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        淺議演唱體驗(yàn)中的“虛”與“實(shí)”

        2017-01-30 19:54:46
        北方音樂 2017年3期
        關(guān)鍵詞:頭腔軟腭喉頭

        朱 筱

        (濰坊學(xué)院音樂學(xué)院,山東 濰坊 261061)

        淺議演唱體驗(yàn)中的“虛”與“實(shí)”

        朱 筱

        (濰坊學(xué)院音樂學(xué)院,山東 濰坊 261061)

        演唱中的虛實(shí)體驗(yàn)對把握演唱技巧、確立歌唱藝術(shù)審美方向具有重要作用,明確演唱中的“虛”與“實(shí)”,并將兩者有機(jī)統(tǒng)一起來,深刻理解虛實(shí)相生、虛實(shí)共進(jìn),才能在物質(zhì)和精神雙重層面深化演唱技術(shù)技巧并達(dá)到良好的審美體驗(yàn)。

        演唱;虛實(shí)相生;虛實(shí)共進(jìn)

        “虛”“實(shí)”的觀念和范疇在我國文學(xué)詩詞、書法、繪畫、建筑中廣泛體現(xiàn),他們賦予了多種藝術(shù)形式鮮活的形象與耐人尋味的意境,正所謂“虛中有實(shí)”“實(shí)中見虛”“虛實(shí)相生”,因?yàn)樗麄冎g的相互成全,使我們的文化具有了獨(dú)有的藝術(shù)魅力和長久的生命力。在聲樂表演藝術(shù)中更是貫穿著“虛”與“實(shí)”的種種對立與相成,不論是在演唱還是在教學(xué)中,讓歌唱者把握好虛實(shí)的概念,把握好兩者的關(guān)系,深刻體會(huì)他們之間的相輔相成并熟練運(yùn)用,對聲樂演唱水平的提升和情感的深化都具有至關(guān)重要的作用。

        一、歌唱審美和演唱技巧的“虛”

        演唱中的“虛”首先體現(xiàn)在聲音在頭腦中的概念,我們所說的圓潤、明亮、通透、有張力的聲音都是描述聲音狀態(tài)的“虛”的范疇,是我們對聲音的一種“感覺”,歌唱者在張嘴發(fā)聲之前,腦海中就已經(jīng)預(yù)想好要發(fā)出聲音的狀態(tài),包括音高、音色、位置、感情色彩等等,這些是每個(gè)人對聲音的一種綜合感覺和預(yù)知,它們都沒有具象的形態(tài),但就是這些要求和感覺引導(dǎo)我們向著發(fā)出怎樣的聲音去努力,意識在這里起到了統(tǒng)領(lǐng)發(fā)聲器官的作用。每個(gè)人心目中都有對好的聲音的審美標(biāo)準(zhǔn),它用抽象又具體的要求左右著歌唱者的訓(xùn)練方向。其次,每個(gè)人的精神氣質(zhì)、理解能力、藝術(shù)修養(yǎng)不同所賦予聲音的色彩也會(huì)不同。而氣質(zhì)、能力、修養(yǎng)都是在人們長時(shí)間的生產(chǎn)生活中慢慢形成的,同樣是沒有具象的表現(xiàn)形態(tài)。我們平常所說的演唱者要具有“精、氣、神”還有演員的修養(yǎng)與內(nèi)力等,這些看不見摸不著的東西卻始終貫穿于演唱始終,是形成個(gè)人所賦予的不同音樂形象和藝術(shù)體驗(yàn)的最關(guān)鍵要素。

        演唱技巧方面的“虛”有腦后摘筋、吸著唱、上下貫通一氣等?!澳X后摘筋”的說法源于戲曲,就個(gè)人理解來看指的是聲音通過軟腭到達(dá)頭腔引起頭腔共鳴后傳達(dá)出的聲音,這還需以喉頭位置的穩(wěn)定、聲帶的良好閉合和對氣息的有效阻擋為前提。在課堂上會(huì)經(jīng)常跟學(xué)生說到腦后摘筋,是因?yàn)樗蜗蟾行У刈プ×寺曇粜Ч木?,一方面,“腦后”有助于學(xué)生通過意念的控制使聲音通過軟腭到達(dá)頭腔,追求頭腔共鳴;另一方面,“筋”給人以有彈性、有張力、好牽引的感覺,更貼切地形容出了好的聲音的特質(zhì),讓學(xué)生對聲音的判斷有了具象又抽象的感受。做到“腦后摘筋”發(fā)出的聲音是集中、通透、有彈性、有潛質(zhì)的聲音,而不會(huì)是癟、干澀、沒有張力的白聲?!拔笔橇硪环N“虛”,也是在演唱體驗(yàn)中的感受之一,我認(rèn)為這是對“腦后摘筋”的補(bǔ)充說明,大學(xué)期間看過鄒本初的《歌唱學(xué)——沈湘歌唱學(xué)體系研究》其中有一句發(fā)聲要領(lǐng)說的是“聲音倒灌”,個(gè)人理解它一方面指的是在演唱過程中喉頭不要往上提,而是要有往胸腔里灌得感覺,也可理解為是一種漏斗的感覺;另一方面也就是這里說的“吸著唱”了,軟腭抬、氣息打到軟腭到達(dá)頭腔,與此同時(shí)有一種倒吸的感覺在軟腭的地方體現(xiàn),演唱者會(huì)感到鼻竇附近有涼絲絲的體驗(yàn),在這種感受之下發(fā)出的聲音也是通透輕松的,仿佛還有無限空間可以發(fā)揮?!吧舷仑炌ㄒ粴狻币彩俏医?jīng)常在課堂上說到的“虛”的一面,人體不像樂器,管道不是已經(jīng)樹立好的,也不是真正貫通一氣的,但在演唱中要有貫通一氣的假想體會(huì),從下丹田到頭腔甚至是頭腔上方都要有貫通一體的意向,要即吸即唱,直接一些,感覺嘴巴就是長在丹田上的,同時(shí)這個(gè)無形管道的每一段都要附帶上每一相應(yīng)部位的共鳴,氣柱打到肋骨上力量向四周延伸,一部分氣息經(jīng)過聲帶的阻擋到達(dá)軟腭再經(jīng)頭腔共鳴發(fā)出,整個(gè)過程一氣呵成,不要受其他無關(guān)力量的干擾,達(dá)到一定意義上的“貫通一氣”。

