黃蕊

摘 ? ?要： 本文以16世紀的意大利牧歌為研究對象，將人文主義作為切入點展開探究，結合音樂本體，從牧歌的歌詞、創(chuàng)作技法及美學思想三方面入手，以幾位重要的代表作曲家的作品為例，較全面地論述文藝復興時期意大利牧歌中的人文主義內涵。

關鍵詞： 意大利牧歌 ? ?人文主義內涵 ? ?歌詞 ? ?創(chuàng)作技法 ? ?音樂美學

文藝復興是歐洲歷史上一次重大的思想解放運動，這一時期科學、宗教、社會、人文諸領域的理論與實踐均受到人文主義思潮的影響，音樂藝術也同其他領域一樣，取得具有里程碑意義的輝煌成就，其中最顯著的標志即從專一的宗教傾向向世俗方面的過渡。16世紀20年代，一種新型的世俗音樂“牧歌”在意大利北部興起，經歷近一個世紀的發(fā)展演變成為文藝復興時期意大利最具代表性的世俗音樂體裁，被譽為“人文主義最優(yōu)美的表現”①，由此開啟了一條閃爍著人文主義精神光輝的新時代音樂之路。

一、歌詞文本中的人文主義

人文主義對意大利牧歌最重要的影響即詩歌與音樂的高度融合。因此，深入探究牧歌中的人文主義內涵，把握歌詞的內容與情感顯得尤為重要。意大利牧歌的歌詞均為嚴肅高雅的詩歌，且包含多種體裁，主要有十四行詩、巴拉塔、坎佐納、八行詩、田園詩、敘事詩、方言詩等。早期牧歌作曲家常選用彼特拉克、桑拿扎羅、阿里奧斯托的十四行詩等，晚期牧歌作曲家則更青睞塔索、瓜里尼的敘事詩和戲劇詩。

意大利牧歌的歌詞以愛情詩為主，語言精練、文辭淡雅，注重聲調和修辭，常常借景抒情，把對自然景致的描述作為情感的暗示，詩歌內容具有鮮明的人文主義精神，肯定和歌頌人性，抒發(fā)以個人幸福為中心的人文主義愛情觀，反映出詩人對世俗情感的渴望與贊美。以愛情為主題，顯然是追求現實生活中美好事物的表現。

早期代表作曲家韋爾德洛的牧歌“Madonna， per voi ardo”（夫人，我為你燃燒）歌詞內容為：夫人，我為你燃燒，你或許不會相信我，你不僅擁有虔誠的心而且美麗動人。如果你想改變這殘酷，我會一直等待著你。夫人，你不會知道我愿意為你燃燒，甚至為你去死，我欣賞你的永恒之美，我愿意為愛付出一生。

作曲家朱塞佩·凱摩②（Giuseppe Caimo）的五聲部牧歌“Thirsi morir volea”（提爾西斯渴望死亡），歌詞選自瓜里尼的田園風格敘事詩《忠實的牧羊人》，韋爾特、杰蘇阿爾多等多位牧歌作曲家均為此詩配樂，歌詞內容為：提爾西斯渴望死亡，雙眼凝望著他愛的女人，當她不再為他燃燒，他說：“哦，我親愛的，不要離我而去，我也想追隨你?！?/p>

從上述歌詞中不難看出，在人文主義思潮的影響下，牧歌作曲家傾向于選擇此類富有靈性且文學水準高的詩歌，愛成為藝術創(chuàng)造的動力，人是衡量一切事物的標準，以世俗的價值觀看待世界，強調以意志和情感決定人的行動。文藝復興時期的作曲家以其精湛的藝術技巧實現對歌詞情感內涵的表達，使意大利牧歌成為能夠體現他們人文理想的音樂體裁。在人文主義為核心的意識形態(tài)下，音樂不僅僅是宣傳宗教教義的工具，更是揭示人性、表達人類內心情感的特殊手段。由此，詩歌與音樂的高度融合成為一種必然，這種對人性復歸的呼喚及情感的自由表達正是“以人為本”的具體體現，是滲透在意大利牧歌中的人文主義內涵的表征之一。

