柯 嵐 （漳州城市職業(yè)學(xué)院 363000）

以不同時(shí)期的作品為例探究鋼琴的延音踏板

柯 嵐 （漳州城市職業(yè)學(xué)院 363000）

延音踏板的運(yùn)用在鋼琴演奏中是一個(gè)不可或缺的重要部分，著名鋼琴家魯賓斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“踏板是鋼琴的靈魂”，在演奏中踏板運(yùn)用恰當(dāng)與否，會(huì)對(duì)彈奏曲目的效果產(chǎn)生巨大的影響。文章主要以幾個(gè)不同時(shí)期的鋼琴作品為代表，對(duì)延音踏板的功能運(yùn)用進(jìn)行探究。

延音踏板；鋼琴作品；演奏運(yùn)用

不同時(shí)期，不同樂(lè)派的作曲家由于受到創(chuàng)作環(huán)境的影響，所譜寫(xiě)的作品有著各自的特點(diǎn)，對(duì)作品的詮釋也存在著差異，這包括演奏中延音踏板的運(yùn)用。把握好不同作品的音樂(lè)風(fēng)格和內(nèi)涵，設(shè)計(jì)出科學(xué)合理的踏板運(yùn)用方式，這是對(duì)作曲家最大的尊重。我們可以從歷史的角度去了解每個(gè)作品的創(chuàng)作背景，風(fēng)格特征，還可以從作曲手法的角度來(lái)分析作品的和聲、曲式，復(fù)調(diào)對(duì)位、樂(lè)隊(duì)效果以及所采用的音樂(lè)素材，甚至可以從其它藝術(shù)領(lǐng)域獲得相關(guān)的知識(shí)，再結(jié)合演奏者對(duì)作品的理解，來(lái)決定到底該如何正確運(yùn)用該作品中的延音踏板。

一、巴洛克時(shí)期的作品

巴赫是巴洛克時(shí)期的典型代表人物，他的大量作品都是為管風(fēng)琴和古鋼琴而作，其中最出名的一套書(shū)是《十二平均律鋼琴曲集》，被稱(chēng)為鋼琴藝術(shù)的《舊約全書(shū)》。二十四首前奏曲與賦格屬?gòu)?fù)調(diào)音樂(lè)，運(yùn)用大量的對(duì)位手法，彈奏時(shí)要求每一對(duì)位的聲部線(xiàn)條要清晰，聲部各自獨(dú)立，保持各聲部不同的特點(diǎn)。當(dāng)主題切入時(shí)，需清晰地突顯出來(lái)，不能與其他聲部“魚(yú)龍混雜”，造成“云里霧里”的效果。這樣的要求，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)是非常苛刻的。

英國(guó)著名鋼琴家彼得?庫(kù)伯在他的《鋼琴演奏風(fēng)格》一書(shū)中講道，“彈奏巴赫作品時(shí)，若要禁止使用鋼琴的延音踏板，則是對(duì)于楔槌鍵琴和羽管鍵琴的聲音非常無(wú)知。古鋼琴上有著現(xiàn)代鋼琴所缺少的聲音的持續(xù)性，若用踏板使得各樂(lè)章模糊不清，這當(dāng)然是非常愚蠢的，但是若遇到用手難以連接或者在慢樂(lè)章中旋律加以襯托的地方，踏板可以幫助雙手成為它機(jī)敏的助手”。我們以《十二平均律鋼琴曲集》BWV 867的前奏曲和BWV871的賦格為例，來(lái)探究巴赫時(shí)期作品中延音踏板的運(yùn)用。

