛盾，不僅致使在判斷上的失誤，甚至在這一概念的使用上都顯得越來越氣急。比如，人類學家在很長的時期內也一直認為印第安人的文化不具有內在協(xié)調性，因為它們“太原始”了。這一悖論和矛盾事實上早就引起人類學家們的注意和警惕，他們意識到，“原始社會”有許多地方，特別是所謂的“藝術形態(tài)”并不遜于現代社會。因此，選擇使用“原始”很可能是一種不幸的事情，只是它現在已經成為一個技術性術語(technical tern)被廣為接受，以至于難以避免。*Evans-Pritchard, E.E.，Social Anthropology and Other Essays，New York:The Free Press of Glencoe，1962，p.7.有的學者鑒于“原始”這一概念中羼入了許多模糊不清的語義和意義，尤其是在藝術之閾更是如此，因此建議廢止使用這一概念。

導致這種混亂有兩個重要原因：(1)將所謂的“原始文化”與“野蠻文化”同眸，這種政治話語的“固執(zhí)”，成為難以逾越的樊籬。癥結在于，對于西方而言，只有保持政治上的固執(zhí)，才能保持“話語”的制定權，也才能夠保持“中心/邊緣”“文明/野蠻”的基本規(guī)范。(2)將“原始藝術”置于凝固的狀態(tài)。其實，任何社會都有過“原始階段”，也會留下各種“原始藝術”；當然，它們也都在變化，特別的藝術的轉型。比如北美西北海岸的原住民藝術，到了19世紀末，已經發(fā)生了轉型，這不僅包括外來移民的進入，出現了大量非原住藝術，即使是原住民藝術也因此產生變化。*Jonaitis, A.，Art of the Northwest Coast，Seattle and London: University of Washington Press，2006，xvii.

高貴的野蠻人

“原始藝術”作為“原始主義”這一歷史悖論的具體，集中體現在所謂“高貴的野蠻人”(英語：Noble savage，法語：Bon sauvage)的表述上，—— 一個西方制造的歷史神話。這一神話的發(fā)明者盧梭(Jean-Jacques Rousseau，1712～1778年)盡管已經去世兩個多世紀，但他那種對當世社會和價值觀的叛逆，某種程度上成為時代變革前夜的“預言家”。在他的散文中，“高貴的野蠻人”這一神話的擬人化表述，以及對“野蠻生活”浪漫的歌頌，藉于表達對自然的純美的描述和向往。*Rousseau, Jean-Jacques，A Discourse upon the Origin and Foundation of the Inequality among Mankind，By John James [i.e., "Jack;] Rousseau, Citizen of GenevaLondon: R.and J.Dodsley.1761，[1755].此后，對“高貴的野蠻人”神話的贊頌和批評，也成為西方學界特別是人類學研究的一個重要的、持續(xù)性傳統(tǒng)，因為人類學原本研究對象就是“高貴的野蠻人”。不少人類學家都參與了從不同角度的闡釋和批評。馬文·哈里斯說：

雖然在人類學家對諸如原始形態(tài)中的特性和特點的表述存在著明顯的差異，特別是對象從霍布斯的“war of all against all”*“war of all against all”出自西方近代哲學家霍布斯的名著《利維坦》，表示一切人反對一切人的戰(zhàn)爭，對此的翻譯和解釋多種多樣——筆者。到對盧梭的“Noble savage”——找到人們如何已經從結束了自然狀態(tài)，到達了他們現在的身著制服的完美時尚的解釋。*Harrison,M.，The Rise of Anthropological Theory，New York:1968，pp.38～39.

無論西方的學術界對這一表述的理解、闡釋存在著多大的差異，其中有一個共識：即“高貴的野蠻人”是18世紀法國哲學家盧梭的一種理想，用以表示“自然純潔的狀態(tài)”——高貴、智慧，——以作為與現代文明腐蝕和墮落形成對比。*Ellingson, T.，The Myth of the Noble Savage，Berkeley:University of California，2001，pp.1～2.“高貴的野蠻人”與他的“返回自然”的主張一脈相承。無論“高貴的野蠻人”如何帶有想象性，無論盧梭本人是如何美化原始狀態(tài)，在兩百多年的演化中，這一概念不斷地被“過度闡釋”，其語義也隨之擴大。重要的是，每一個歷史階段都會有新的“發(fā)明”和“發(fā)現”。

