邱 爽

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

《隨想曲二號
——蒙風(fēng)》演奏與創(chuàng)作分析

邱 爽

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在我國二胡界，高韶青老師是集演奏與作曲于一身的藝術(shù)家，也是將中國的傳統(tǒng)音樂與西方音樂相結(jié)合的代表人物。他的作品極大的發(fā)揮了二胡的表現(xiàn)力，使二胡具有了更加強烈的現(xiàn)代意識，給與了民族音樂以更寬廣的發(fā)展空間。在高韶青老師的作品中，《隨想曲二號——蒙風(fēng)》就是一首非常典型的中西合璧的樂曲，這首作品不但有鮮明的民族特征，還加入了許多現(xiàn)代的演奏手法，深受大眾的喜愛。筆者在學(xué)習(xí)演奏《隨想曲二號——蒙風(fēng)》的過程中，從此曲的曲式結(jié)構(gòu)分析和演奏體會入手，分析高韶青老師的創(chuàng)作和演奏對現(xiàn)代二胡發(fā)展的重要意義，從而能夠更準(zhǔn)確地指導(dǎo)實際演奏。

高韶青；二胡；隨想曲；現(xiàn)代音樂

一、《隨想曲二號——蒙風(fēng)》創(chuàng)作背景

高韶青老師6歲起在父母的啟蒙下學(xué)習(xí)二胡，1979年考入上海音樂學(xué)院附中，師從王永德教授。1985年附中畢業(yè)直接保送到音樂學(xué)院，大學(xué)學(xué)習(xí)期間又因成績優(yōu)秀提前一年畢業(yè)并獲得學(xué)士學(xué)位。他還曾擔(dān)任中央民族樂團獨奏演員、加拿大多倫多皇家音樂學(xué)院二胡教師等。高韶青老師在二胡的基礎(chǔ)上發(fā)明了韶琴，突破了傳統(tǒng)二胡的許多限制，對二胡的表現(xiàn)力進行了拓展。

高韶青老師是第一位將搖滾樂、爵士樂、印度音樂、中東音樂、環(huán)境音樂、南美音樂以及鄉(xiāng)村音樂等世界各地優(yōu)秀的音樂元素以及現(xiàn)代的音樂精華融入到中國傳統(tǒng)民族樂器二胡中的作曲家，打開了二胡在世界發(fā)展的大門。他的代表作有超高難度的移植作品《卡門主題幻想曲》、《吉卜賽之歌》、《無窮動》，他首演了《秋韻》、《中國暢想曲》。2002年高韶青老師創(chuàng)作了《二胡隨想曲》這是應(yīng)約為“龍韻杯”中國民族樂器比賽創(chuàng)作的，隨后，在2008年，高韶青老師又為二胡邀請賽“上海之春”創(chuàng)作了一首極具蒙古風(fēng)格的二胡曲——《蒙風(fēng)》。之后陸續(xù)創(chuàng)作了《隨想曲三號——炫動》、《隨想曲四號——戈壁》、《隨想曲五號——納西》等一系列作品。

二、《隨想曲二號——蒙風(fēng)》的結(jié)構(gòu)分析

《蒙風(fēng)》具有三部曲式的明顯特征，首部是主要材料的首次呈現(xiàn)，中部是一系列的變奏，再現(xiàn)部是對首部縮減再現(xiàn)，（見結(jié)構(gòu)圖）。在速度上，三部分是快—慢—快的方式。

結(jié)構(gòu)圖

（一）首部結(jié)構(gòu)

1.A（1-25）是樂曲的最初呈現(xiàn)，占有優(yōu)勢地位，是為全曲奠定基調(diào)的成分。

a(1-8)為復(fù)樂段，它的主題是全曲的中心樂思，反復(fù)環(huán)繞主音D這個主要重音所結(jié)合的音組，這組音和伴奏組成柱式主和弦，強調(diào)了節(jié)奏音型的特點，一直在d羽調(diào)上，以屬和弦終止。

b（9-16）是兩個相同的樂句，反復(fù)出現(xiàn)主、屬和弦，鞏固了d羽調(diào)，以屬和弦終止。

a’（17-24）是a段的變化再現(xiàn)，除最后一小節(jié)外，其余部分均和a段相同，最后結(jié)束在主和弦上，形成了完滿終止，使整個樂段具有強烈的歸屬感。

