薛 茗

（廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006）

試論意大利西部片對好萊塢西部片的超越
——從萊昂內與《鏢客三部曲》談起

薛 茗

（廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006）

長久以來，說起除了好萊塢西部片以外的其他國家生產(chǎn)的西部片時，許多學者都抱以不甚認同的態(tài)度，甚至用一些特殊的名稱來指代它們，例如“通心粉西部片”、“壽喜燒西部片”以及“泡菜西部片”等。認為這些西部片都是對好萊塢西部片的模仿，其中成就最高的意大利西部片也多被稱為“意大利式西部片”。誠然，意大利西部片在原西部片、通心粉西部片、意大利式西部片最終到具有象征性的意大利西部片經(jīng)歷了一段很長的時間。但在其發(fā)展過程中，意大利西部片實現(xiàn)了對好萊塢西部片的超越，而同時，被認為是意大利西部片的開山之作的塞爾吉奧·萊昂內的《荒野大鏢客》也并不是完全照搬黑澤明的《用心棒》。

塞爾吉奧·萊昂內；意大利西部片；《荒野大鏢客》

說起好萊塢類型片，許多學者對于其分類的判定都各有不同，但有一種類型片的存在卻是不存在爭議的，那就是西部片。美國人開拓西部的英雄主義精神以及好萊塢西部片固定的程式，使許多人認為西部片就是好萊塢的產(chǎn)物，于是對于其他國家生產(chǎn)的西部片都抱以不甚認同的態(tài)度，以至于會用該國家最具特色的食物名稱來命名，例如“壽喜燒西部片”和“泡菜西部片”。的確，日本和韓國的西部片似乎并沒有取得較大的影響，真正在西部片上取得能與好萊塢西部片比肩，甚至說超越好萊塢西部片而成為本土類型的當屬意大利西部片。

韓國在2008年拍攝的較為出彩的西部片《三個家伙》正是翻拍于“意大利西部片之父”塞爾吉奧·萊昂內的《黃金三鏢客》或名《好人、壞人、丑人》。而日本的三池崇史拍攝的《壽喜燒西部片》中的“姜戈”則是來源于塞爾喬·考布西的《姜戈》，影片還請到了昆汀·塔倫蒂諾來客串。而昆汀·塔倫蒂諾的暴力美學在很大程度上是受塞爾吉奧·萊昂內的影響。

一、歐洲西部片的代表：意大利西部片的起源

在歐洲電影史中，西部片出現(xiàn)的時間并不比好萊塢西部片晚，但鮑特在《火車大劫案》中用一個槍對著觀眾的特寫鏡頭，為美國好萊塢西部片打響了響亮的第一槍，之后再加入美國人性格中最為重要的組成部分——牛仔氣質——個人英雄主義，好萊塢西部片開始成為最成功的類型片。賣座的西部片慢慢的也開始有了自己固定的程式，著名電影翻譯、理論家邵牧君先生為類型電影概括的特征：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺影像，西部片是完全貼切的符合的。基于好萊塢西部片的成功，許多歐洲西部片則成了模仿好萊塢西部片的類西部片，出現(xiàn)了“原西部片”的概念，即protowestern，指帶有西部片原型的類西部片，也可看作是西部片的雛形。［1］

的確，二十世紀五十年代時，在歐洲拍攝西部片的多是好萊塢人員，許多后來蜚聲國際、為歐洲西部片作出貢獻的大導演都曾為好萊塢導演做過助理導演，例如日后的“意大利西部片之父”——塞爾吉奧·萊昂內。好萊塢在當時也輸送了許多演員來歐洲拍攝影片，其中就有“老牛仔”——克林特·伊斯特伍德。這些好萊塢資源對歐洲西部片的拍攝是有很大影響的，正如里克·阿爾特曼所說：“一種新生的類型文本來自可持久材料的組合與那種材料的連貫應用，在它形成最終形式前必須經(jīng)過一個階段，在此階段，它需借助其他已被視為主流類型文本的內容作為其部分表象，再逐漸變形為自我特性?！保?］但事實卻是意大利西部片直接超越了借助好萊塢西部片作為表象的階段，在最初便有了自我特性的這部電影就是塞爾吉奧·萊昂內的《荒野大鏢客》。