二、音樂文本中的人文主義

1.繪詞法

意大利牧歌是歌詞意涵與音樂表現的統(tǒng)一體，這一時期的作曲家熱衷于用音樂描繪、渲染歌詞內容，他們開創(chuàng)了一種新的音樂語言，被后人稱為繪詞法，意指用音樂對歌詞進行音畫式寫作的譜曲方法。例如為表達焦慮不安的情緒配以尖銳且不協和的半音化和聲，為表達激動的心情配以快速跳躍的節(jié)奏音型。這種手法不僅運用在樂句中，還可具體到單個字詞，如遇到天堂、天空等詞，常用高音;遇到數量、次數的依次上升疊加，采用模仿手法;遇到死亡、哀傷或降落等詞，運用半音級進下行;遇到奔跑、跳躍等表示速度的詞，使用一連串快速急促的十六分音符。隨著牧歌的發(fā)展，繪詞法的運用在作曲家筆下越發(fā)精致，成為意大利牧歌的典型特征。

杰蘇阿爾多尤為重視繪詞法的運用，他將音樂的表情性同心理刻畫的戲劇性巧妙結合，常使用半音化旋律及不協和和聲表現痛苦，并精通于用繪詞法對單個字進行模仿。譜例為他的第四卷牧歌集中第14首“Mentre gira costei”（當她轉身時），歌詞mentre gira costei， Ora veloci or tardi大意是：“當她轉身時，有時快，有時慢?！睆淖V例中牧歌開頭的旋律走向即可看出，“轉身”之意在旋律線條上體現為先下行后上行，在描繪“快”時使用八分音符的連接，描繪“慢”時則使用較長時值的二分音符，形象地用音樂手段展現出詞意的對比，這種將對立的事物進行并列寫作是杰蘇阿爾多牧歌中的鮮明特征。

從第33小節(jié)開始，歌詞呈現的意境為“我感受到那愛情，那膽怯的小鳥，飛翔吧，現在逃開回到我胸前……”再看譜例，此時一連串八分音符的級進上行意在描繪小鳥向天空飛去，四分音符的旋律走向時而高時而低，是對“vola”（飛翔）一詞的藝術化描繪，猶如翅膀上下擺動。由此可見杰蘇阿爾多音樂處理的細膩程度，他將繪詞法與半音化寫作結合，在反差與對比中效果更佳，這種獨特的音樂語言將強烈的內心情感刻畫得淋漓盡致。有時他甚至將一個單詞分離，加入休止符，這種極端的戲劇化處理在其他作曲家的作品中很難見到。

隨著人文主義思想的不斷深入，音樂理論家開始關注音樂與歌詞孰輕孰重的問題，他們意識到古希臘的音樂理念中不僅包含旋律和調式，還尤為重視歌詞。柏拉圖曾在《理想國》中提出“曲調與節(jié)奏必須服從于歌詞內容”，“歌詞是最重要的，其次應該是曲調，而排在最后的是節(jié)奏”。字斟句酌的歌詞忠實的反映在音樂中，讓音樂邏輯符合歌詞意涵，這正是牧歌作曲家迫切追求的人文主義理想。

2.主調風格

十五、十六世紀正處于復調音樂的巔峰時期，在作曲技術發(fā)展到相當繁瑣龐雜的同時，問題日漸凸顯?！耙恍┳髌酚捎诼暡窟^于繁復而難以為人的聽覺所把握，其結構的嚴密精細極大地滿足了作曲家智力上的需要，但卻超出了接受者感性體驗上的自然選擇。但是當人們力圖用音樂來表達內心的情感活動以及包含在這些情感活動中的各種觀念和思想時，這種技巧性、邏輯性過強的復調音樂作品無法滿足人們的要求”③。因此，簡潔的主調音樂風格成為部分作曲家的首選。