就西方制造這一概念的歷史語境而言，“高貴的野蠻人”是一個帶有強烈的殖民主義色彩的描述。在歐洲人的觀念中，最初的“野蠻”來自于文藝復興時期西方人對外國人的“觀察”而做的帶有旅行民族志式的描述，也是早期人類學研究中常用的一個術語。那個時代正是殖民主義向世界擴張的時期。*Ellingson,T.，The Myth of the Noble Savage，Berkeley:University of California，2001，p.11.因此，“野蠻人”作為“他者”是一個具有政治旨意，同時也是充滿歧義的概念?！拔幕穼W家開始對‘他者’這個概念發(fā)生興趣，只是較近的事情?！摺?Other)首寫字母為‘O’，或者是‘A’，因為法國理論家在‘他者’(l’Autre)的討論中領先一步。用多元方式思考與自己不同的人，而不要把他們當做無差別的‘他者’來對待。”*[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊 豫譯，北京：北京大學出版社，2008年，第169頁。西方人對原始主義的制造一直存在著矛盾情結，隨著歷史語境的變化和變遷，其語義也隨之產生一些變化。一方面，“高貴的野蠻人”這一句式本身就是矛盾的，“野蠻人”作為他者，本身就是西方“文明人”我者的反面、對立面。在藝術處理的方式上，把諸如印第安人與古代的蠻族人等同起來，并將“他者”形象視為“怪物族類”來對待和描述。*[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊 豫譯，北京：北京大學出版社，2008年，第170～189頁。另一方面，野蠻人作為歷史演化的一種“自我的過去”的強烈反省——“我者”就是這樣走過來的——具有某些前文明時態(tài)的淳樸、善良和自然之子的特點，這其實包含著盧梭在制造這一概念時所包含的意思，只是越到后來，距離本義越來越遠。

在一些文學藝術作品中，“高貴的野蠻人”常常作為“偽善的文明人”的反面、對立面。在英語世界里面，“高貴的野蠻人”作為關鍵詞，出現在約翰·德萊頓的英雄詩劇(Heroic drama)《征服格拉納達》(The Conquest of Granada，1672年)中，劇中，一名偽裝為西班牙穆斯林的基督教親王，自稱為“高貴野蠻人”。1851年后，這個詞成為了修辭手法中的矛盾語。在文學的表現中，“高貴的野蠻人”也常常表現為“感傷主義”的懷舊情調，這成為18世紀工業(yè)革命對舊時代的一種反映；此基調又與盧梭等“返回自然”——將物質貧乏但仍保持淳樸的生活方式和自然狀態(tài)的主張相契合。這樣的社會價值的運行軌跡也很自然地會反映到藝術家的觀念導向，并以藝術的方式加以呈現，出現了大量以這一主題的藝術表現。比如高更的《塔希提島》就是一個例子，那里到處是自然情調，那里沒有工業(yè)革命帶給人民的精神壓力，那里沒有為了物欲所進行的生死搏斗，有的只是與自然的和諧相處、相協(xié)和相融。

這一旋律在19世紀彌漫在歐洲的浪漫主義思潮中，有著集體性的反映。此時的“原始主義”一方面與進化論的理論，以及由此所帶動的社會進化論的思潮相聯系，人類學在這一時期起到了推波助瀾的作用。但是，這一時期的人類學視域中的“野蠻人”并不具有“高貴”的品性，以配合殖民主義的推進。反而在文學藝術領域中，還仍然保持著延續(xù)18世紀的主題。英國作家查爾斯·狄更斯曾經寫過一篇以“高貴野蠻人”為題的雜文。到了20世紀，“高貴的野蠻人”越來越多地成為西方人對西方文明進行反思和反省的典型語句。具有代表性的是美國作家J·D·塞林格的小說《麥田里的守望者》，自1951年問世以來，深受讀者和評論界的追捧。這是一部以“原始主義”為語調的小說，主人公霍爾頓·考爾菲德崇尚原始文化，渴望返回童年和自然，他厭惡現代生活、成人世界和文明教化，他有著濃厚的原始主義思想，是當代的“高貴的野蠻人”。

