【摘 要】北京當代芭蕾舞團團長王媛媛將藝術(shù)觸覺延伸至中國傳統(tǒng)文化的土壤，在《野草》中汲取養(yǎng)分，并于魯迅先生誕辰135周年之際，在南京奉送一出現(xiàn)代芭蕾舞劇《野草》。由于該劇“站在巨人的肩膀上”，因此引起極大關(guān)注。本文旨在對該劇的精神內(nèi)核、意象表達和肢體語言進行分析，感受舞蹈賦予王媛媛的對《野草》獨特的藝術(shù)表達。

【關(guān)鍵詞】野草；現(xiàn)代舞；生存意識；典型意象

中圖分類號：J705 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0158-03

王媛媛是享有國際聲譽的現(xiàn)代舞編導，她領導的北京當代芭蕾舞團以其作品風格的獨特性和高產(chǎn)量的創(chuàng)作，活躍在國際舞臺的前沿。與張藝謀導演合作的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，參排電影《夜宴》中的舞蹈片段，令王媛媛戴上了藝術(shù)的光環(huán)，但真正讓她“火”起來的，是2011年受邀香港藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的《金瓶梅》（后更名為《蓮》）。這部舞劇將王媛媛本人和舞團推到了大眾輿論的風口浪尖，評論褒貶不一，也曾一度受到禁演的影響，但正是這段沉寂讓她在魯迅的《野草》中找到了生存共識和創(chuàng)作動機。

一、生存意識的覺醒

“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！边@是《野草·題辭》中的開篇兩句，也是筆者參與《野草》導賞交流時，聽到王媛媛表達編創(chuàng)初衷時反復提及的句子。悖論式的散文詩折射了魯迅創(chuàng)作時矛盾的心境，舞團的生存環(huán)境更是讓編導在沉寂中自我覺醒。王媛媛從編排《情·色》中透過女性視角外化其心理歷程，到初創(chuàng)《霾》借助魯迅《彷徨》中的題材表達復雜個體的生存思考，視角逐漸從向內(nèi)的情感傾訴擴展為向外的生存求索，對魯迅的持續(xù)關(guān)注也在《霾》中嶄露頭角。

起初王媛媛敏銳的藝術(shù)觸覺，讓她在《彷徨》中嗅出了一絲“惺惺相惜”的意味，但因其寫實性的人物描寫讓編者難以架構(gòu)，而《野草》散文詩的抽象寫作風格，在精神傳達和舞蹈語言的承載上給予了編者更多自由發(fā)揮的空間。《野草》蘊含了魯迅先生全部的人生哲學，24篇凝練且富有哲思的散文，讓今人窺見了時代激蕩下魯迅對于個人和社會關(guān)系的思考、自我價值的懷疑和重塑，以及不斷與悲觀和虛無感作斗爭的矛盾心境。編者面對“滿園野草”如何擇取，怎樣拿捏魯迅野草式的內(nèi)心獨白，便是筆者最為好奇和困惑的問題。對此，王媛媛解釋了選擇的代表性篇章是基于舞蹈呈現(xiàn)的角度。全劇一分為三，前兩幕均是《野草》同名篇章，尾聲則融合了其他篇章的意象和內(nèi)涵，隱喻的舞臺表達也會讓觀眾帶入個人經(jīng)驗，從而收獲不同的情感體驗。同時她也闡明當下現(xiàn)代舞的創(chuàng)作不再是高束于象牙塔中的“陽春白雪”，能和觀眾建立某種聯(lián)系也是編導功力深厚的體現(xiàn)?？偠灾?，兩部《野草》在精神內(nèi)核上都圍繞著一個命題——生存，在表達方式上共同延續(xù)一種態(tài)度——沉默。

二、典型意象的擇取和表達

“《野草》是主觀的，而非客觀的；它是心理的，而非現(xiàn)實的；它是象征的，而非敘事的?！痹诎咨植乐?，魯迅選擇用隱喻的方式宣泄心中的憤懣，排遣虛無之感。王媛媛在面對禁演風波和舞團在國內(nèi)外對比懸殊的評論下，也選擇借用另一種語言表達自我。典型意象的提取和呈現(xiàn)，融合了肢體語言的表達和舞美的渲染，某種程度上也是編排者精神內(nèi)核的符號。鑒于此，筆者從三幕舞劇中的典型意象著手，結(jié)合文本和舞臺呈現(xiàn)的角度加以闡釋。

