尹馨

摘 要：好萊塢20世紀(jì)30-50年代的西部片在其特定的社會、歷史、文化語境中，體現(xiàn)了個人主義譜系的經(jīng)典內(nèi)涵，同時繼承和發(fā)展了美國個人主義對個性、自立、個體神圣性和無限潛力的強調(diào)，最終展現(xiàn)出一種神話式個人主義，并在其敘事結(jié)構(gòu)的不斷演化中維護和加強了個人主義的傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：美國個人主義 西部片

★基金項目：本文系南京曉莊學(xué)院校級科研一般項目（項目編號：2015NXY12）

美國西部文學(xué)對本國文化價值觀的重要影響更多地是得益于好萊塢制作的類型電影——西部片的崛起與繁榮。西部片在表現(xiàn)美國文化、創(chuàng)造“一種比起歷史的西部本身更有意義和普遍深入的神話現(xiàn)實” [1]53的同時，也為研究美國個人主義提供了最佳素材。

一、個人主義的譜系

捷克學(xué)者丹尼爾·沙拉漢將個人主義看作是“一個信仰體系，在這個體系中，個人不僅被賦予了直接的地位和價值，而且也成為了真理的最終裁斷者” [2]28。他以譜系學(xué)方法考察了自我發(fā)展的前三個時期：古希臘人和古希伯來人的“模擬自我”、奧古斯丁和基督教時代的“外在授權(quán)的自我”、宗教改革時期出現(xiàn)的“內(nèi)在授權(quán)的自我”。

首先，他采用心理學(xué)的視角指出弗洛姆和杰恩斯關(guān)于古希伯來人和古希臘人的分析涉及古代世界個人主義先驅(qū)的性質(zhì)問題，即在西方傳統(tǒng)的最早階段，個人可能是沒有“意識”的，且沉浸在非主體性的經(jīng)驗當(dāng)中，直到“模擬—我”的出現(xiàn)，在個人和他或者她的經(jīng)驗之間充當(dāng)了一個緩沖器，而后隨著古代人使用隱喻能力的增強，“模擬自我”開始出現(xiàn)，并伴隨著敘述能力和思考能力，個體開始承擔(dān)起原先由神明的精神形象發(fā)揮的作用。[2]46個人主義的基礎(chǔ)是由基督教穩(wěn)固建立起來的?；浇虃鹘y(tǒng)里的自我竊據(jù)了精神主動性的力量，并在與神的溝通中更加具有精神性，也變得更加完全。在奧古斯丁的著作《懺悔錄》中，出現(xiàn)了一個“外在授權(quán)的自我”。接下來的中世紀(jì)見證了對懺悔過程中反省的重要性的強調(diào)以及在決定人類是否有罪時考慮個人意圖的作用。此后，文藝復(fù)興為自我解放的世俗化進(jìn)程準(zhǔn)備了必要條件，它是外在授權(quán)自我實現(xiàn)潛能的一個決定性的時期。宗教改革使個體自我的道德判斷完全主觀化了，個人完成了自我的內(nèi)在授權(quán)，成了獨立而自足的道德行動者，即“內(nèi)在授權(quán)的自我”。然而，隨之而來的是自我難以承受的孤立，一種深深的精神孤獨狀態(tài)。

二、美國個人主義的發(fā)展

起源于歐洲的個人主義思想植根于美國之后，不僅成為美國文化的核心，更成為其深刻的民族特性。在美國特定的社會歷史變遷中，個人主義隨之而發(fā)展，起初受到清教主義思想、共和主義、現(xiàn)代理性主義等啟蒙思想的影響，之后因愛默生的超驗個人主義及西進(jìn)運動而不斷被強化。日益濃厚的個人意識最終演變?yōu)榫哂忻绹厣膫€人主義。

