【摘 要】舞蹈自產(chǎn)生的那一天起，就存在著戲劇因素。而完整意義上的“戲劇”，是一種地道的綜合性藝術(shù)，其中就包容了舞蹈因素，這種現(xiàn)象可以充分體現(xiàn)舞蹈與戲劇之間千絲萬縷的聯(lián)系。但它們又屬于不同的藝術(shù)范疇，有著各自獨特的規(guī)律和深奧學(xué)問。文章就兩種不同藝術(shù)的發(fā)展軌跡和技術(shù)手段的相互借鑒，只為尋求兩者更多的可能性和更廣闊的發(fā)展空間。

【關(guān)鍵詞】發(fā)展軌跡；技術(shù)手段；可能性；發(fā)展空間

中圖分類號：J7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0028-02

一、時代烙印下的思想共鳴

在戲劇的發(fā)展史上基本上經(jīng)歷了純戲劇式結(jié)構(gòu)、史詩式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、詩式結(jié)構(gòu)、電影式結(jié)構(gòu)，其相對應(yīng)的美學(xué)價值為：純戲劇式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)集中、整一的沖突形式，直接反映民主斗爭、反映獨裁這種面對的斗爭，較快達(dá)到理性的宣傳效果，美學(xué)觀講究外形的比例、對稱、整齊、和諧，是較為人工的整飭、勻稱的美；史詩式結(jié)構(gòu)要求個性解放，反映廣闊的社會畫面，強(qiáng)調(diào)形式上更為自然多樣、變化的美；散文式結(jié)構(gòu)減少了舞臺的假定性，又回到了集中的場景中，但是進(jìn)一步離開了規(guī)則整飭的美，在追求自然多樣的道路上走得更遠(yuǎn)，是整個社會的潛在危機(jī)的真切反映；詩式結(jié)構(gòu)似乎是這一趨向的繼續(xù)發(fā)展，它幾乎不再考慮結(jié)構(gòu)的形式美，只要求形式與內(nèi)容更嚴(yán)密的內(nèi)容，甚至為了配合所反映的內(nèi)容——社會的丑和殘酷，甚至故意扭曲了健全的生活邏輯，制造出形式的丑——難以卒睹的文學(xué)劇本、支離破碎的舞臺形象等等；電影式結(jié)構(gòu)把生活節(jié)奏加快、信息交往頻繁等瞬息萬變的現(xiàn)代社會特征不可避免地折射到戲劇舞臺上，以其跳躍性、交叉性打破了傳統(tǒng)戲劇按部就班、循序漸進(jìn)的動作程序，形成了科學(xué)特有的結(jié)構(gòu)形式。這種以歷史的方法為主、邏輯的方法為輔的研究方法，明顯地顯示出了每一種新型結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，都突破了原有的某些“非如此便不美”的規(guī)則，也都擴(kuò)大了戲劇的題材，提升了人們在思想上意識的高度，表現(xiàn)出了時代的特征。

就其舞蹈的發(fā)展歷程而言，在西方現(xiàn)代舞蹈文化的研究中，從古典芭蕾到現(xiàn)代舞，不管在形態(tài)上、還是在觀念上，都經(jīng)歷了一系列蛻變，梳理它的發(fā)展走向，現(xiàn)代舞蹈家在“反傳統(tǒng)”的旗幟下“標(biāo)新立異”，實質(zhì)是對抗由舊傳統(tǒng)建構(gòu)的身體，從現(xiàn)代舞到后現(xiàn)代舞，這種對抗將身體質(zhì)的變化不斷地引向深入，古典芭蕾的身體是飛升的、超現(xiàn)實的，而現(xiàn)代舞的身體是自由、自然的或是緊張粗糲的，是在失衡與復(fù)衡之間擺動、腳踏塵世的，而在后現(xiàn)代舞對抗身體中，常常讓人看到的是精神病患者的身體，充滿了偶然與抽象、松懈與即興、破碎與解構(gòu)、丑陋與黑暗，常常是在“恍惚”中進(jìn)入靈界的身體。這種變革絕不是無源之水、無本之木，它是自身文化歷史推進(jìn)的產(chǎn)物，顯示出了明顯的時代烙印，是一種社會使然。轉(zhuǎn)化到思想上亦是如此，即用時代變遷所折射出來的身體語言形態(tài)變化體現(xiàn)人不斷潛化的精神、靈魂與思想。

由于生活的生態(tài)壞境與歷史文化背景的差異，創(chuàng)作者都不可能以同一種方式思想，或用同一種方法解決各自不同的生存問題，上升到思想的高度，這就要求中國舞蹈的發(fā)展要緊緊圍繞著人類社會的變遷與時代精神的走向，不斷地實現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性超越，這應(yīng)是我們最珍視的藝術(shù)經(jīng)驗。只有關(guān)注現(xiàn)實，牢牢把握時代精神，現(xiàn)代舞蹈才能形成文化沖擊；只有藝術(shù)的超越，現(xiàn)代舞蹈的文化沖擊才有力度與深度。這樣才是一種真正的文化“體現(xiàn)”，及時地發(fā)現(xiàn)、分析、解決自己民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的種種問題，來達(dá)到精神、靈魂與思想的高度。