下圖譜例是韋爾德洛的四聲部牧歌“Madonna il tuo bel viso”（夫人您美麗的臉），作品調性為G混合利底亞，屬于大調調式。高聲部旋律舒緩優(yōu)美，音域跨度不大且多用級進。兩個內聲部較為活躍，除級進外大量使用三度、四度音程，此外兩個聲部間也常出現交叉。低聲部與高聲部的旋律均平穩(wěn)展開，但在結束時采用五度上行，形成類似“變格終止”的和聲進行（譜例A處）。節(jié)奏方面，四個聲部都以二分音符為基本單位，每個音對應一個詩詞音節(jié)，四分音符大多出現在弱拍，多作為經過音緊隨符點二分音符之后連接下一個強拍，有時也以連續(xù)級進的方式對高聲部長時值的音符進行補充（譜例B處）。譜例的C處是一個特例，高聲部在這里處理為一個切分節(jié)奏，A音作為延留音被保持到下一個強拍，但很快就在第二拍下行到G得到和聲上的“解決”。從這些手法可以看出作曲家對高聲部的重視，在寫作中運用聲部間的和聲關系突出高聲部的旋律性。

下圖譜例為費斯塔的牧歌“Maria Virgo，prescripta”（瑪利亞），用自然小調的前身——愛奧尼亞調式創(chuàng)作，然而從這段旋律中G#音的使用看，它帶有之后和聲小調的特點，尤其是牧歌的結尾并沒有使用調式主音A以及相應的主三和弦，而是將高聲部旋律停留在G#音，并在下方聲部對應E、B兩音，這恰好等同于古典時期和聲小調的屬和弦。這首牧歌的四個聲部進行尤其平緩，第二、第四聲部在樂曲結束前使用了長達四個小節(jié)的持續(xù)音，節(jié)奏變化也不多，使得作品顯得莊重且意味深長。此外，雖然這首牧歌同樣是以二分音符為基本單位，但結束句中將“Amen”一詞中“A”做類似花唱的處理延長3-4個小節(jié)不等，且各聲部的進入時間不同，其結果是同一唱詞在不同聲部及不同的音上持續(xù)長達數小節(jié)，如此處理一方面增強樂句的連貫性，在結尾強調其調式，加深終止印象，一方面也令人們對音樂“下文”的期待不斷增長，這種期待最終在“men”被唱出時得到解決，聽眾因此而獲得一種情感上的完滿。

3.功能性和聲

復調音樂由于均等的織體聲部、音樂持續(xù)平緩地流動而削弱了節(jié)奏的動力和段落的清晰，很容易分散聽眾的注意力，這與牧歌作曲家的創(chuàng)作理念背道而馳，他們希望同時考慮所有聲部的旋律結合在一起之后的實際音響效果是否和諧，是否貼切地傳達出歌詞情感。這一時期的意大利牧歌中清晰可見完整的三和弦結構，規(guī)范的和弦式織體，平穩(wěn)的聲部進行，已顯露出大小調功能性和聲體系的寫作范式，有時也會出現主調與復調織體的對比運用，但均注重各聲部的平等創(chuàng)作。

以阿卡代爾特的牧歌“Deh dimmi， Amor”（啊告訴我，阿莫爾）為例，早期牧歌四個聲部的縱向排列非常整齊，基本采用“音對音”的方式，可明顯看出和弦式織體對四聲部功能和聲寫作具有重要指導意義，和聲語匯如“T-D-T”、“T-S-D”、“S-D-T”都是后來古典時期最常見的和聲連接方式。整首牧歌織體結構工整，各聲部節(jié)奏一致，三和弦成為各聲部結合的基本形式，并且以八度、五度、大小三六度為基本組成部分，其排列形式基本接近今天的功能和聲形態(tài)。