18世紀(jì)美國社會的三大思想傳統(tǒng)雖然都推崇個人自由，但其程度上卻局限于“以公共利益為中心及公眾主導(dǎo)的道德和行為規(guī)范的框架內(nèi)”，直至最后十年，美國社會對個人權(quán)利和需求的關(guān)注構(gòu)成一種新的政治視角，開始強調(diào)“保護個人權(quán)利，反對政府非法侵犯，主張政府的目標(biāo)是不惜違背公眾意志保障個人權(quán)利和安全”，這奠定了19世紀(jì)個人主義的基礎(chǔ)。[3] 清教傳統(tǒng)賦予宗教個人主義最核心的主旨，即人必須相信自己能夠拯救自己；杰斐遜的共和主義重申個人尊嚴(yán)不可辱、個人權(quán)利不可奪；富蘭克林、潘恩等啟蒙主義思想家極力維護天賦人權(quán)、人類平等和社會契約；以個人的神圣性、個性、無限潛力和自立為特征的超驗個人主義為維系美國社會持續(xù)發(fā)展的個人主義價值觀譜寫了精彩的內(nèi)涵。和愛默生差不多同一時代，對美國個人主義產(chǎn)生深刻影響的歷史事件是西進(jìn)運動。正如弗雷德里克·特納所言，美國人向西發(fā)展的過程就是美國化的過程。不僅如此，邊疆還是產(chǎn)生個人主義的場所。邊疆個人主義的本質(zhì)就是一個人單干，個人力量無限，個人能征服自然、創(chuàng)造文明、壓制邪惡、捍衛(wèi)文明。[4] 西部文學(xué)，尤其是西部電影中的邊疆英雄和牛仔形象強化了這樣一種神話式的個人主義價值體系。

三、好萊塢20世紀(jì)30-50年代西部片中的神話式個人主義

美國從20世紀(jì)30年代晚期到整個50年代，西部片一直處于受歡迎的巔峰，成為好萊塢電影中最為豐富和持久的類型。電影界將1903年埃德溫·波特的《火車大劫案》看作是西部片的誕生。在經(jīng)歷了早期無聲西部片向有聲片時代的過渡之后，1930年代晚期，西部片迎來它的黃金時代。到了1940年代，西部片進(jìn)入巴贊所說的經(jīng)典時期，完成了人物塑造上“巴洛克式的潤飾”。1940年代晚期和1950年代的心理西部片開始見證西部片主人公的巨大轉(zhuǎn)變，而這個重要的轉(zhuǎn)變則揭示出西部片中神話式個人主義在其發(fā)展過程中所固有的困境——影片尾聲揮之不去的是個人主義和公共利益之間無法調(diào)和的矛盾。筆者選取西部片中的《關(guān)山飛渡》（1939）、《正午》（1952）、《原野奇?zhèn)b》（1953）這三部經(jīng)典之作進(jìn)行剖析，因為它們各自代表了西部片程式的不同發(fā)展階段或特色，且出自不同導(dǎo)演的制作。

（一）《關(guān)山飛渡》

福特執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)山飛渡》講述了一行人搭乘一輛驛站馬車穿越敵對的印第安人的土地前往洛茲堡。乘客中有警長、車夫、威士忌酒推銷員、醫(yī)生、妓女、銀行家、賭徒、軍官的妻子以及主人公，一名叫“林哥”的逃犯。林哥逃出監(jiān)獄是要向謀害他兄弟并令他蒙冤入獄的兇手報仇。作為原型的西部人，林哥是一個強壯而沉默的行動者，在緊要關(guān)頭保護了全車乘客免遭印第安人的襲擊，之后又獨立為小鎮(zhèn)清除掉邪惡勢力。這位罪犯牛仔從外形上看分明是一位神話英雄。他武藝出眾、明辨是非，主動承擔(dān)起糾正社會和道德不公的任務(wù)，體現(xiàn)了“自律的個體作為宇宙道德中心以及作為一個行動者的地位”的個人主義精神。從細(xì)節(jié)處看，林哥是一位高尚的紳士牛仔。他恪守自己的準(zhǔn)則，即便同車的“紳士”、“淑女”對妓女達(dá)拉絲面露鄙夷，不愿與她同桌進(jìn)餐，甚至無視她喝水的需求，林哥卻堅持陪伴在她身邊，并給予力所能及的幫助，為飽受屈辱與歧視的達(dá)拉絲送去人性的溫暖。然而，無論是林哥還是達(dá)拉絲，他們都無法避開當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的壓抑和非人化的要求——作為逃犯的他和作為妓女的她，都是要被社區(qū)驅(qū)逐的。影片結(jié)尾，他們被好心的警長允許穿越邊境，逃亡到林哥的農(nóng)場。兩人駕車奔向夕陽，一起開始新的生活。這個經(jīng)典的結(jié)局預(yù)示了之后的西部片主人公程式化的“宿命”：堅忍不拔的個人主義者是孤立的，他解除威脅、維護正義和秩序，卻與社區(qū)的價值不相容，必然與社區(qū)分離。