BWV 867前奏曲第一小節(jié)低聲部有較多的連續(xù)重復(fù)音，如果單純靠手指彈奏同一個(gè)鍵，則很難保持樂(lè)句線(xiàn)條的連貫，如果用更換指法的方式彈奏，可能可以使樂(lè)句連貫起來(lái)，但會(huì)使音樂(lè)在視聽(tīng)上顯得比較“干”。在這種情況下，筆者以為可以結(jié)合現(xiàn)代鋼琴的延音踏板，采用“點(diǎn)式”踏板，使鋼琴內(nèi)部的制音器稍微離開(kāi)琴弦，讓相同的音保持，這樣的處理方式可以使低聲部的線(xiàn)條更加順暢。如果延音踏板用得太多，則會(huì)把原本建立起來(lái)的各聲部對(duì)位效果破壞掉，使所有聲部混雜在一起，造成視聽(tīng)模糊不清。又如BWV871賦格的第八小節(jié)，低聲部大字組E到小字組a，是一個(gè)稍大的跳躍，且受到聲部限制，無(wú)法用右手彈奏，筆者以為該處同樣可以借鑒“點(diǎn)式”踏板，輔助兩個(gè)音之間的聲音連接，以完成大音程的跳躍。

巴赫的作品中運(yùn)用“點(diǎn)式”踏板的地方不計(jì)其數(shù)，大多沒(méi)有長(zhǎng)踏板的運(yùn)用。所以筆者以為在彈奏巴赫作品時(shí)，踏板的運(yùn)用要十分謹(jǐn)慎，結(jié)合巴赫時(shí)期的鋼琴特征，不能大量地運(yùn)用延音踏板，只有在需要的時(shí)候輔助演奏，否則會(huì)把作品中各個(gè)聲部所構(gòu)建起來(lái)的橫向線(xiàn)條破壞掉。

二、古典主義時(shí)期的作品

古典主義時(shí)期的音樂(lè)繼承了巴洛克時(shí)期音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)，但由于受到了當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)等社會(huì)進(jìn)步浪潮的影響，作品擺脫了巴洛克時(shí)期宗教禮儀的束縛，有鮮明的時(shí)代感和積極樂(lè)觀的生活態(tài)度。這個(gè)時(shí)期的作品以主調(diào)和聲風(fēng)格為主導(dǎo)，并繼承了巴洛克時(shí)期主要的復(fù)調(diào)對(duì)位手法，兩者達(dá)到平衡統(tǒng)一。

海頓和莫扎特的音樂(lè)大部分是歡快明朗的，這與他們的生活背景和受教育的環(huán)境有極大的關(guān)系。海頓善于采用民間的音樂(lè)素材，他的作品多為古鋼琴而作，曲調(diào)的線(xiàn)條優(yōu)美流暢，富有動(dòng)力性節(jié)奏，有很鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比。彈奏過(guò)海頓和莫扎特作品的演奏者會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他們的作品中用延音踏板的地方很少，甚至在原版的樂(lè)譜中，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何延音踏板的標(biāo)記。但是，如果我們?cè)趶椬嗨麄冏髌返臅r(shí)候完全不用踏板，或者用得太多，則會(huì)使整個(gè)樂(lè)曲的音響效果沒(méi)那么完美。在海頓和莫扎特的作品中運(yùn)用踏板，與彈奏巴赫作品一樣，也要非常的細(xì)致，不能過(guò)多的使用延音踏板，也不能完全沒(méi)有。例如海頓的奏鳴曲，第一、三樂(lè)章踏板用的比較少，第二樂(lè)章踏板用得相對(duì)較多，但這一切都不是絕對(duì)的，最關(guān)鍵的還是要靠演奏者的耳朵仔細(xì)地聽(tīng)辨，對(duì)樂(lè)曲所需的音色進(jìn)行探究，再做出合理的踏板安排。