下圖譜例為羅勒的五聲部牧歌“Da le belle contrade”（距離美麗的土地），高聲部旋律的處理尤其靈活，其結尾的最后三小節(jié)使用大量和弦外音，加之多種節(jié)奏音型的并用，旋律顯現出多樣性及流動性。這首牧歌大體符合古典主義時期的和聲寫作要求，不僅很少出現“反功能”進行（該例中僅有的反功能連接在譜例A處），而且在曲末使用典型的終止式，極大地增強樂曲的收束感。值得注意的是，譜例B處的和聲處理類似于古典“屬九”和弦，之后該和弦的七音與九音也都得到合理解決。從上述這些微妙的處理可看出，羅勒在和聲創(chuàng)作手法上的大膽嘗試，其對和弦的運用已經相當成熟，通過縱向關系的變化使情感注入于音樂的每個細節(jié)，他對牧歌創(chuàng)作手法的探索給后世以很大的啟發(fā)，并確立16世紀下半葉牧歌作曲家所遵循的發(fā)展方向。

與復調織體相反，主調和聲思維強調旋律聲部，使單個聲部成為音樂陳述的中心，和弦式織體既使高聲部旋律居于優(yōu)勢地位，又增強其和聲效果。此外，標準化的終止式也是和聲發(fā)展的標志性特點，這一時期的牧歌已使用規(guī)范的調式和聲終止式，并形成清晰的分段結構，其結尾的收束部分也多為屬和弦與主和弦連接，這種寫作手法的形成代表著新的和聲風格與審美理念的發(fā)展。

4.半音化運用

16世紀，意大利牧歌作曲家開創(chuàng)性地進行半音的試驗應用，這是牧歌最具代表性的特征之一，直到世紀末在杰蘇阿爾多的作品中達到高峰。這一時期的半音技法依賴聽覺上的直觀感受，賦予旋律更多元的色彩，增強音響的緊張度，常作為描寫凄涼、陰郁、痛苦、絕望等意境的表現手法，具有描繪、象征或暗示某種情景的作用，為音樂的表現力開辟新的方法與途徑。

晚期代表作曲家馬倫齊奧最杰出的牧歌作品“Solo e pensoso”（獨自沉思），歌詞選自彼特拉克的一首十四行詩，開頭自c1起以全音符作持續(xù)的半音級進上行到達d2后返回，繼續(xù)半音級進下行至g1收束，馬倫齊奧完整的半音階旋律展開十分緩慢，逐漸與其他自然音階部分融合，通過半音旋律增強了音樂的表現力，形象地再現了歌詞情境：“孤獨沉思，穿過荒涼之地，步伐緩慢而猶豫不決?！边@些非正規(guī)的技法違背了正常的旋律結構或和聲寫作手法，打破了復調的平衡，調式感已變得十分薄弱。

杰蘇阿爾多的半音化運用堪稱達到文藝復興時期登峰造極的境界，他頻繁運用尖銳的半音化和聲，無準備的不協和音響，突然的變音轉調，生動地描繪痛苦、悲傷和死亡等情緒，使音樂具有強烈的戲劇性及色彩性。下圖譜例為杰蘇阿爾多的牧歌“Moro， lasso， al mio duolo”（我悲痛地死去），選自第六卷牧歌集。這首五聲部牧歌一開始就省略了最高旋律聲部，女高聲部由E#開始作半音級進下行，到達D后又緊接八度大跳，變化音的運用同時發(fā)生于2-4個聲部，前五小節(jié)均使用時值較長的全音符，速度也較緩慢，表現死亡的痛苦，和聲效果極其怪異，第六小節(jié)織體突然變化，轉為快速的八分音符與十六分音符相同節(jié)奏型的模仿進行，之后又回歸慢速，織體再次變化，半音的運用表達了歌詞凄涼、悲痛的強烈情感，達到緊張的戲劇性效果。