        二、承載“虛”的“實(shí)”

        上面講到歌唱中的“虛”,而諸多“虛”的實(shí)現(xiàn)都是以“實(shí)”為依托的,沒有“實(shí)”的“虛”必然只是空談和臆想。歌唱中的“實(shí)”體現(xiàn)在各個(gè)方面,比如氣息的支持,喉頭的位置,聲帶的閉合,歌唱的共鳴,軟腭的狀態(tài),大牙的松弛,咬字吐字等。發(fā)聲首先要說氣息,說到氣息首先要說胸腹聯(lián)合呼吸法,它是公認(rèn)的最科學(xué)、協(xié)調(diào)、有效的歌唱呼吸方法,它由胸腔、肋骨、膈肌、腹肌、腰肌等共同參與完成歌唱的呼吸,共同協(xié)調(diào)為歌唱提供原始的動(dòng)力。如果說氣息是首要訓(xùn)練和解決的問題的話,那喉頭位置便是解決發(fā)聲問題最關(guān)鍵的要素,安放穩(wěn)定好喉頭是發(fā)出正確、立體、有美感聲音的前提,喉頭不穩(wěn)或者提喉嚴(yán)重,聲音會(huì)擠、卡,沒有穩(wěn)定性和彈性,無美感可言,同時(shí),安放喉嚨應(yīng)在氣息的支持下共同完成。聲帶閉合也是我經(jīng)常在課堂上跟學(xué)生強(qiáng)調(diào)的問題,聲帶閉合不緊,對氣息阻擋不夠甚至基本不阻擋,必然會(huì)漏氣甚至發(fā)不出聲音,在訓(xùn)練中要力求做到不浪費(fèi)一點(diǎn)氣息量,根據(jù)音高相應(yīng)調(diào)整聲帶和氣息的對抗力度,做到事半功倍。歌唱的共鳴有美化、擴(kuò)大聲音的作用,通過調(diào)整相應(yīng)頻段所需“肉質(zhì)音箱”的興奮程度和張力,達(dá)到想要的共鳴效果,否則只有聲帶振動(dòng)的聲音是很難傳得遠(yuǎn)的。演唱時(shí)要求軟腭形成圓拱形,其實(shí)是為了聲音能更好的通過鼻竇、上口蓋到達(dá)頭腔引起共鳴,對高音的美化擴(kuò)音具有重要作用,大牙松弛也是為了留有充分的口腔共鳴,同時(shí)能更好地參與完成抬軟腭、咬字和行腔的過程。咬字吐字也是由齒、唇、舌、喉、上腭等器官共同協(xié)調(diào)完成的。這些都是歌唱中的“實(shí)”,在這些實(shí)中處處滲透著“虛”的審美標(biāo)準(zhǔn)、導(dǎo)向以及意念的驅(qū)動(dòng)。

        三、小結(jié)

        看過了聲樂演唱中審美和技巧的“虛”以及承載虛的“實(shí)”使我們更深入體會(huì)到演唱中的“虛”“實(shí)”貫穿始終、相互依存,不論審美標(biāo)準(zhǔn)還是演唱技巧都是虛實(shí)并進(jìn)的,技巧完善了才能將審美趨向、內(nèi)在感悟以及個(gè)體氣質(zhì)不受約束地呈現(xiàn)出來。在聲樂表演藝術(shù)中深入理解虛實(shí)相生的涵義,力求達(dá)到虛實(shí)完美結(jié)合的境界,是我們聲樂美的最高追求。

        [1] 楊立崗.聲樂教學(xué)法[M].上海:上海音樂出版社,2007(08).

        [2]肖黎聲.聲樂理論基礎(chǔ)[M].上海:上海音樂出版社,2009(08).

        [3]余篤剛,蔡遠(yuǎn)鴻.聲樂教育學(xué)[M].上海:上海音樂出版社,2009(05).

        朱筱(1987—),女,籍貫山東萊蕪,濰坊學(xué)院助教,聲樂演唱與教學(xué)理論研究方向碩士研究生。

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