二、各類形式與創(chuàng)作理念探尋合點

對舞蹈與戲劇各類形式與創(chuàng)作理念的探尋要從舞劇的視角而言。舞劇是一種以舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式表現(xiàn)特定的人物和一定的戲劇情節(jié)的舞臺表演藝術(shù)，是舞蹈藝術(shù)的最高形式。以這樣的視角可以把舞蹈與戲劇置于一個更加平行的位置。

（一）選材立意

舞劇、戲劇的創(chuàng)作首先遇到的問題是選材，即要選好和確定未來作品的題材?；旧线x材有兩種途徑：第一種途徑是選別人的材，如選用文學(xué)名著；第二種途徑是選自己的“材”，或叫原創(chuàng)性題材。無論是選別人的材講別人的故事，還是選自己的材講自己的故事，但就其選材的第一種途徑，即借用文學(xué)等世界名著的題材講故事而言，文學(xué)作品本身就有其自身層層疊疊的意蘊(yùn)。作家們描述自己的寫作都是“把自己的靈魂一部分貢獻(xiàn)出來”，如果以一概萬地去體現(xiàn)所謂的“原著精神”，把故事梗概搬上舞臺，要觀眾邊觀賞邊讀書，晦澀地比劃來比劃去，甚至原作的血與肉被丟失，那還不如去看原著。這就涉及另一個更為深層的問題：借著故事進(jìn)行個性化的自我表達(dá)，“借題發(fā)揮”、“移花接木”，是“醉翁之意不在酒”的態(tài)度。比如戲劇《雷雨》、《茶館》等一系列逼真、細(xì)膩地展示了中國現(xiàn)代社會的作品，以其厚實的生活內(nèi)容感化了觀眾；根據(jù)《雷雨》改編的舞劇《雷和雨》和根據(jù)《紅樓夢》改編的舞劇《夢紅樓》，都借用故事進(jìn)行鮮明、個性化的自我表達(dá)，進(jìn)而關(guān)照社會、關(guān)照現(xiàn)實、關(guān)照生活、關(guān)照大眾、關(guān)照人性。這些成功的作品都強(qiáng)調(diào)講故事的動機(jī)、目的和意義，體現(xiàn)其文化底蘊(yùn)和思想上的深度和高度來奠基其藝術(shù)品質(zhì)與思想品格。陳旭光在《藝術(shù)的意蘊(yùn)》中說：“藝術(shù)都凝結(jié)著時代文明、人類智慧和人性深度的最新成果，形象地記載并深化著人類對自己的認(rèn)識理解。[1]

（二）現(xiàn)代、后現(xiàn)代意識的運用

1.間離效果。這里要從布萊希特的戲劇談起。布萊希特曾在他的戲劇理論中提出了間離效果，在《論敘事劇》一文中，布萊希特明確指出：“不管從哪個角度來說，由于那種簡單的將感情移入劇中的論調(diào)，使得觀眾很容易毫無批判地沉溺于移情體驗，因而描寫應(yīng)使素材和事件過程有一陌生化過程，為了能使人理解，陌生化是十分必要的?！彼麑ψ约旱膽騽◇w系有一個非常明確的闡述：“把一個事件或者人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然的、眾所周知和顯而易見的東西，從而制造出對他們的驚愕和新奇感?！爆F(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭—夢紅樓》就是其使用間離效果的典型例子，也是在中國舞劇創(chuàng)作中首次借鑒布萊希特體系，并運用了荒誕的手法進(jìn)行創(chuàng)作。作品的情節(jié)間離使舞劇作品的世界陌生于文學(xué)名著的世界，也更陌生于人們心目中“紅樓”的世界，舞劇的情節(jié)間離不斷地讓觀眾脫開原有文學(xué)名著中情節(jié)的束縛，不斷地調(diào)整心理狀態(tài)，并多次審視體驗舞劇中的情節(jié)及由情節(jié)而呈現(xiàn)的人物和情境，從而真正實現(xiàn)對舞劇作品本身內(nèi)在意義的發(fā)現(xiàn)和理解。另外，觀眾在舞劇的欣賞活動中能夠與作品形成并保持某種審美距離，雖然與主人公同悲同喜，但并不是毫無節(jié)制的情感泛濫，把自己對舞劇觀賞的體驗升華到對表現(xiàn)的事物的某種判斷與反應(yīng)，使觀眾的聯(lián)想、想象、回憶、感知等多種心理功能得到充分的調(diào)動，是舞劇創(chuàng)作實踐中一次大膽的探索與創(chuàng)新，并且這種探索性不是為了探索而探索，而是為了表達(dá)的需要。