半音主義由尼古拉·維森蒂諾（Nicola Vicentino，1511-1576）基于古希臘的風格提出，經歷了羅勒的開創(chuàng)性試驗，在杰蘇阿爾多的戲劇性牧歌中達到高峰。意大利牧歌在技法層面的創(chuàng)新即是作曲家為刻畫人性與情感所探索的新的表述方式，把個人情感看做支撐音樂表達的首要元素，在半音化技法上的大膽革新正是人文主義精神的集中體現。

5.獨唱牧歌

16世紀末，在費拉拉、曼圖亞兩地先鋒派音樂氛圍的影響下，意大利牧歌的創(chuàng)作經歷了一系列新方法的實踐，牧歌作曲家積極探索音樂與文本的深層關聯，力圖用音樂闡釋文本意涵，追求音樂對情感的多層次表達，將新穎前衛(wèi)的作曲技法融入牧歌創(chuàng)作。

晚期意大利牧歌的作品中出現帶伴奏的獨唱、二重唱、三重唱的創(chuàng)作模式，將聲部作分層處理，強調不同聲部的音色搭配及音響對比，高聲部為主要聲部，低聲部充當伴奏功能，二者呈現出對話模式，形成相互競爭的協奏風格。下圖譜例為盧扎斯科·盧扎斯奇（Luzzasco Luzzaschi，1545-1607）④帶伴奏的獨唱牧歌“O Primavera”（關于春天），主調風格，器樂伴奏與主旋律節(jié)奏基本一致，遇到歌詞“Amori”（愛）均配以三十二分音符與六十四分音符譜寫的密集快速的裝飾性旋律，形成音樂的高潮，以便更好地表達詩歌的情感，此類牧歌極富炫技性，需具備精湛的演唱技巧，成為獨唱牧歌最鮮明的特征，顯現出巴洛克時期單聲歌曲的雛形。這種創(chuàng)作實踐的刺激因素來源于費拉拉女性合唱團，這些專業(yè)的女性歌手具備高超的聲樂技巧，盧扎斯奇深諳女性的音域及聲線特點，創(chuàng)作了大量一個、兩個或三個女高聲部與器樂伴奏的牧歌。

蒙特威爾第第五卷牧歌集的創(chuàng)新之處在于首次將數字低音的作曲技法應用于牧歌創(chuàng)作，使牧歌由無伴奏合唱變?yōu)楠毘蛑爻影樽嗟男问?，高聲部旋律與器樂伴奏形成的協奏風格預示了巴洛克時期的藝術形式。譜例“Amor，se giusto sei”（愛神，如果你是公正的）是一首數字低音伴奏的五聲部牧歌，其中大量采用獨唱形式，但獨唱部分并不是由一個聲部擔任，而是在各聲部依次出現，聲部之間的對話形成音色上的對比，巧妙地運用音色的改變烘托和渲染歌詞情感，不僅增強了音樂的戲劇性效果，而且凸顯了歌手的炫技性演唱。

意大利牧歌的發(fā)展是人文主義思想不斷深入的表現，“第二實踐”的最終目標是達到音樂對情感更具深度和廣度的表達，牧歌作曲家汲取人文主義的思想精髓，形成極具個性的音樂風格，高度理性化的音樂形式中蘊藏著豐富的情感內涵，力求熾熱強烈的表達人的思想感情。晚期牧歌作曲家獨特的創(chuàng)作技法（激情風格、宣敘性的吟誦、帶伴奏的獨唱或重唱牧歌、數字低音的應用等）預示著十七世紀新的音樂體裁（單聲歌曲、歌劇、康塔塔等）的誕生，構成了文藝復興向巴洛克的歷史演進。