（二）《正午》

《正午》是一部心理西部片，描繪了“西部人源自他們不斷增長的與文明的不相容的官能疾病，以及社會不合理期盼的累積的重壓” [1]64。影片中，當(dāng)?shù)氐膱?zhí)安官多恩等待著他在五年前逮捕的匪徒首領(lǐng)蓋伊回來向他復(fù)仇。面對小鎮(zhèn)上各式人物的勸阻和膽小怕事的鎮(zhèn)民的拋棄，疾惡如仇的多恩毅然堅持履行自己的職責(zé)，懲惡揚善，最終消滅了歹徒，拯救了全鎮(zhèn)。影片結(jié)尾處，多恩扔下他的警徽，帶著新娘往沙漠走去。多恩的職業(yè)操守和道德責(zé)任感凸顯出他英雄式的個人主義，而他的孤獨和憤然離去又反映出個人主義和利己主義的沖突。如果說，多恩對于小鎮(zhèn)的價值只是在于他是一個獨立于其外的完全自主的個人，那么，那些麻木不仁的鎮(zhèn)民就是在暴露他們自私懦弱的本性以及所奉行的一切以自我為中心的利己主義原則。他們向多恩表達(dá)：“我們是納稅人，我們養(yǎng)活了警察，清除匪徒不是我們的事情?！?至此，影片充分地傳達(dá)出對社區(qū)和它的救贖主人公不同的觀點，也因此成為西部片中在處理個人與社會之間關(guān)系時具有重要轉(zhuǎn)折意義的一部作品。導(dǎo)演有意識地表達(dá)出對個人主義中個性的一種正義的支持，從而溫和地處理了個體與群體的矛盾——當(dāng)這個社會顯得越來越復(fù)雜時，西部人在實質(zhì)上卻沒有變化，仍然保持他孤立的榮譽感和個人準(zhǔn)則。由此可見，西部片在努力維護神話式個人主義。

（三）《原野奇?zhèn)b》

沙恩最能代表雙重性的西部人：他與文明共命運，但無法使自己接受它那壓抑和非人化的要求。他繼承了古典的西部人的行動力和崇高的榮譽理想，骨子里透著貝拉所描述的“表現(xiàn)型個人主義”。影片開頭，沙恩只身騎馬來到一片牧場主和農(nóng)民長期爭奪的河谷。他決定告別過去，成為農(nóng)民喬·斯塔雷特的農(nóng)場雇工。沙恩同情農(nóng)民，并與他們?yōu)槲?，卻終因自己的暴力過去不被農(nóng)民們接納。當(dāng)酗酒滋事的牧場主試圖用高價收買他時，他斷然拒絕。于是，牧場主雇傭了沙恩過去槍戰(zhàn)生涯中的一個敵對者威爾遜。在經(jīng)過一場激烈的對決后，沙恩制服了邪惡，伸張了正義?？墒牵麉s策馬消失在群山之間。他成了孤膽英雄、個人主義英雄。這就是貝拉所說的美國文學(xué)中一個根深蒂固而又不斷再現(xiàn)的主題——主人公必須脫離社會才能在蠻荒曠野實現(xiàn)道德的善。沙恩身上有著一個西部牛仔的傳奇，一種純粹的神話式個人主義。他獨來獨往，他的命運是在不真正參與社會的情況下保護社會。他的重要性不在于他是孤獨的或反社會的，而是在于他那獨特的、完全屬于個人的美德和特技，并因為這些素質(zhì)為社會所需要、所歡迎。[5] 這里隱藏了一個悖論，即個體只有在與社會的關(guān)系中才能實現(xiàn)自我，可他偏偏又是一位遁世者。沙恩的故事含糊地提供了一個解答個人主義困境的可能性：個體可以既保留個性，又不失去與社會的關(guān)聯(lián)，一個夾在當(dāng)間的人，他隨時可以再回來，甚至就像影片中瑪麗恩所說“他沒有走，他在這兒，在這片土地上”。