無論是從影片影響力角度還是從第一部在國際發(fā)行的意大利西部片的角度來看，塞爾吉奧·萊昂內的《荒野大鏢客》奠定了意大利西部片脫離“原西部片”的意義。

二、萊昂內與《鏢客三部曲》對好萊塢西部片的超越

好萊塢西部片在其發(fā)展歷程中也不是沒有變化，其中也經(jīng)歷了被安德烈·巴贊稱為“超西部片”的階段，但好萊塢西部片的固定程式與頌揚的英雄主義精神或多或少禁錮了其發(fā)展。許多學者認為塞爾吉奧·萊昂內的意大利西部片是對好萊塢西部片的復興，其實不然，萊昂內曾這樣說過：“某種意義上，你看了一部美國西部片就相當于看了全部，它們讓人昏昏欲睡是因為它們總是重復，影片的動作和暴力是預定套路的，而人們總是廢話連篇?！比麪柤獖W·萊昂內在最初就否定了程式過重的好萊塢西部片，說是復興西部片，不如說他恰巧在好萊塢西部片無法給觀眾新意時為熱愛西部片的觀眾打開了一扇通往新大陸的大門。

（一）“暴力”的萊昂內

西部片故事的發(fā)生地是荒蠻之地，于是好萊塢西部片多是一部部遷徙的史詩，正義的牛仔與警長將文明與制度遷徙到荒蠻之地。再加上美國人自力更生的英雄主義精神開拓著廣闊的大碑谷，好萊塢西部片所展現(xiàn)的多是宏大的史詩意味。這恐怕也是為什么大多數(shù)美國總統(tǒng)心目中最佳影片是西部片的主要原因。但真正從影片所傳達的意義上來說，表現(xiàn)人物內在心理變化的應更能打動人心，這正是約翰·福特的《關山飛渡》作為里程碑式西部片的原因。早期的好萊塢西部片還有一個嚴重的弊端就是在從來沒有交代任何原因的前提下，總是讓印第安人充當著野蠻、殘忍的角色。

萊昂內的意大利西部片中好人、壞人之間沒有嚴格的區(qū)分，主角不再是牛仔而是賞金獵人，被追趕一方不再是印第安人而是罪犯，可以是惡貫滿盈的罪犯，也可以是有情有義的罪犯。在最基本的人物設置上就可以證明意大利西部片不是對好萊塢西部片的模仿。

萊昂內的西部片，以他的《鏢客三部曲》為例，如中國的武俠片一樣多充滿江湖意味，快意恩仇、恩怨分明。只不過不像中國武俠片出招時講究美感，賞金獵手與罪犯們的槍法都極準，生死之間只看拔槍速度，廢話不多說，全然沒有了傳統(tǒng)西部片中樸素的道德觀念。導演馬丁·坎貝爾認為《鏢客三部曲》與《007系列電影》皆以兇殘野蠻、情感粗糲的男人為主，大量的暴力動作使人習以為常，以及別出心裁的死亡片段。［3］尤其是《鏢客三部曲》，邦德至少還有他的“邦女郎”，《鏢客三部曲》中卻連個和主角有關系的女人都沒有。

主演過大部分萊昂內影片的伊斯特伍德在執(zhí)導被認為是傳統(tǒng)西部片的結束《不可饒恕》時說：“我們現(xiàn)在更多地生活在一個娘們兒的世代，人人都習慣了說：哎，我們心理上怎么承受它呀？過去那會兒，你就是把那些惡棍轟開，然后堂堂正正走出來，哪怕那些人比你大而且會推搡你，至少你會因為還擊而得到尊重，那以后就不會再有人惹你了”。［4］他用這番感悟以及這部影片來致敬一生中對他影響最大的萊昂內。

（二）不遵循程式的類型片

類型電影最突出的特征在于其程式化，無論是人物、情節(jié)還是場景。好萊塢西部片的程式化更是如此，廣闊而又蠻荒的天地、具有傳奇色彩的牛仔、白人移民遷徙、東部與西部、文明與野蠻的沖突、與印第安人的追逐槍戰(zhàn)，最終文明會戰(zhàn)勝野蠻，白人會戰(zhàn)勝印第安人。如成為“美國偶像”的約翰·韋恩，程式化的人物會給人以親切感，但程式化的情節(jié)帶給觀眾的感受就會是萊昂內所說的，看了一部美國西部片就相當于看了全部，因為它們總是在重復。