三、音樂美學觀念的滲入

任何一種思想理論的形成與發(fā)展都伴隨著與之相適應的文化背景，文藝復興時期嶄露頭角的西方情感論音樂美學就是以人文主義為最初形態(tài)，在蓬勃興起的世俗音樂文化這塊沃土上逐漸成長為參天大樹。人文主義提倡人性解放，即人的思想和情感上的解放，意大利牧歌作為情感表達最重要的音樂體裁，不可避免地受到人文主義思潮的影響，這一時期的牧歌作曲家把音樂當做一種用來詮釋人性、表達人類內心情感活動的特殊手段，真正把音樂看做一門與人的情感不可分割的藝術，并把旋律對情感刻畫的惟妙惟肖當作衡量藝術價值的標準，在音樂領域中確立以人為本、以情為主的基本原則，以音樂自身特有的邏輯表達情感、展示人性，使得情感論音樂美學在文藝復興時期具備堅實的理論基礎，這無疑是一個質的飛躍。

意大利牧歌的人文主義內涵最顯著的特征即音樂與歌詞關系的探討，人們普遍相信二者緊密結合所產生的感染力，這種趨勢是情感論美學思想最集中的表現形式。音樂理論家維森蒂諾“堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性，他的理想是歌詞和音樂的完美結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。這種態(tài)度和觀念同巴洛克時期的第一批代表人物幾乎如出一轍”⑤。認為音樂的目的是體現和喚起感情，這種觀念其實是一種老生常談。早在古希臘、古羅馬時期，柏拉圖、亞里士多德的音樂理論中就隱約可見這種理念的胚胎與萌芽，文藝復興時期的人文主義者潛心研究古典修辭學與雄辯術，翻譯大量哲學家的經典著作與文獻，為作曲家提供了古典音樂美學理論的指導，他們關注人的屬性與情感的關聯，將歌詞看做音樂中的首要因素，提升情感在音樂藝術中的地位。

早期意大利牧歌以主調風格為主，各聲部節(jié)奏幾乎不變，歌詞與旋律之間保持良好的平衡關系，注重橫向線條發(fā)展的思維模式，而縱向的和聲進行則運用和諧的配置。意大利作曲家朱利奧·卡契尼（Giulio Romolo Caccini，1551-1618）⑥曾在他的書中寫道：“如果一個人要去打動他人的心靈并產生出令作家們欽佩的效果，靠對位法是不可能達到的……這樣的音樂及音樂家（復調音樂及其創(chuàng)作者）所提供的快樂只是能給耳朵一些和聲，由于沒有對詞的理解，就不可能打動理性?！雹哂纱丝梢?，文藝復興時期的一些作曲家認為復調音樂不能有效地傳達歌詞，而主調音樂卻由于高聲部旋律突出，從而清晰有效地傳達歌詞內容，這種理念對此后的音樂創(chuàng)作與審美理念影響深遠。

意大利牧歌將旋律處于主調位置，以和聲作襯托，用和弦的方式設計音樂，促進了大小調功能和聲體系演進。意大利音樂理論家扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517-1590） 第一個按照三和弦模式討論和聲，并認識到大調與小調基本對立的重要性。他在談到包含五度和三度組成的三和弦時稱：“五度的界限是不變的……三度有不同的位置…當大三度在下方時，和聲是歡快的;當大三度在上面時，和聲是悲傷的。因此五度的界限之內從三度的不同位置而產生了和聲的變化?！雹嘣Z還提到人們的五官中最重要的是聽覺，音樂正是從聽覺并借助感官而又提高到理性的過程中產生的?！八J為音樂的審美首先得依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感覺上發(fā)現諸如大三和弦的愉快感與小三和弦悲痛感之間的對比，以及各種調式的不同類型和特征”⑨。