2.拼貼。拼貼是后現(xiàn)代的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，就是把各種不同來源的成分雜糅組合在一起，新舊元素重新組合，形成作品及其獨特的表現(xiàn)形式。[2]很多后現(xiàn)代劇作家就喜歡發(fā)掘前現(xiàn)代的材料，加以解構(gòu)，再赤裸裸地和當(dāng)代的東西拼在一起。理查·謝克納導(dǎo)演的《69年的狄奧尼索斯》，把古希臘悲劇家歐里庇得斯的《酒神的伴侶》改得面目全非，只用了酒神狄奧尼索斯和理性的國王的沖突這個核心的意念，把美國當(dāng)時的性解放、學(xué)生運動、民權(quán)運動及其和政府的對立都糅到劇中。孟京輝導(dǎo)演的作品在后現(xiàn)代的路上走得更大膽，他早期的《思凡》把薄伽丘的《十日談》和戲曲《思凡》的故事拼接在一起，故意帶上明顯的業(yè)余演員的腔調(diào)?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭—夢紅樓》把這一藝術(shù)表現(xiàn)方式利用得游刃有余，作品把古代與現(xiàn)代、中國與外國、想象與現(xiàn)實、經(jīng)典與通俗等相互矛盾的視覺元素組合在一起，表現(xiàn)一種“感覺的真實”和對現(xiàn)實生活感受的“原生態(tài)”。在這種古今中外多種元素的拼貼中，高雅文化與通俗文化、時尚與經(jīng)典整合為一體，它的目的不是為了多元而多元，更重要的是通過一種荒誕的方式給我們重新敘述了經(jīng)典傳統(tǒng)，消解了我們早已認(rèn)為理所當(dāng)然的對于經(jīng)典和經(jīng)典人物的解釋，甚至給了一種全新的敘事和表現(xiàn)方式。

（三）社會論壇劇結(jié)構(gòu)

來自巴西的導(dǎo)演奧古斯托﹒伯奧和他的拉丁美洲同事們一起創(chuàng)造了一系列最有效地吸引觀眾參與的壞境戲?。赫搲瘧騽?。伯奧在他的重要著作《被壓迫的戲劇》前言中寫道：“戲劇是民眾在露天自由歌唱，戲劇表演是民眾為自己而創(chuàng)造出來的，因此可以被稱為是酒神狂歡之歌，這是人人可以自由參與的慶祝活動?！盵3]這種戲劇形式幾乎一步也沒有離開戲劇的框架，沒有舍棄演員的創(chuàng)造，但他的戲劇卻是一個革命性的改革，使戲劇的劇場性特點得到最大的發(fā)揮，努力把這種最接近于老百姓的通俗戲劇形式和當(dāng)時復(fù)雜的社會政治問題結(jié)合起來，讓觀眾帶著理智思考社會政治問題。在舞蹈的范疇內(nèi)，進(jìn)念的劇場藝術(shù)也是這一形式的探索，他把舞臺上的創(chuàng)作視作一種演出的文化空間、一種開放的政治場所、一種可以讓創(chuàng)作者隨時隨地不受故事約束可以自由表態(tài)的劇場，常常以支離破碎的片段，或以含含糊糊的、語焉不詳?shù)膰艺Z，或以調(diào)侃的口吻、荒誕的手法將香港人在蛻變中的內(nèi)心掙扎或不愿掙扎的麻木不仁呈現(xiàn)出來，利用活的空間去探索舞臺、劇場、政治、道德，以致性欲的種種局限，要求全面測試所謂“追溯極限”這項文化政治工作的可能性。我想無論是奧古斯托﹒伯奧的論壇戲劇還是進(jìn)念的劇場探索，他們都是想把自己的藝術(shù)形式回到在遠(yuǎn)古時居于社區(qū)中心的那種地位，聯(lián)系著日常生活的各個領(lǐng)域，影響著社會結(jié)構(gòu)的上下左右，吸引著男男女女、老老少少……

論舞蹈與戲劇，就是想讓彼此無論在思想上、還是在技術(shù)手段的運用方面，能夠相互借鑒，彼此碰撞，擦出更絢麗的火花。另外戲劇中“戲中戲”結(jié)構(gòu)，在舞劇《大紅燈籠高高掛》、現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》的創(chuàng)作中都有運用到。這些都只是讓我們明白在藝術(shù)的世界里，還可能有另一種生命形式、另一種生活方式、另一種聲音、另一種面孔……這個世界具有無限的豐富與精彩，它可以創(chuàng)造千萬條道路，更豐富多彩的藝術(shù)生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳旭光.藝術(shù)的意蘊(yùn)[M].中國人民出版社，2000.

[2]孫惠柱.第四堵墻—戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)[M].上海書店出版社，2006.

[3]伯奧.被壓迫者的戲?。═heatreoftheoppressed）[M].Newyork：TCG，1985.

作者簡介：

朱曉甜（1990-），女，漢，山西運城人，大連大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈碩士，從事民俗學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)、遼南舞蹈文化研究。