人類學在20世紀中葉以后，出現了對傳統(tǒng)“他者”的全新視角，從學科角度進行了反思，不少人類學家從歷史主義的角度，重新發(fā)現了原始社會中那些以往不為人知的特點和優(yōu)勢。比如，美國人類學家薩林斯在其1972年出版的《石器時代經濟學》第一章“原初豐裕社會”中，即揭示了人們對原始社會“野蠻人”的誤會和誤解，以及人們對他們生活狀態(tài)和環(huán)境的無知。這些所謂的“野蠻人”不僅生活在快樂中，而且“他們生活在物質豐富之中?！?[美]馬歇爾·薩林斯：《石器時代經濟學》，張經緯等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第12頁。比如非洲叢林的布須曼昆人(Kung)即為代表。同時，在一些電影、電視和繪畫等藝術中，大量出現的這樣反思性的主題。電影《上帝也瘋狂》便是代表。*《上帝也瘋狂》(The Gods Must Be Crazy)由加美·尤伊斯編劇并執(zhí)導。1980年(第一部)由美國20世紀?？怂闺娪肮境銎贰⑸嫌?。電影講述了現代文明與原始社會的激烈沖突，對現代文明和所謂“文明人”進行了鞭笞，相反，贊頌了“基”這一原始人代表所表現出的高貴品質。

在人類學的歷史中，“原始”是“進化”的產物。“高貴的野蠻人”不啻為社會進化論的一個“縮影”。眾所周知，人類學這一學科的產生正是以進化論為學理依據。比如摩爾根在他的《古代社會》中，一開始就確立了這樣的基調：

如果我們沿著射幾種進步的路徑上溯到人類的原始時代，又如果我們一方面將各種發(fā)明和發(fā)現，另一方面將各種制度、按照其出現的順序上逆推，我們就會看出：發(fā)明和發(fā)現總是一個累進發(fā)展的過程，而各種制度則是不斷擴展的過程。*[美]路易斯·亨利·摩爾根：《古代社會》(新譯本)上冊，楊東莼等譯，北京：商務印書館，1977年，第3～4頁。

摩爾根的進化理論不僅具有線路發(fā)展的圖式，更有具體的發(fā)明和發(fā)現的客觀指標。比如在“野蠻社會”階段，人類經歷過“低級階段”(標志為制陶術的發(fā)明)，“中級階段”(標志：東、西半球出現的作物的栽培和動物的馴化，冶鐵術的發(fā)明)和“高級階段”(標志：標音字母的出現和使用文字的開始)。*[美]路易斯·亨利·摩爾根：《古代社會》(新譯本)上冊，楊東莼等譯，北京：商務印書館，1977年，第10～11頁。這些歷史上的發(fā)明和發(fā)現，以及材料的搜集在摩爾根那里所試圖“證明”人類社會的“線性”進化階段，后來受到學術界的強烈質疑。

今天，人們誤以為后殖民主義的“東方主義”學說是當代社會精英反思和反叛的杰出成就，殊不知，在社會進化論那里，“文明/野蠻”早有型塑。這一歷史事實性的“我者/他者”的建構曾經在很長的歷史時間里形成的價值觀；于是才有了后殖民主義理論中的“東方主義”?！氨恢圃斓膬r值”不僅只是歷史上的殖民政治伎倆，同時也在制造藝術品。極具悖論性的爭論是：藝術作品卻作為“他者”被高調地請進了博物館、藝術展覽館；那些“東方國家”的古代藝術品在法律上不受限制地進入到西方國家和收藏者的密室里。以美國為例，美國是世界上主要的藝術品進口的國家，在這方面，美國的法律秉持對文化財產和藝術品以不干涉財產擁有者對私人財產進行處置的原則。因此，美國可能也是世界上唯一對藝術品出口不加限制的國家?？傮w上說，美國的法律除對那些在政治上受限制和危險的物種、物品外，幾乎沒有任何法律限制藝術品和文化財產的進口。與此同時，美國的法律也絕對不會同情那些外國政府宣稱其歸還被盜古董的權益。*Barnara T.Hoffman，“International Art Transactions and the Resolution of Art and Cultural Property Dispites: A United States Perspective”，in Art and Cultural Heritage: Law, Policy and Practice.(ed.by Barnara T.Hoffman) ，Cambridge :Cambridge University Press，2006，p.159.這大抵是“高貴的野蠻人”和“野蠻的高貴人”的最大悖論：即當那些所謂的“高貴”的西方人，在制造東方主義的“野蠻人”的時候，無意中也“制造”出那些東方藝術品和文化遺產的“高貴價值”；而自己卻充當了真正意義上的“野蠻人”的角色。