以《海頓奏鳴曲》No.56第一樂(lè)章為例，來(lái)探究古典主義時(shí)期延音踏板的運(yùn)用。第一樂(lè)章一開(kāi)頭，十六分音符緊接著附點(diǎn)節(jié)奏給人輕快，像在跳探戈的感覺(jué)。第一小節(jié)低音聲部?jī)蓚€(gè)相同的八分音符，中間隔著一個(gè)八分休止符，到了第二小節(jié)，原本的兩個(gè)八分音符轉(zhuǎn)換成了四分音符加上小連線(xiàn)，這個(gè)時(shí)候，有些演奏者會(huì)詮釋成前后兩小節(jié)的對(duì)比，并考慮在第二小節(jié)的兩個(gè)四分音符處加上延音踏板。筆者以為不太合適，理由如下：演奏海頓的作品，雖然有很多明顯的強(qiáng)弱對(duì)比，但仍然要盡量保持整個(gè)曲子音響厚度的均衡，海頓時(shí)期的鋼琴還不是現(xiàn)代鋼琴，并不能做出對(duì)比非常大的音效，演奏者應(yīng)該盡可能去還原原作品。并且我們可以在譜面中清楚地看到，開(kāi)頭兩小節(jié)除了音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“P”，沒(méi)有任何漸強(qiáng)的記號(hào)，所以筆者以為，如果在曲子的一開(kāi)頭就使用延音踏板，會(huì)使音響效果“過(guò)多”了。

同樣是《海頓奏鳴曲》No.56的第一樂(lè)章第三小節(jié)，每個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏都標(biāo)注著“fz”的標(biāo)記，同時(shí)又處于拍點(diǎn)上。筆者曾經(jīng)看過(guò)兩種不同的演奏方式，一種是在“fz”的地方同時(shí)加上“點(diǎn)式”延音踏板，另一種是在低音聲部的十六分附點(diǎn)休止符處加上“點(diǎn)式”延音踏板，為的是突出附點(diǎn)的效果。筆者以為如果能在這個(gè)小節(jié)里完全不用延音踏板，或許會(huì)使樂(lè)曲的線(xiàn)條更加清晰明朗。這個(gè)作品給人的感覺(jué)像是在跳探戈，如果在這種只有短暫休止的地方加上延音踏板，則給人的感覺(jué)好像舞步?jīng)]有那么的輕盈，有點(diǎn)像七八十歲的老爺爺老奶奶跳的健身操，步履帶點(diǎn)兒蹣跚。

同曲第70小節(jié)，從音型上看是急劇下行的六十四分音符，最后以一個(gè)八分音符結(jié)束，再加上樂(lè)譜中的“f”記號(hào)，給人一觸即發(fā)的感覺(jué)。筆者以為如果在這小節(jié)的小字二組d上加延音踏板，并止于小字一組d，這樣的處理會(huì)使音響效果會(huì)更好，將樂(lè)曲的靈動(dòng)性，突發(fā)性渲染得更加完美，給人突然噴發(fā)，又戛然而止的觸動(dòng)。分析了上述的的《海頓奏鳴曲》No.56的第一樂(lè)章，可以看出，在海頓作品當(dāng)中，用延音踏板的地方不是很多，但是每個(gè)踏板都得用的恰到好處。

而貝多芬的作品又大不相同，在海頓和莫扎他的作品中幾乎見(jiàn)不到踏板的標(biāo)記，但是在貝多芬的作品中，自始至終踏板的標(biāo)記都是清清楚楚，仔仔細(xì)細(xì)地標(biāo)記出來(lái)的。例如在OP.59《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》這首簡(jiǎn)短的樂(lè)曲手稿中，貝多芬在標(biāo)記力度或連線(xiàn)記號(hào)上沒(méi)有花太大的功夫，但卻不厭其煩地從頭到尾仔細(xì)地標(biāo)記了踏板。他與海頓和莫扎特的要求不同，貝多芬希望的是他的踏板在使用中是可以被聽(tīng)眾覺(jué)察出來(lái)的，他要的是那種聲音的洪亮度，音樂(lè)要厚實(shí)，要有豐富的感情基礎(chǔ)與思緒。同樣在《貝多芬第一鋼琴協(xié)奏曲》中，延音踏板的運(yùn)用幾乎貫穿了整個(gè)樂(lè)曲。