2.B（25-40）具有動感的節(jié)奏型轉(zhuǎn)移到鋼琴伴奏聲部，二胡聲部則借鑒了蒙古長調(diào)風(fēng)格的旋律，運用倚音、大滑音以及蒙古長調(diào)中特殊的三度打音來模仿馬頭琴的聲音，把蒙古族獨特的音樂風(fēng)格展現(xiàn)的非常完美。

c（25-32）轉(zhuǎn)到a羽調(diào)，運用平穩(wěn)的八分音符節(jié)奏和三、四、五度的音程從中音區(qū)的屬和弦跳進到高音區(qū)后再平穩(wěn)回到最開始的和弦，表現(xiàn)了純美的草原風(fēng)景。

c’（33-40）運用了c的材料，轉(zhuǎn)到d羽調(diào)，整體向上方四度移位，情感得到了升華，顯得更加濃烈。

連接部（41-57）緊張的向上三度模進音型造成旋律的不穩(wěn)定性，一連串的十六分音符中每三個音出現(xiàn)一個重音又造成節(jié)奏的不穩(wěn)定性，（見譜例5），模進時右手運功力度的遞增（mp-m-f-mpmf-f）（見譜例6），給人一種緊張的感覺，形象的表現(xiàn)了威武的蒙古壯漢在摔跤場上競爭的激烈氣氛。

3.A’（58-71）是一段鋼琴間奏，對A段主要材料加以變化，呈動力性再現(xiàn)，形成了樂曲前后的對稱關(guān)系。

a’(58-66)是a的變奏，補充（67-71）。

（二）中部結(jié)構(gòu)

中部B（72-100）是一個典型的呈示型中部，d羽調(diào)，沒有調(diào)性變化。

c（72-88）抒情的慢板使這一段仿佛進入詩歌般的草原景象，結(jié)尾處以人工泛音安靜的終止，鋼琴的伴奏聲部是主和弦的持續(xù)。

c’（88-100）對c材料加以變化，是二胡散板的solo段，在高音區(qū)的大幅度換把、快速雙音、快速換弦等，使這段成為全曲最難的一段，具有極強的華彩特點，是全曲的高潮。

（三）再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)（101-162）

1.A（101-116）同首部。

2.B（117-132）。c（117-124）二胡的主旋律與首部相同，c’（125-132）出現(xiàn)了雙音演奏技法，把樂曲向高潮推送。連接部（133-148）同首部。

3.A’(149-162)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，是縮短的動力性再現(xiàn)，以急板的速度，利用首部出現(xiàn)過的快板和長調(diào)的材料穿插進行，好像是每一個場景和畫面在腦海中不斷地快速閃現(xiàn)，此時音樂達到高潮，以熱情、充沛的狀態(tài)一直持續(xù)到樂曲結(jié)束。最后在ff最強的主音上結(jié)束，終止感強烈。

三、在實際演奏中對《隨想曲二號——蒙風(fēng)》的理解和處理

演奏是對演奏者對音樂作品進行再度創(chuàng)作，在演奏過程中要求演奏家保持作曲者基本的要求，同時對作品形成自己的體會、處理以及自己獨特的風(fēng)格，精確并且完滿的展示樂曲的風(fēng)格和含義，把音樂形象塑造的非常鮮明，從而給予樂曲鮮活的感情發(fā)展和音樂生命。下面筆者將演奏技巧和處理方面來把這首樂曲梳理一遍。