（一）死火——冷藏的熱情

《死火》是一篇抽象荒誕、讀起來有些晦澀難懂的散文詩，但彰示了“他以絕大的悲壯性格反抗絕望的心理與生命哲學”。魯迅借助夢境營造了一片青白冰冷的世界，“糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)”似的死的火焰將冰壁折射成紅影無數(shù)。青白和紅珊瑚色在視覺上的對比，冰潔和紅焰在感官上的反差，將讀者順利帶入“死火”這一典型意象。對于其象征寓意，主流看法是將死火與革命者相掛鉤，冰谷中的冷冽彰顯了現(xiàn)實的壓迫和摧殘。同時，“詩中死火的猶豫和抉擇，十分真實地揭示了充滿矛盾而又異常光輝的魯迅的內(nèi)心世界”。雖然所處時代和個人情感經(jīng)歷具有差異，但在王媛媛看來二者卻有相通之處。復雜的生存空間下，個人何嘗不是斗士？冷冽青白的現(xiàn)實世界里，每個人是否曾經(jīng)都是那團流動的紅焰，枯焦的黑煙又在等待被誰燃起？

大幕開啟，冷白的月連著陰暗不明的冰山，演員一身青白與這天地混為一體，象征著“死火”的演員一身暗紅，立在這冰冷的世界，一派孤獨蕭肅的景象。鋼琴輕淺或急切的獨奏像是低吟嘆息，將這夢境式的獨白詮釋得恰到好處。整個舞臺一地白葉，伴隨著肢體動作不斷重復著飄零的姿態(tài)，這讓筆者聯(lián)想到《野草》中《臘葉》一篇關(guān)于“病葉”的刻畫。文章中魯迅以病葉自喻，表達了對其斑斕顏色、蔥郁生命的珍藏，也透露出未來對生命存在和死亡的掙扎。編者有意放大對冰谷蕭瑟景象的描繪，將“病葉”的意象融入其中，在視覺和肢體表現(xiàn)張力上更具舞臺效果，飾演“死火”的獨舞演員和青白一色的群演在人數(shù)對比上的差異，更是外化了現(xiàn)實世界的艱難冷酷。最初冰凍下的“死火”只是顏色的區(qū)分，被點燃后逐漸迸發(fā)出冷藏的熱情，與周遭的關(guān)系在肢體表現(xiàn)上由迂回與向外求索中立見分明。而“死火”最終的歸宿在哪里？“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車墜入冰谷中。”文章里，魯迅在冰凍的“死火”和矛盾中選擇了后者，他大刀闊斧般地前進和自我犧牲式的戰(zhàn)斗精神，是否也道出了王媛媛用舞蹈“革命”的決心意志？就如舞劇中“死火”最后那一躍，十字架式地托起，帶著革命者入殮般的儀式感，莊嚴且肅穆。雖然周遭仍是冷白的月和一地病葉，雖然仍在冰谷之中。

（二）影的獨白——王媛媛式的黑色幽默

舞劇第二幕依然選擇了《野草》同名篇章《影的告白》。作為象征主義的佳篇，此篇和《死火》都是依托夢境般的潛在心境，借助示性的隱喻顯露了魯迅反抗絕望的生命哲學觀，是其反觀自我的精神產(chǎn)物。在劇中，王媛媛一反第一幕中青白冰冷的基調(diào)，整個舞臺在黑幕的襯托下顯得分外沉寂，如果說第一幕在舞美設計上已做到極簡，那么《影的告白》就只剩下光禿禿的舞臺。編者有意將頂燈懸在舞者頭頂上方，壓低的光線將影的投射無限放大，凈化后的舞臺讓觀眾的視覺聚焦，既放大了“影”的物理投射，更強化了“影”的心理暗示。而在音樂的選擇上，王媛媛此番和擅長電子音樂的作曲家合作，為舞臺更添一分光怪陸離、似夢非夢的意味。

“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明?！边@揭示了魯迅所處現(xiàn)實的矛盾處境和“不如在黑暗里沉沒”的犧牲精神。而在舞蹈編排上，編導則著眼于“影”和“形”的關(guān)系，用肢體“主動和被動”的表現(xiàn)來詮釋個體和現(xiàn)實社會的關(guān)系。隨著頂燈緩慢上升，周圍的黑暗漸被照明，越來越多的“影”涌向舞臺，大段的雙人舞以不同方位、不同節(jié)奏，卻又相似的肢體語言展開，觀眾甚至辨別不清誰是影，誰是形，誰控制著誰，誰又被誰控制。這種王媛媛式的黑色幽默始終貫穿第二幕，弱化了原著中現(xiàn)實矛盾下的內(nèi)心焦灼，以電聲裝點“夢”的意境，于明暗之間凸顯“影”的交錯。在機械化的猶如提線木偶的動作和西洋電聲的刺激下，觀眾心靈深處的“黑色幽默”被無限勾起，滑稽但不突兀，虛幻卻也現(xiàn)實。