三、浪漫主義時(shí)期的作品

浪漫主義時(shí)期重視個(gè)性的解放，情感的自由抒發(fā)，反對(duì)傳統(tǒng)，反對(duì)個(gè)性的束縛。浪漫主義鋼琴音樂(lè)最輝煌的代表是肖邦和李斯特，在他們的鋼琴作品中，踏板記號(hào)很明確地標(biāo)注在譜子上，踏板在這個(gè)時(shí)期顯得更加重要了，作曲家以追求整體的音響效果為目的加上了適當(dāng)?shù)奶ぐ澹麄儗⑻ぐ宓倪\(yùn)用作為鋼琴音色變化的重要手段，使延音踏板的作用發(fā)揮到了一定的境界。

肖邦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“使用踏板的正確方法仍是一個(gè)終身的學(xué)習(xí)”。在他之前沒(méi)有人可以如此巧妙地使用踏板。肖邦在他的鋼琴曲中，踏板的使用是相當(dāng)頻繁的，他通過(guò)天生的直覺(jué)，去感知音樂(lè)，知道延音踏板何去何從。例如肖邦練習(xí)曲Op.10 No.8右手的旋律線(xiàn)其實(shí)并不是單純的十六分音符的跑動(dòng)，彈奏的時(shí)候要把它當(dāng)成旋律來(lái)彈，根據(jù)音樂(lè)的起伏來(lái)變化音色。照理說(shuō)在這樣快速的跑動(dòng)音當(dāng)中，是不能用踏板的，可是肖邦很巧妙地編寫(xiě)了左手的旋律，并且根據(jù)左右手的旋律設(shè)計(jì)延音踏板，這樣讓人感覺(jué)彈奏的不僅僅是練習(xí)曲，而是一首動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)曲，既起到了練習(xí)的作用，又不失培養(yǎng)樂(lè)感。

李斯特是19世紀(jì)偉大的音樂(lè)創(chuàng)新者之一，他贊成和接受踏板在作品中的使用。從他的鋼琴作品中，我們可以見(jiàn)到暗指踏板效果，或者那些有明確的踏板標(biāo)記樂(lè)譜中，我們不難推斷出，他已經(jīng)具備了超越這個(gè)時(shí)代對(duì)鋼琴踏板法的運(yùn)用和理解。以李斯特音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲《森林細(xì)語(yǔ)》第61-62小節(jié)為例，樂(lè)譜中低音聲部每一拍都充分地使用延音踏板，幾乎在每一拍上都有一個(gè)踏板的標(biāo)記。這個(gè)樂(lè)句也是《森林細(xì)語(yǔ)》的主題，合理地切換踏板可以使旋律線(xiàn)條更加清楚明朗，又不缺乏該有的音響效果。同曲第58小節(jié)，我們可以看到譜面上有“strepitoso”、“fff”、“poco rally”和“vibrato”的標(biāo)記，這個(gè)樂(lè)句將整首曲子推到了最高潮，以三連音形式的八度音程進(jìn)行，為了追求作品不同凡響的形象和音響效果，筆者以為這里可以使用了顫動(dòng)的長(zhǎng)踏板，讓所有進(jìn)行的音保持在一個(gè)強(qiáng)大的，轟鳴的音響效果里，有點(diǎn)像火山爆發(fā)，地殼從蠢蠢欲動(dòng)到突然間噴發(fā)出火山巖漿的過(guò)程，令人嘆為觀止。