此外，牧歌作曲家們開始使用三度和六度音程，“非完滿”的三度、六度被提升為同“完滿的”四度、五度平等的地位，被看做是不完全協和音程。佛蘭德樂派作曲家、音樂理論家廷克托里斯（Johannes Tinctoris）對文藝復興時期音程的協和與否提出自己的見解，他認為：“如果這種組合、或稱混合的音是悅耳的，即為協和音;音響粗糙、或不悅耳的，稱為不協和音。依據于這種定義，將協和音程作如下分類：第一級（最協和）同度、四度、五度和八度;次一等為不完全協和的大小六度、三度?！雹狻皳S森蒂諾和扎利諾的說法，二度、三度和六度的大的‘伸展引發(fā)快樂，而小的‘收縮音程相反則引發(fā)悲哀”{11}。不管是愉悅還是感傷，皆由音樂的協和或不協和而產生，這種觀念帶有濃重的人文主義色彩，將對音樂的認知從把握數與秩序的關系中解放出來。

牧歌中半音運用的興起“部分原因是為了復興希臘音樂的半音和四分音的種類，其中最有影響的探索者是意大利作曲家維森蒂諾，在他的論文《運用于現代實踐的古代音樂》（1555）中提出這樣一種復興”{12}?！八€試圖證實古代不僅存在自然音體系，甚至還有變化音和等音體系，并闡述了在近代復調音樂中如何應用”{13}。扎利諾斥責維森蒂諾，指控他完全誤解古人的半音體系學說，但維森蒂諾的誤解卻推動了晚期意大利牧歌風格的嬗變，直接導致巴洛克藝術形式的產生。除此之外，晚期牧歌中大量極端夸張的創(chuàng)作手法，如不協和音、無準備和聲連接、突然的變音轉調等都是為了表達歌詞深刻的情感意涵，暗含著對人的主體性及自然本性的重視。這種在作曲技法上的“違規(guī)”而產生的不端正美，滿足了個人情感表達的需要，使音樂表現獲得新的生命力。

1600年前后，意大利牧歌的發(fā)展經歷了一次戲劇性轉折，多聲部音樂開始向單聲部音樂回歸，帶伴奏的獨唱牧歌興起。意大利作家、政治家巴達薩爾·卡斯蒂廖內（Baldesar Castiglione）曾談到獨唱音樂的重要性：“復調固然不錯，但是‘伴著琉特琴的歌唱卻更加美好，因為甜美的聲音只存在于單聲部之中，并且耳朵也只有在專注于一個聲部時才能體會音樂的技巧、曲調以及全部的微妙之處……”{14}溫琴佐·伽利雷（Vincenzo Galilei，1520-1591）{15}為領袖的佛羅倫薩集社以復興古希臘的單聲音樂為宗旨，掀起了一場音樂革命，“伽利雷譏諷牧歌的繪詞法技巧，因為這種技巧使得表達情感的詞或句子都得通過音樂手法得到渲染，音樂家應該考慮如何讓一個演員以人物的角色高聲朗讀歌詞，并通過這種方法尋找到‘重音和姿態(tài)、聲音的量和質、適合于那個情節(jié)中人物的節(jié)奏等”{16}。伽利雷和佛羅倫薩集社對單聲部音樂的復興，最令人矚目的成就在于促進了一種新的體裁的誕生——歌劇。伽利雷指出，這種“新的風格可以讓歌手同時成為演員，而歌手所要表達的是一個人而不是一類人的情感，牧歌就是表現一類人的情感……由一個個體代表另一個個體，由一個歌唱者代表一個人物，為歌劇的出現提供了可能性”{17}。雖然音樂史上已經證明其復古有誤解的成分在內，但這種美學觀念無疑為晚期帶伴奏的獨唱牧歌提供了理論基礎，預示著17世紀新的聲樂體裁，同時也體現出音樂領域中的人文主義內涵。

四、結語

文藝復興發(fā)生在歐洲中世紀向近代轉型的過渡時期，是在意識形態(tài)層面開展的一場與封建文明決裂的新思想運動。人文主義反對以神學和經院哲學為基礎的一切宗教信條，反對教會對人們思想的束縛，他們提倡人性，要求個性解放與自我實現，強調人的情感的重要性，認為人有權利追求財富與個人幸福，主張人對自我潛能的挖掘，肯定現實世界及人類的精神創(chuàng)作，努力尋求屬于自己的新生活，積極構建以人為本的新時代。