四、結(jié)語

作為美國國家神話的一個元素，西部片的文化功能在于它的敘事中出現(xiàn)了一種獨特的類型主人公：西部人。他的性格的兩面性使得他成為相互沖突的態(tài)度與價值的結(jié)合體：他在肉體上和自然界結(jié)盟，卻在道德層面和文明結(jié)盟。他寡言少語、擅長行動，有一種不成文的榮譽準(zhǔn)則和姿態(tài)，這使他既委身于蠻荒西部脆弱的文化社群，同時又使他疏遠(yuǎn)這個社群。[6]這不僅僅是西部人所面臨的困境——社會對他的需要只是暫時的、功能性的，更是個人主義在其發(fā)展過程中不可避免的一種深刻困境——個人與社會如何相處？托克維爾曾擔(dān)憂個人主義會拖著個人遠(yuǎn)離公共生活，使人們彼此疏離，社會的凝聚力被削弱；羅伯特·貝拉等西方學(xué)者的憂慮則更深：一方面，人們擔(dān)心社會會吞噬個人、破壞任何自主的可能性；另一方面，西部片中的主人公一次又一次拯救那個他自己根本無法徹底融入的社會。實際上，在筆者看來，西部片的敘事所折射出的神話式個人主義不過是一種對個人主義譜系研究的經(jīng)典內(nèi)涵的回歸。因為，西部人身上所體現(xiàn)的儼然是回歸到自宗教改革時期以來個人完成自我的內(nèi)在授權(quán)而成為獨立自足的道德行動者的狀態(tài)，同時也回應(yīng)了隨之而來的孤立和孤獨感。唯一不同的是，個人主義的信仰體系在自身的發(fā)展歷程中，內(nèi)涵日益豐富；而西部片作為一種類型的演化，必然會以當(dāng)代美國社會不斷變化著的信念和態(tài)度為基礎(chǔ)而不斷改寫自身構(gòu)造和表達(dá)規(guī)則。換言之，好萊塢20世紀(jì)30-50年代的西部片在其特定的社會、歷史、文化語境中，體現(xiàn)了個人主義譜系的經(jīng)典內(nèi)涵，同時繼承和發(fā)展了美國個人主義對個性、自立、個體神圣性和無限潛力的強調(diào)，最終展現(xiàn)出一種神話式個人主義，并在其敘事結(jié)構(gòu)的不斷演化中維護和加強了個人主義的傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)

[1] 托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：世紀(jì)出版集團上海人民出版社,2009.

[2] 丹尼爾·沙拉漢.個人主義的譜系[M].長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司,2009.

[3] 陳奔.美國個人主義的歷史變遷[M].廈門：廈門大學(xué)出版社,2012:48.

[4] 朱永濤.美國價值觀——一個中國學(xué)者的探討[M]. 北京：外語教學(xué)與研究出版社,2002:49.

[5] 羅伯特·貝拉.心靈的習(xí)性：美國人生活中的個人主義和公共責(zé)任[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,2011:194.

[8] 托馬斯·沙茲.舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2013:120.