萊昂內的《荒野大鏢客》、《黃昏雙鏢客》以及《好人、壞人、丑人》雖合稱為《鏢客三部曲》，三部影片中都有伊斯特伍德，李·范·克里夫也主演了其中兩部，但這三部電影彼此之間在人物與劇情上都毫無聯(lián)系，甚至人物的屬性都發(fā)生了變化，不像因為總是出演正義的牛仔形象而成為“美國偶像”的約翰·韋恩，伊斯特伍德在萊昂內的意大利西部片中是亦正亦邪的賞金殺手。

（三）意大利西部片特有的節(jié)奏

1.埃尼奧·莫里康內的配樂

埃尼奧·莫里康內作為世界最杰出的作曲家之一，同樣也是萊昂內曾經(jīng)的同學，從《荒野大鏢客》開始就為萊昂內的影片配樂，在《鏢客三部曲》中，影片開頭的幾聲干脆的槍響，接著是一段乍聽突兀卻別具特色的叫喊聲，就像炸彈一下子炸開，而觀眾知道接下來會看到什么樣的電影。這種干脆凌厲的風格也正符合萊昂內的創(chuàng)作風格。

萊昂內對于電影音樂的運用與傳統(tǒng)好萊塢西部片不同的是，他不是在一部影片完成后再加上配樂，他會讓莫里康內提前寫好樂譜，在拍攝影片時會在現(xiàn)場放給演員聽，這會燃起演員對所塑造角色的興趣，也會幫助他們理解角色。就像許多電影中，一段配樂會成為一個角色的名片，自帶背景音樂出場。如此有節(jié)奏性的音樂再加上萊昂內充滿節(jié)奏性的剪輯，正是他所代表的意大利西部片與好萊塢西部片的又一不同之處。

2.節(jié)奏性的剪輯

在萊昂內的意大利西部片中，較少出現(xiàn)好萊塢西部片中的表現(xiàn)蠻荒之地的大遠景，萊昂內不會在乎故事發(fā)生的環(huán)境是否足夠廣闊，因為他所要表現(xiàn)的不是好萊塢西部片中頌揚美國人的開拓精神，而僅僅是表現(xiàn)人物。但他表現(xiàn)人物又不會像約翰·福特的《關山飛渡》那樣充滿道德教育與批判的意味，好就是好，壞就是壞，的確快意恩仇。于是在表現(xiàn)人物時，萊昂內會多用特寫、用到廣角鏡頭。而萊昂內也定義了一種全新的剪輯方式，即在演員的標志性特寫之間進行節(jié)奏剪輯。［5］《好人、壞人、丑人》的最后三人在空地上對峙時，三人的眼睛特寫不停交替，切換速度伴隨配樂逐漸加快，使沖突也越來越有張力，最后一聲槍響，結束了整個對峙場面，壓迫的緊張感在一瞬間得到了無比暢快的釋放。

3.獨特的情節(jié)動作設計

從經(jīng)典場景的設計來看，約翰·福特的《關山飛渡》最后印第安人追趕驛車，拍攝角度與動作設計都是具有研究價值的。但萊昂內的影片中也充滿著獨特的情節(jié)動作設計，場面雖不宏大卻是耐人尋味的。

《黃昏雙鏢客》中，伊斯特伍德和李·范·克里夫扮演的賞金殺手都要抓同一伙搶劫銀行的罪犯去領取賞金，兩個競爭對手在試探對方實力時有一場互相用槍打帽子的戲，整個過程中沒有一句臺詞，伊斯特伍德的節(jié)節(jié)逼近和李·范·克里夫的深藏不露在兩人的動作設計中一目了然，堪稱影片的一處高潮。而兩人探底后也由競爭對手變?yōu)榱烁偁幓锇椋@一點上與中國武俠片似乎又不謀而合，高手之間總是惺惺相惜。

《好人、壞人、丑人》中因為“丑人”伊萊·沃勒克的加入使影片更具幽默感，在影片最后，沃勒克得知埋葬金幣的墓地名稱后開始繞著墓地不停地奔跑來尋找目標，萊昂內使鏡頭始終跟隨著沃勒克奔跑，在一圈又一圈的跟拍中，丑人的貪婪本性暴露無遺，在觀眾覺得頭暈目眩時，畫面戛然而止，定格在一座墓碑上。這兩場情節(jié)動作的設計獨特又充滿意味，更有其值得深究的意義。