（三）極地之舞——在希望與失望間倒地復起

不同于前兩幕的改編均出自同名篇章，舞劇第三幕《極地之舞》的靈感來源于《復仇》和《雪》等其他篇章段落的融合。舞臺中間橫著一塊草皮，泛著秋后枯黃的顏色，一根繩子從天幕垂下，連接人間和看不見的另一端。舞者面容冷凝地立在野草的邊緣，“草地”象征生存的邊界，適者都需遵循游戲規(guī)則。想出去的人猶疑，出去了的人又被帶回，不敢出去的人成為規(guī)則的固守者，圍成一堵人墻，充當著冷漠的看客。這讓筆者聯(lián)想起《復仇》中的一段描述，“于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，提著利刃，干枯地立著；以死人似的眼光，鑒賞這路人的干枯，無血的大戮，而永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中。”原文里字里行間充斥著魯迅對于中庸主義和奴才德行的鞭撻和諷刺，暗含了改造國民性的立人哲學觀念和作為先覺革命者的迷茫。有沒有一種可能，現(xiàn)實生活其實只是畫了一條線，是害怕和怯懦的天性禁錮了人們的腳步，誰都未曾看見線的另一端究竟是怎樣的新世界，卻因未知而恐懼，麻木而倒退。

導賞交流中王媛媛曾表示，《極地之舞》投放在舞臺上的不僅是一塊巨大的草地，它更像是一只風箏，至于其中深意未做任何解釋，而寄希望于觀眾自己的體驗和判斷。風箏，無論飛出多遠，那根線始終在你看不見的地方，想要出逃，但是路在哪里？舞劇結(jié)尾處一名舞者拉著從天幕垂下的繩子，隨著草地盤旋，聚集的繩子越來越多，燈光漸微漸弱，劇終。一種巨大的虛無和孤獨感侵入，“掙脫禁錮”的表達從最初觀眾看得見的跳轉(zhuǎn)到意象之外的另一層意境中，兩種意象的交疊互補，為觀者帶來獨特的視覺沖擊和心靈震撼。

三、結(jié)語

孫玉石先生認為，魯迅創(chuàng)作《野草》深受波德萊爾象征主義的影響，無論表現(xiàn)方法如何幽深曲折，其表達核心始終來源于現(xiàn)實生活的情感體驗。鑒于此，筆者認為，王媛媛基本把握魯迅創(chuàng)作《野草》的精神內(nèi)核，舞蹈改編首先是基于對當下社會關(guān)系和生存意識的自省，并在文本中找到了可與現(xiàn)代舞互通的象征主義表現(xiàn)手法，著眼于舞臺的呈現(xiàn)效果進行典型意象的擇取，并借助隱喻抒發(fā)舞者的內(nèi)心感受。但值得關(guān)注的是，編者并不局限于具象的轉(zhuǎn)化，反而關(guān)注意象下情感層面的渲染。這樣的改編方向是明智可行的，畢竟原著讀后“只能感到他所表現(xiàn)的思想情緒的輪廓和起伏，不能完全說出每一個象征的形象意境具體比擬的內(nèi)容。”如果編者拘泥于對意象進行具象的轉(zhuǎn)化，不僅落了改編的俗套，也難免會迷失在魯迅筆下的《野草》中。但隨之而來的問題便是抽象化的表達真的能讓觀眾領會編導的良苦用心嗎？那些奔著魯迅大名、帶著對文本的理解而走進劇場的觀眾，內(nèi)心會如何判斷，是接近、超越，還是質(zhì)疑、否認？

在筆者看來，舞劇版《野草》是站在“巨人的肩膀上”說自己的故事，創(chuàng)作態(tài)度傾向于“拿來主義”，至于分寸如何拿捏取舍，便是對編導是否形成自己的觀念和藝術(shù)手法的試煉?？v然編者基本把握了生存命題的精髓和寫意性的藝術(shù)風格，但總覺得不夠博大深刻，缺乏原著野草式的豐滿的藝術(shù)生命力。換而言之，舞蹈編排雖建立在原著的基礎上，體現(xiàn)了編者獨立的藝術(shù)思考，但要將“改編自《野草》”的“帽子”摘掉，其抽象的藝術(shù)表現(xiàn)弱化了原著的符號，個人和社會關(guān)系的探索也顯得不再新穎獨特。但無論怎樣，在王媛媛的身上，筆者感受到了新銳藝術(shù)家用藝術(shù)對魯迅致敬?！兑安荨窛饪s了魯迅全部的生命哲學，是其在特殊年代用文字吶喊的藝術(shù)縮影。王媛媛式的《野草》也傳達了舞蹈革命的熱情，較之只停留在視覺審美的舞蹈藝術(shù)，她更愿帶著這股子反叛的勁頭，讓觀眾進行藝術(shù)的反思和自省。就如她本人所言，她和舞團本身就是“野草”，有著和野草一樣的韌勁和拼搏精神，也許這就是《野草》這部舞劇最想說的話。

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作者簡介：

王雨虹，女，碩士研究生，江蘇第二師范學院教師，研究方向：舞蹈教育與研究。