四、印象派時(shí)期的作品

印象主義音樂(lè)的特點(diǎn)講求朦朧的感覺(jué)，變化多端的氣氛，崇尚柔和抑制，排除過(guò)度的激情，喜用復(fù)節(jié)拍還有不規(guī)則的節(jié)奏。很多人認(rèn)為，印象主義的音樂(lè)就是隨性，想怎么彈就怎么彈，踏板怎么加都可以，筆者以為這樣的理解不太合理。雖然印象主義的音樂(lè)沒(méi)有像先前幾個(gè)時(shí)期的音樂(lè)那么規(guī)整，但是也有它一定的結(jié)構(gòu)所在。印象主義音樂(lè)所表現(xiàn)的流暢、充滿(mǎn)水分潤(rùn)澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準(zhǔn)確的使用踏板的基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，需要我們謹(jǐn)慎而敏感的使用踏板。

以德彪西鋼琴前奏曲中的《煙火》為例，這首曲子彈奏時(shí)速度很快，每個(gè)樂(lè)句不同的變化，讓人深切地體會(huì)到煙火從點(diǎn)著到結(jié)束，每一秒鐘所噴發(fā)出煙花的不同變化。樂(lè)曲一開(kāi)始高低聲部均用三連音連貫平穩(wěn)地交替進(jìn)行，“pp”預(yù)示著整個(gè)音樂(lè)是在輕的范圍內(nèi)進(jìn)行的，筆者以為在樂(lè)曲的第一個(gè)樂(lè)句可以用長(zhǎng)踏板，但是只用延音踏板的1/3，這樣可以避免聲音太過(guò)模糊，又不缺乏印象主義音樂(lè)所追求的朦朧感?！稛熁稹分杏卸嗵幑捂I的華彩部分，若搭配延音踏板，可以獲得更好的音響效果。

五、中國(guó)作品

中國(guó)鋼琴作品經(jīng)常采用五聲調(diào)式，或是根據(jù)古曲和民歌改編，有很強(qiáng)的民族色彩。彈奏中國(guó)作品時(shí)，會(huì)深切地感受到延音踏板的使用不如西洋大小調(diào)式樂(lè)曲方便，中國(guó)鋼琴作品在和聲以及作曲的手法上，變化多端，如果采用按和聲或者節(jié)奏切換踏板，或許達(dá)不到曲子需要的效果。那么在彈奏中國(guó)作品時(shí)，我們可以根據(jù)旋律來(lái)設(shè)計(jì)踏板，而中國(guó)作品的華彩樂(lè)句特別的多而獨(dú)特，有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)中國(guó)樂(lè)器特有的運(yùn)用方式或民間歌曲獨(dú)特的運(yùn)腔法，在一個(gè)長(zhǎng)句子中每一個(gè)音都需要切換踏板。例如《二泉映月》這首作品的第一句，為了模仿阿炳一弓一音的特殊演奏效果，每一個(gè)十六分音符都應(yīng)該換踏板。

六、結(jié)論

經(jīng)過(guò)對(duì)不同時(shí)期鋼琴作品的探究，我們知道鋼琴的延音踏板在演奏中起著非常重要的作用，不同時(shí)期，不同作曲家對(duì)踏板的運(yùn)用也是不同的。踏板的運(yùn)用其實(shí)沒(méi)有一個(gè)固定的模式或者標(biāo)準(zhǔn)，要根據(jù)每個(gè)演奏者的理解，并根據(jù)不同的鋼琴，不同的演奏場(chǎng)合來(lái)設(shè)計(jì)踏板。在鋼琴音樂(lè)中，延音踏板是最重要的工具，是鋼琴家最強(qiáng)有力的，微妙的和反復(fù)無(wú)常的表現(xiàn)手段。弗拉基米爾?霍洛維茲（Vladimir Horowita）說(shuō)過(guò)：踏板是一切。它是我們的肺，而我們通過(guò)踏板呼吸。你可以把兩個(gè)完全不協(xié)和的和聲混合百萬(wàn)之一秒，并創(chuàng)造出音色的無(wú)窮變化的可能性。

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柯嵐（1987- ），女，福建省漳州市人，漳州城市職業(yè)學(xué)院音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)專(zhuān)職教師，助教，碩士研究生，主要研究方向：鋼琴演奏。