“只有合適的音樂體裁，才能恰當地表現作者的真實情感，體現他們對藝術的理解和要求”{18}。意大利牧歌堪稱文藝復興時期最適合表達人性情感的音樂體裁，是人文主義思想的產物，是承載作曲家人文主義精神的主要載體。文藝復興時期關注人性及情感，確立了人的主體地位，為牧歌的創(chuàng)作提供了最肥沃的精神土壤，使情感的自由表達成為可能，這種先進的文化思潮引領著作曲家創(chuàng)作出大量充滿人文主義內涵的偉大杰作。

文藝復興時期意大利牧歌的發(fā)展經歷了多種風格演變，通過對音樂實踐的不斷突破與創(chuàng)新，追求表現歌詞深層意涵及真切情感最完美的手段，如繪詞法、主調風格、和聲語匯、半音化運用、激情風格、宣敘性吟誦、協奏形式等，導致世紀末的牧歌風格走向極端戲劇性的高峰，音樂成為歌詞內容及情感體驗的真實袒露，是人性與靈魂的外在形式。這一時期對于歌詞的情感表達與音樂形式的深層關系的探究直接影響音樂的發(fā)展方向，晚期牧歌作曲家用情感論美學觀念指導音樂實踐，獨唱、重唱牧歌的創(chuàng)作模式對十七世紀新的聲樂體裁及音樂理論的產生影響深遠，為巴洛克時期的音樂實踐提供了重要的理論基礎，為文藝復興與巴洛克兩個偉大的音樂時代架起了一座橋梁。

注釋：

①⑤保羅·亨利·朗，著.顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀，譯.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2009：142，306.

②朱塞佩·凱摩：16世紀意大利作曲家和管風琴家，活躍于米蘭，創(chuàng)作了大量世俗音樂體裁的作品.

③張前.音樂美學教程[M].上海音樂出版社，2002：37.

④盧扎斯科·盧扎斯奇：意大利作曲家、管風琴家、教師，晚期意大利牧歌代表作曲家，著名的費拉拉女性合唱團（concerto delle donne）的主要負責人，服務于埃斯特宮廷。國內目前尚未涉及盧扎斯奇的相關研究。

⑥朱利奧·卡契尼：文藝復興晚期巴洛克早期意大利作曲家、歌手、教師、器樂演奏家.

⑦Sam Morgenstern，Composers on Music：an Anthology of Composers Writings From Palestrina to Copland，2nd edition，Pantheon Books，1974.

⑧戴定澄.歐洲早期和聲的觀念和形態(tài)[M].上海音樂出版社，2001：167.

⑨⑩何乾三，葉瓊芳，譯.音樂美學[M].中國文聯出版公司，1984：51-52，165.

{11}卡爾·達爾豪斯.音樂美學觀念史引論[M].上海音樂學院出版社，2014：32.

{12}唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡，著.余志剛，譯.西方音樂史[M].人民音樂出社，2010：159.

{13}{14}音樂詞典詞條匯輯.西洋音樂的風格與流派[M].人民音樂出版社，1999：32，36.

{15}文琴佐·伽利雷：意大利琉特琴演奏家、作曲家、音樂理論家。16世紀80年代，一大批文人與業(yè)余愛好者聚集在巴爾迪伯爵喬瓦尼府上，探求復興古希臘戲劇單聲部的音樂藝術，伽利雷就是這個團體“佛羅倫薩集社”的領袖人物之一.

{16}{17}保羅·格里菲斯，著.周郁蓓，王珉，譯.西方音樂簡史[M].上海三聯書店，2013：75，76.

{18}邢維凱.情感藝術的美學歷程：西方音樂思想史中的情感論美學[M].上海音樂出版社，2004.

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[13]保羅·格里菲斯，著.周郁蓓，王珉，譯.西方音樂簡史[M].上海三聯書店，2013.

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