（一）粗獷有力的快板和重音

這段展現(xiàn)了一幅令人震撼的畫面，描繪出蒙古大草原廣闊的景象和牛羊隊伍浩浩蕩蕩的氣勢。這一段使用了愛爾蘭現(xiàn)代舞“大河之舞”的節(jié)拍特性，基本由十六分音符和八分音符組成，通過重音位置的改變，打破了固定的節(jié)拍律動，使音樂富有動感，帶有現(xiàn)代音樂的氣氛。這一段的速度不能過快，炫技不是這段的主要目的，由于這一段由主音D貫穿始終，所以演奏時首先要保證基本韻律不松散，要更加注意重音的位置和節(jié)奏律動的把握，強調(diào)重音的力度，右手運弓時要快速有力，演奏出鏗鏘有力、扎實透亮的音色。盡量用上半弓演奏，這樣可以使聲音愈加豐滿扎實、顆粒性強。

（二）模進

在《蒙風(fēng)》這首曲子中，模進手法出現(xiàn)了很多次，推動了音樂情緒的發(fā)展。從創(chuàng)作上看，大量運用模進旋律會帶來節(jié)奏的重復(fù)，所以在演奏時需要注意這些模進之間的情感差距，相同的節(jié)奏型不能處理的一模一樣。

作者在創(chuàng)作中把模進作為樂曲發(fā)展的一種基本方式，通過三次模進，音樂的情緒逐漸高漲，已經(jīng)獲得了足夠的鋪墊，為即將到來的第一次高潮做好了充足的準(zhǔn)備。

由于二胡聲音的局限性，越高把位的音量越小，而這段高潮要求音量隨著旋律的升高而加大，這就要求我們在演奏時要分配好力度，欲揚先抑，剛開始弱一點，以形成對比，突出后面的強。

（三）蒙古族音樂元素的運用

1.調(diào)式

在調(diào)式中，各個音級之間的關(guān)系、音階的結(jié)構(gòu)和音律差別，是一首作品地域風(fēng)格的重要體現(xiàn)，基本上所有少數(shù)民族都有他們經(jīng)常使用的調(diào)式，比如羽調(diào)式就是蒙古族音樂最常用的調(diào)式。縱觀《蒙風(fēng)》全曲的調(diào)性，雖然轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，但d羽調(diào)始終作為主要調(diào)式出現(xiàn)，可見這首作品的蒙古音樂風(fēng)味非常濃厚。

2.蒙古長調(diào)

在《蒙風(fēng)》這首作品的創(chuàng)作中，多次運用蒙古長調(diào)的元素，這幾句旋律都有相似之處，都是在幾個八分音符中穿插一個長音，仿佛是在模仿人在大草原上呼喊、聲音由近及遠的樣子。

3.裝飾音的運用

《蒙風(fēng)》在創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量三度打音、回旋音以及滑音是對蒙古馬頭琴音響的模仿，在演奏時右手運功要非常流暢，盡可能把蒙古音樂的獨特風(fēng)格表現(xiàn)出來。

4.滑音

滑音在如歌的長調(diào)這一段運用的非常多，前面一個音做向上的小滑音緊接著一個向下的大滑音，同時運用甩腔處理做為中間的過渡，蒙古風(fēng)格非常鮮明。

在演奏滑音的時候要注意虎口稍微張開，不能緊緊夾住琴桿，并且不能張的過大，避免妨礙滑音的穩(wěn)定。并且在滑動的過程中，手指觸弦不易過重，不能使勁的按壓琴弦。由于這段滑音很濃重，所以需要弓毛貼緊琴弦運行，運弓時要平穩(wěn)、連貫，盡可能夸張下滑的過程。

5.雙音

音樂建立于特殊的聲響——樂音。但隨著時代和社會的發(fā)展，音樂的概念也被拓寬，在一些新的音樂中，非樂音也越來越多的被納入到音樂中。散板中有一句十六分音符的雙音，仿佛一種吶喊。