三、重新解讀《荒野大鏢客》與《用心棒》

確切來說《荒野大鏢客》是第一部在國際上發(fā)行的意大利西部片，也奠定了萊昂內“意大利西部片之父”的地位。但《荒野大鏢客》卻總是脫離不了黑澤明的《用心棒》的影響。綜合幾種具有代表性的觀點：一是萊昂內的《荒野大鏢客》在敘事結構上完全照搬黑澤明的《用心棒》；二是認為萊昂內的《荒野大鏢客》在敘事上吸取黑澤明的《用心棒》，然后將其套入的確，在故事情節(jié)上，《荒野大鏢客》借鑒了《用心棒》，雖然萊昂內說他的《荒野大鏢客》主要是受《一仆二主》的影響，但在黑澤明的控訴下《荒野大鏢客》還是對《用心棒》做出了賠償，筆者更傾向于《荒野大鏢客》由于在故事情節(jié)的借鑒上對《用心棒》做出賠償，而不是萊昂內對黑澤明進行賠償。原因在于，《荒野大鏢客》與《用心棒》都是兩名優(yōu)秀導演的經(jīng)典作品，作為“日本電影天皇”的黑澤明在影片的創(chuàng)作上自是不必多說，但從兩部影片的票房以及影響來看，萊昂內的《荒野大鏢客》除了借鑒《用心棒》的故事情節(jié)外，在配樂、畫面、情節(jié)動作設計上是不亞于黑澤明的?！痘囊按箸S客》除了在故事上是對《用心棒》的借鑒以外，不說因為故事發(fā)生地點的不同使幕府時代的武士之爭變?yōu)樾℃?zhèn)上賣私酒和私槍的家族之爭、武器由刀變?yōu)闃?、關押女人由進獻上級變?yōu)橐驗閻矍榈炔煌畲蟮牟煌菛|西方文化角度的不同。萊昂內的電影風格真正得以展現(xiàn)的不是《荒野大鏢客》而是《黃昏雙鏢客》，反倒此后他的電影風格影響了許多亞洲導演與影片。至于說《荒野大鏢客》是敘事上吸取《用心棒》，再將其套入好萊塢西部片的框架中則更是無從談起了。已經(jīng)脫離“原西部片”的意大利西部片已經(jīng)是超越好萊塢西部片的了，又何談《荒野大鏢客》是套入好萊塢西部片的框架之中呢？

好萊塢西部片的框架中；三是認為以《荒野大鏢客》為開端的意大利西部片是受日本電影天皇黑澤明《用心棒》的啟發(fā)。筆者認為以上三種觀點對錯尚待商榷，但觀點都太過絕對。

萊昂內的《鏢客三部曲》雖在最初就產(chǎn)生了影響，但其實用了一段時間才具有了其象征性。導演約翰·卡彭特說：他們（意大利西部片）剛發(fā)行的時候可受嫌棄。他們被看作是垃圾，爆米花電影一類的東西?！耙獯罄ㄐ姆畚鞑科蹦菚r并不是一個善意的名詞，你知道嗎？發(fā)明這個詞是為了取笑意大利人拍西部片這一現(xiàn)象的，但是有些東西流行起來是需要花一些時間的。它們最終成功了，從這種角度來講，這些電影理應被看作是大師杰作。誠然，意大利西部片經(jīng)歷了原西部片、通心粉西部片，再到意大利式西部片，最后由塞爾吉奧·萊昂內開始使意大利西部片成為意大利電影中成功的類型，并具有了象征性是用了很長的一段時間，但意大利西部片的確超越了好萊塢西部片。

［1］洪帆.雜種也是從小長大—論意大利西部片的起源［J］.當代電影，2010.7.

［2］Rick Altman：Film/Genere，Rick Altman，BFI，1999，P59.

［3］［5］費米.通心粉西部片的影響力—五位大導演的萊昂內情結［J］.電影世界，2014.12.

［4］陳曄，魏征，姬容昱.西部往事［J］.電影，2010.10.

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