“原始形態(tài)”的再發(fā)明

法國畫家讓·雷諾阿在記述他的父親的時候曾經有這樣一個驚世駭俗的觀點，將原始的、原著的、民間的藝術稱為“皇上的藝術”：

描寫雷諾阿在意大利旅行的著作已經出版的就有不少，其中有些著作史料豐富。我從和我的父親的交談中得到如下的印象：他最初出發(fā)去意大利研究意大利文藝復興時代藝術的熱情逐漸冷卻了下來。然而隨著他對意大利人民的加深了解，他對他們更加崇敬了。他說：“意大利人在貧窮中顯得高貴，他們善于用皇上般的動作耕田！”通過“皇上”，他深入地、完整地了解了表現“皇上”的藝術——原始藝術，如鄉(xiāng)村教堂里一幅來自無名氏的壁畫——契馬布埃或喬托的先驅，12世紀的柱廊，圣弗朗索瓦某個弟子住過的簡陋的修道院。*[法]讓·雷諾：《父親雷諾阿》，載賈曉偉《美術二十講》，天津：天津人民出版社，2009年，第156～157頁。

在這里，“原始藝術”指的是民間智慧以及表現形式，包括這些民間藝術的肥沃土壤，也是藝術家成長的地方和創(chuàng)作偉大作品靈感的源泉。

藝術遺產的一個本質特性，即藝術本身是一個具有時空關系的連續(xù)性過程，雖然每一個藝術家在特定的時代、時段所呈現出的藝術創(chuàng)作具有鮮明的個性，卻同時構成了特定群體認同和時代的繼續(xù)與傳承。從這個意義上說，原始的(具有時間特征)、地緣的(具有空間特征)和族群性(具有認同特征)的藝術品和藝術創(chuàng)作，都具有遺產的性質。這樣，以往的原始土著“野蠻人”等帶有“污名化”的指稱，也就有了重新定義和反省的可能。在這樣的反思原則之下，“原始藝術”中的“美”也就有了新的解釋：“美感是大多數人天生就具有的，和我們的智識高低無關。這點我們可以從原始人的藝術創(chuàng)作中清楚地看到。”“最近這些年，有許多和這個主題相關的研究正在進行。我們現在也已經對人類學家所知最原始的人類(西元前3萬到1萬年前)的一些藝術創(chuàng)作，具有相當明確的知識。在舊石器時代的史前藝術中，現存的一些例子，可以被劃為三個地理區(qū)域(法國的坎塔布里恩區(qū)，Franco-Cantabrian)西班牙東部和北非，其中位于西班牙阿爾塔米拉的巖洞動物素描最為著名(Altamira)?！?Herbert Read：《藝術的意義：美學思考的關鍵問題》，梁錦鋆譯，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，2015年，第104頁。從藝術遺產的角度看，且莫說當代世界的藝術創(chuàng)作中出現的“原始藝術”的“采借”甚至“盜用”之風，即便是完全看到不到受“原始藝術”影響痕跡的創(chuàng)作，也都不可能是傳統(tǒng)的“斷裂性”產物。因為，人類的認知、知識和表述是連續(xù)性的。就此，“皇上的藝術”也因此有了新的品質：藝術遺產之“原始性”(原初性)的發(fā)生學原理。

無論是“高貴的野蠻人”還是“皇上的藝術”，都與特定的時代背景有關。具體地說，是一種時代的“制造”。“原始主義”的制造與歐洲殖民主義發(fā)展幾乎是并行的。因此，這種被制造的價值本身就存在著悖論，特別是當它附會到具體的事務上時更是紕漏迭出。比如，在藝術領域對“原始主義”的主導和主張就是這樣：一方面，現代藝術需要“原始藝術”來幫襯、裝點，以體現“古”；如果這只是一個時間的線性關系，那就簡單得多；就像我們的今天也將成為未來人們的“過去”一樣，“原始”只是指某種事情的“原來開始”。可是，“我者”制造的“他者”的主要目的，并不是要建立歷史時間表中的序列關系，而是要制造一種高低、貴賤等級，特別是在權力表述上，具有政治意義的“排斥關系”。另一方面，現代藝術中大量借用“原始主義”的東西——價值、理念、風格、符號、元素、手段、技法等等。所以，“原始主義以原始為先決條件。深入藝術的原始主義，我們就可以發(fā)現藝術‘原始的’作品的核心。在我們劃分的浪漫的、情感的和理性的或形式的幾種情況下，都有藝術作品被現代藝術家認為是原始的，并因此被欣賞，產生影響”。*[美]羅伯特·戈德沃特：《現代藝術的原始主義》，殷 泓譯，南京：江蘇美術出版社，1993年，第223頁。從這個意義上說，“原始藝術”具有超越時間、地域、風格等的特性和特點，而成為一種具有表述上的“范式”價值。