再現(xiàn)部出現(xiàn)了大段雙音演奏，是為了營造出大草原駿馬馳騁，一片生機、奔騰不休的氣氛。

樂曲中出現(xiàn)的兩段雙音全部都是對馬頭琴演奏手法的模仿，目的是為了更接近蒙古族的風(fēng)格，在演奏過程中右手中指放到弓桿上，弓桿貼緊外弦、弓毛貼緊內(nèi)弦，使內(nèi)外弦同時發(fā)出聲音，盡量營造出緊張的氣氛，生動形象的模仿出馬的嘶鳴。

（四）人工泛音

《蒙風(fēng)》中部前半段結(jié)尾處在創(chuàng)作上運用了純五度的人工泛音，聲音仿佛遠遠飄在空中、虛無并且純凈，仿佛一望無垠的草原、純凈的空氣、純潔的天空，一片淡然的景象。

在演奏純五度的人工泛音時，虎口需要離開琴桿，用整個拇指拖住琴桿的外側(cè)，打開手掌，一指和四指全部伸直，用一指實按音位，四指微微的觸碰泛音點。演奏時首先要注意一指和四指之間要保持準(zhǔn)確的純五度關(guān)系，按弦力度要恰到好處。其次正確調(diào)配弓毛的壓速比例，弓毛貼弦要松，使琴弦有一個自由震動的余地，但要注意弓毛貼弦“松”并不是“虛”。此外，演奏這一段時弓速要盡量的快一些，用弓多一些，并注意弓根和弓尖對弦的壓力要均勻，這樣才能將人工泛音做到發(fā)音透亮、純凈。

（五）半音階

在音樂理論中，半音是指臨近的兩個音間的最小距離，用半音組合的音階就叫半音階。在《蒙風(fēng)》首部的高潮部分，就是以連弓進行了連續(xù)上行的半音階，使樂曲進入了第一個高潮。

在《蒙風(fēng)》半音階的演奏中，最主要的就是注音音準(zhǔn)，我們在練習(xí)的時候最好參照鋼琴一個一個音進行修改，在心中建立這些音的音響效果感覺、嫻熟的掌握這些音與音之間的距離。另外還要注意換把的連貫，大臂先動，虎口不能夾緊弓桿，要做到敏捷、果斷、不拖泥帶水。

（六）琶音

中部有一段琶音，雖然是慢板，但音非常密集、音域也很廣，演奏這段琶音時手指要靈敏，換把、運功要熟練駕馭，熟悉音程的指法和指距，增強對音準(zhǔn)和節(jié)奏的控制能力。在琶音的聯(lián)系中，我們要做到把每一個音都干凈、準(zhǔn)確地拉出來，左右手嚴(yán)密的配合。先用慢速把音高找準(zhǔn)確，等練熟以后再提升速度。

四、《隨想曲二號——蒙風(fēng)》對二胡藝術(shù)的貢獻

二胡最早是從戲曲伴奏里分離出來的獨奏樂器，后經(jīng)華彥鈞、劉天華等人把二胡推向了世界，青年二胡演奏家高韶青老師對二胡進行了創(chuàng)新，為二胡的發(fā)展做出了巨大貢獻。

《蒙風(fēng)》采用如歌、抒情的長調(diào)旋律，以蒙古族音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，模仿馬頭琴的演奏手法，并融合愛爾蘭現(xiàn)代舞“大河之舞”的節(jié)奏特征，以重音的變化配合，使整首作品旋律美妙、節(jié)奏律動鮮明、激情奔放、極富感染力。它形象的描繪了蒙古族特殊的風(fēng)土人情，富有陽剛之美，極具地方特色，是一首中國民族音樂元素與外國民族音樂元素完美結(jié)合的優(yōu)秀二胡作品。

《蒙風(fēng)》將中國民族音樂元素與外國民族音樂元素完美的融合在了一起，不僅炫技而且有一定的故事背景，是二胡界的一種新嘗試，為二胡界注入了新鮮血液，它的出現(xiàn)為二胡走向世界做出了不可磨滅的貢獻。

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