羅映紅

摘 要：木偶戲是我國(guó)戲劇百花園中一朵耀眼的奇葩，也是民間戲曲中“手上生花的藝術(shù)”。顧名思義，木偶戲是用木偶在舞臺(tái)上演出的戲曲或戲劇。各種造型的木偶依據(jù)劇情和導(dǎo)演的意圖，通過演員操縱木偶表演，把整出木偶戲呈現(xiàn)給觀眾。舞臺(tái)上的木偶造型及其體內(nèi)的結(jié)構(gòu)與裝置，為木偶飾演的人物塑造，無論是性格體征、舉止動(dòng)作，還是傳情達(dá)意，特技表演，無不發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：木偶；川北大木偶；造型設(shè)計(jì)；木偶制作

中圖分類號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）06-0139-01

木偶戲，又稱傀儡戲，它始于漢，興于唐，盛于宋，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。木偶造型藝術(shù)從俑經(jīng)過長(zhǎng)期的進(jìn)化、演變，逐步發(fā)展成為木偶人物造型。四川省南充市川北大木偶戲系杖頭木偶，是根植于民間的草根藝術(shù)，也是寶貴的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、川北大木偶戲《龍門傳說》的造型藝術(shù)特色

木偶的造型藝術(shù)與其他劇種的造型藝術(shù)一樣，造型是“動(dòng)”的起點(diǎn)和終點(diǎn)，是“動(dòng)”的延伸和變化，動(dòng)作過程與姿態(tài)造型的關(guān)系反映了演出動(dòng)與靜的辯證關(guān)系，它表現(xiàn)了演出最基本的時(shí)空構(gòu)成形態(tài)。造型在作品中是配合動(dòng)作存在的，也只有同動(dòng)作配合，才可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的表現(xiàn)力。

川北大木偶?xì)v來是演傳統(tǒng)戲的，其造型是臉譜化的形態(tài)。在偶形創(chuàng)作過程中，老一輩造型藝術(shù)以“酷似真人”的雕塑創(chuàng)作手法來對(duì)偶形進(jìn)行塑造?！洱堥T傳說》是一個(gè)關(guān)于夢(mèng)想與堅(jiān)持的故事，它是根據(jù)民間廣為流傳的“鯉魚跳龍門”的神話傳說為依托創(chuàng)作。該劇通過鯉魚公子金鯉郞在桑姑和二娃的幫助下，不畏艱辛，歷經(jīng)磨難，甚至不惜犧牲生命飛躍龍門山，劈山疏流，造福一方的故事，生動(dòng)地表達(dá)了夢(mèng)想與堅(jiān)持在生命中的意義。

劇中人物金鯉郞——生長(zhǎng)在龍門山下金鯉灘中的一條錦鯉，他勇敢強(qiáng)壯，是小鯉魚們的精神領(lǐng)袖。他孝順、明理，安貧樂道。他？“只想做魚，不想成仙”?？墒钱?dāng)他得知父親當(dāng)年跳龍門是懷揣夢(mèng)想，為了劈山引水，解除金鯉灘的旱澇之患時(shí)，他明白了個(gè)人的離愁、生死選擇在面對(duì)整個(gè)魚族千年夢(mèng)想的時(shí)候是微不足道的，于是他毅然決定追隨父親的足跡，去完成魚族世代相傳的夢(mèng)想。

桑姑——龍門山下的采桑女，自幼失去父母，與弟弟相依為伴。艱苦的日子磨煉出勤勞勇敢的品格。當(dāng)她知道金鯉郞跳龍門是為了實(shí)現(xiàn)魚族的夢(mèng)想，而這個(gè)夢(mèng)想也正是龍門山下生活的人類的千年夢(mèng)想時(shí)，她毅然絕然跨越人魚之界，與金鯉郞一起追逐人類和魚類的共同夢(mèng)想。她是川妹子勤勞善良、聰明能干的美麗代表。