有意思的是，當世的人們有鑒于全球化的社會現實所帶動的潮流，這股潮流又極大地損害了仍處于相對封閉的地區(qū)的族群文化時，就像那些生物物種在現代化的進程中，其生活境遇遭到了滅頂之災，生存難以為繼時，保護生物多樣性，進而保護文化多樣性于是也在全球化、現代化的轟轟聲響中發(fā)出嚶嚶細語；于是，“原始”又在不同程度上轉換面目，改裝上臺，諸如“原生態(tài)”等表述再次“悖論性”地登上語義場。*參見彭兆榮《原生態(tài)的原始形貌》，《讀書》2010年第2期。這種“靜靜的革命”，在原本已在反思、甚至批判的“原始”意義上注入了新的意義。更有甚者，西方學術界試圖在超現實主義的主張中，重新釋用“原始”，將“原始主義”作為“現代主義”批判的工具。*參見葉舒憲《文學與人類學——知識全球化時代的文學研究》，北京：社會科學文獻出版社，2003年，第51頁。那些原屬于“原始文化”范疇的用語、法術、魔幻等重新被派上用場，充斥在電影、美術、繪畫、美學、技藝等諸領域，比如電影《哈里·波特》中所使用的巫術和法術。

“原始藝術”的各種表述的意義和意思雖充斥著矛盾，人們卻表現出使用它的特殊偏愛。作為藝術遺產的一種歷史特殊和特別的形態(tài)，以下幾個層面需加以分析：(1)“我者的過去”就是“他者的現在”，二者形成歷史遺產關系。(2)原始的土著藝術從發(fā)生學的角度看，并不是作為“藝術多樣性”出現和存在的，而是作為西方現代藝術的對立，是作為西方“我者”的陪襯而出現的。(3)原始的土著藝術的獨立性卻并不因為“他者”身份而喪失自我的藝術價值。土著藝術具有自我的價值邏輯；宛若特殊的植物在特殊的環(huán)境和土壤中自我生長，綻放奇異的花朵。本土文化成為土著文化生產的一種傳統(tǒng)方式。(4)西方的政治話語在當代的反思和反省中，出現了明顯的對“我者”的批判意識，從而將土著的“野蠻文化”抬高到“高貴”甚至“皇上”的地位。如此的“轉變”在政治上無疑是虛偽的，但在藝術范疇，正面和積極的因素顯然更多，至少“原始藝術”被置于更為公平和公正的地位。(5)西方的藝術傳統(tǒng)在多元化的發(fā)展變化中，也會被原住藝術的鮮明特色所吸引，自覺或不自覺地采借、采納原住藝術的形式、符號和元素，充實了現代藝術?！艾F代主義藝術的敘事不必暗示土著繪畫只是西方繪畫的等價物。批判的話語，不管是不是現代主義的，都不會這么頭腦簡單的。”*[美]喬治·E.馬爾庫斯，弗雷德·R.邁爾斯：《文化交流：重塑藝術和人類學》，阿嘎佐詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第88頁。但原始的土著藝術深刻地影響現代藝術卻是一個不爭的事實。(6)影響從來都是雙方的。原始、原住性的藝術在這樣的互動中，自我傳統(tǒng)也存在被撕裂的危險。“皇上的藝術”作為一個比喻，——如果排除雷諾阿個人的見解或理由，它是一個具有“雙刃劍”的功效?！霸?原住)藝術”的“被打殺”和“被棒殺”，危險系數一樣大。

“原始”的表述、意義、價值、行為、符號已然成為、作為一種新的、待“發(fā)明”和“發(fā)現”的歷史庫存，它存放著大量的存貨，有形的、無形的，我的、他的，過去的、現在的，都無法拋棄，要可以被拿出來用，因此，不斷的重新發(fā)現“原始”已然成為一種常態(tài)。

(責任編輯 甘霆浩)

Rediscovery of “Original Art”

PENG Zhaoyong

“Original”has become a concept that is hard to define. And it is even more difficult to discriminate“original art”satisfactorily. Anthropology happens to have such an intimate relationship with original art that it has become a most useful tool for dealing with the problem. It is apparent that the study of artistic heritage cannot be separated from anthropology. This thesis attempts to analyze original art from the perspective of anthropology in order to establish a more rational cognitive logic and rediscover, with the help of the methodology of ethnography, the charm of “original art” in a new context.

“original”,“primitivism”,anthropology,artistic heritage

彭兆榮，四川美術學院“中國藝術遺產研究中心”首席專家，廈門大學教授(一級崗)、博士、博士生導師，人類學研究所所長，國家社會科學基金重大項目“中國非物質文化遺產體系探索研究”(11ZD123)首席專家(重慶，401331)。

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