金鯉王——雖坐擁榮華富貴，卻因放棄了夢(mèng)想、喪失了親情而變得消沉、衰老，尤如一具沒有靈魂的華麗空殼。他是不惜犧牲生命、堅(jiān)持追逐夢(mèng)想的金鯉郞形像的反襯。當(dāng)年輕的金鯉郞帶著青春的朝氣，帶著他當(dāng)年的熱情和夢(mèng)想到來的時(shí)候，他仿佛看到了當(dāng)年自已，兒子的執(zhí)著與堅(jiān)持讓他汗顏、羞愧，在投火取斧的關(guān)鍵時(shí)刻，他終于完成了自已靈魂的救贖。

二娃與老龜——以有缺點(diǎn)的、不完滿的正面人物形像出現(xiàn)。二娃的幼稚貪吃，老龜?shù)哪懶∨率率顾麄兩砩暇劢Y(jié)了強(qiáng)烈的喜劇特點(diǎn)，成為了劇中的幽默和活躍的因素。

幽泉之神——反貫穿動(dòng)作人物。它無形無狀，變化多端……我們要著力解決這諸多形像轉(zhuǎn)換的清晣表達(dá)。

《龍門傳說》通過“酷似真人”的造型手法，靈動(dòng)的裝置和戲曲服裝裝飾相結(jié)合，完美呈現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)帶給觀眾的美感、喜感。并一度成為大木偶造型風(fēng)格的造型藝術(shù)的指導(dǎo)。

二、大木偶制作工藝的革新

木偶表演是通過演員操縱木偶直接和觀眾來交流，而木偶本身的面部表情是固定不變的，它不像真人演員那樣有豐富的表情，這種固定性，正是木偶造型的局限。因此，木偶設(shè)計(jì)制作水平的高低，將會(huì)直接影響演員表演水平和全劇的演出效果。

一是材料上的突破。川北大木偶按其傳統(tǒng)自來都是使用木質(zhì)材料，木質(zhì)材料加工困難，生產(chǎn)速度緩慢，且難以制作高質(zhì)量的產(chǎn)品。現(xiàn)在則是采用泥塑胞胎的辦法制作頭像，把泥塑頭像翻成石膏或者硅膠模具最后脫模。

二是戲路上的突破。川北大木偶的造型設(shè)計(jì)以前都是遵循傳統(tǒng)戲人物形象設(shè)計(jì)。通過改進(jìn)融入現(xiàn)代審美特點(diǎn)，現(xiàn)在既能塑造古人形象，也能塑造今人形象；既能塑造兒童形象，也能塑造成人形象；既能生產(chǎn)古裝戲，也能生產(chǎn)現(xiàn)代戲，戲路十分寬廣。

三是裝置上的突破。川北大木偶以往的裝置都十分簡(jiǎn)單，一頭三棍一件衣，面部雖有活動(dòng)機(jī)關(guān)，但僅限于小丑和花臉?，F(xiàn)在的大木偶是眼、耳、口、鼻、手、身、腰都能活動(dòng)自如，表演起來酷似真人。

四是化妝上的突破。以前的木偶采用焦油化妝，20世紀(jì)五六十年代則采用油漆化妝，在強(qiáng)光下，面部呈反射光，影響效果。70年代之后，采用了油畫色化妝，無論亮油化妝還是油漆化妝，通過特別處理后，消除了反光現(xiàn)象，大大增強(qiáng)了肉感。同時(shí)，由于色彩富麗，對(duì)于刻畫人物性格、年齡等特征極為方便，增強(qiáng)了藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

文化如水，藝術(shù)傳人，木偶戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承中華文脈，對(duì)于保持中華文化的延續(xù)起著重要的作用；木偶戲蘊(yùn)含著特有的精神價(jià)值、思維方式、和文化意識(shí)，值得大力發(fā)揚(yáng)推廣。作為從事木偶藝術(shù)的藝術(shù)工作者，更應(yīng)同心協(xié)力在傳承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新，讓木偶藝術(shù)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。