石宕川

（鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001）

意識形態(tài)作用下東西方藝術(shù)觀念的發(fā)展比較
——以冷戰(zhàn)背景下的美蘇為例

石宕川

（鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001）

意識形態(tài)是一個相對于人類藝術(shù)史發(fā)展來說較為嶄新的影響因素，二戰(zhàn)后的各種藝術(shù)思潮和流派，尤其是以西方國家為代表的藝術(shù)觀點往往將其視為作用于藝術(shù)的消極因子。隨著20世紀中葉東西方意識形態(tài)的對立，以美蘇為代表的世界強國逐漸意識到文化對于全方位互相滲透的冷戰(zhàn)雙方來說，既是各自重要的對立標識和宣傳工具，也是各自政策思想理念優(yōu)越性的直觀展示?；仡櫤蛯Ρ榷?zhàn)后東西方陣營相關(guān)藝術(shù)觀念發(fā)展的概況，以期找出意識形態(tài)對于藝術(shù)觀念發(fā)展的影響與作用。

意識形態(tài)作用；東西方藝術(shù)觀念發(fā)展；比較

意識形態(tài)是一個相對于人類藝術(shù)史發(fā)展來說較為嶄新的影響因素，二戰(zhàn)后的各種藝術(shù)思潮和流派，尤其是以西方國家為代表的藝術(shù)觀點往往將其視為作用于藝術(shù)的消極因子。隨著20世紀中葉東西方意識形態(tài)的對立，以美蘇為代表的世界強國逐漸意識到文化對于全方位互相滲透的冷戰(zhàn)雙方來說，既是各自重要的對立標識和宣傳工具，也是各自政策思想理念優(yōu)越性的直觀展示。筆者通過回顧和對比二戰(zhàn)后東西方陣營有關(guān)藝術(shù)觀念發(fā)展的概況，以期找出意識形態(tài)對于藝術(shù)觀念發(fā)展的影響與作用。需要說明的是，本文所探討的意識形態(tài)是狹義的政治層面的意識形態(tài)，以討論政府部門、黨派等對于社會文化層面影響的這一部分內(nèi)容為主，所探討的藝術(shù)觀念不局限于某一國家或地區(qū)的某一種藝術(shù)觀念，而是從全球觀的層面出發(fā)，以不同的角度與立場對這些國家曾經(jīng)產(chǎn)生的藝術(shù)觀念或藝術(shù)發(fā)展進行一個整體的對照和概括，由此窺見冷戰(zhàn)大環(huán)境下不同國家文化間的相互影響與作用。

一、從抽象表現(xiàn)主義的興起看以美國為代表的西方藝術(shù)觀念的發(fā)展

在冷戰(zhàn)時期的諸多藝術(shù)表現(xiàn)方法中，抽象表現(xiàn)主義是同政治和文化聯(lián)系最為密切的藝術(shù)觀念之一。這要從其發(fā)展的歷史說起：產(chǎn)生于20世紀上半葉的美國抽象表現(xiàn)主義，在冷戰(zhàn)的大環(huán)境下迅速成為一個世界性的藝術(shù)流派。這不僅是基于其藝術(shù)的本體價值，更是諸多藝術(shù)與非藝術(shù)相互作用的結(jié)果［1］。發(fā)端于意識形態(tài)對抗的以美蘇為首的冷戰(zhàn)，從一開始就確定了雙方都將以全方位各領(lǐng)域的發(fā)展成果來鞏固自己社會形態(tài)的優(yōu)勢地位，而藝術(shù)作為人文層面重要的一環(huán)，其理念注定要被客觀存在的意識形態(tài)對抗所影響。美國前國務(wù)卿亨利·基辛格曾一針見血地指出：美國的對外政策歷來存在著一種顯而易見的矛盾。一方面，沒有一個國家“在日常的外交活動中比美國更務(wù)實”；另一方面，又沒有任何一個國家“像美國一樣一廂情愿地認為自己的價值觀放之四海而皆準”。正是基于這種傳播“普世價值”的熱忱，抽象表現(xiàn)主義作為美國藝術(shù)價值觀的重要一環(huán)被呈上國際舞臺，從而面對著藝術(shù)觀念百廢待興的歐洲和早已將現(xiàn)實主義刻進骨髓的蘇東國家。

抽象表現(xiàn)主義一詞最早于1919年被康定斯基用于描述具有即興表現(xiàn)力量的藝術(shù)，到了1946年這個詞又被評論家羅伯特·科茨用作特指威廉·德·庫寧、杰克遜·博洛克等美國藝術(shù)家的創(chuàng)作［2］。在那個資本主義與社會主義極端對立的時期，這種不受刻板約束、崇尚自由的藝術(shù)表現(xiàn)手法引起了美國精英階層極大的興趣。無論是作為體現(xiàn)資本主義背景下個人不受拘束的表達對于威權(quán)體制下看似止步不前的東方陣營的寫實主義的鮮明對照，還是在同歐洲藝術(shù)話語權(quán)的爭奪中，抽象表現(xiàn)主義都體現(xiàn)出了實在的功用與價值。從解密資料看，無論是以中情局為主的政府部門牽頭資助抽象表現(xiàn)藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作和舉辦巡回藝術(shù)展覽，還是民間團體對于這種誕生于冷戰(zhàn)時期的新藝術(shù)表達方式的出自個人審美及藝術(shù)修為的贊助和鼓吹，都難以否認抽象表現(xiàn)藝術(shù)客觀存在的合理性及其對于戰(zhàn)后藝術(shù)理念探討的重要性。1959年《紐約時報》一署名文章指出，一個無名畫家除非使用抽象畫法，否則很難在紐約找到一個畫廊展示其藝術(shù)作品［3］。這從一個側(cè)面可以間接證明在彼時的美國上流文化階層中，抽象表現(xiàn)主義確實是受大眾推崇和贊賞的一種藝術(shù)形式。

當然，我們很難用今天的視點來判斷自由至上的意識形態(tài)和抽象表現(xiàn)主義是誰首先作用了誰，但毋庸置疑的是，在那個“200年來從來沒有本土藝術(shù)修為”的國家中可以生根發(fā)芽出來的一種嶄新的藝術(shù)形式，其在一定程度上注定要成為美國文化的代言人并且作為政府的冷戰(zhàn)宣傳工具。有一點需要說明，在冷戰(zhàn)開始的很長一段時間內(nèi)，美國政府并沒有用明面手段去支持和鼓勵抽象表現(xiàn)主義的發(fā)育與成長。相反，在一個以多元包容為文化核心的社會里并不是每個人都認為這種“從遠處提著一桶油漆胡亂灑在無辜的白紙上”的藝術(shù)是具有審美價值的，更不用說在美國文化內(nèi)部還一直保留著清教徒那種隱忍和恪守原則的傳統(tǒng)。因此，我們今天所認為的抽象表現(xiàn)主義作為整個西方文明社會在冷戰(zhàn)時的標桿作用或許也只是一種后日談似的偏頗解讀，但正因為這種解放人性的藝術(shù)手法著實有著鮮明的特征與本質(zhì)，才使得今天我們不會懷疑抽象主義在冷戰(zhàn)時期作為藝術(shù)傳播中的主導地位。

正如文藝復(fù)興時期美第奇家族對于當時歐洲藝術(shù)家的贊助與全方位支持一樣，在經(jīng)濟發(fā)展領(lǐng)域稍顯優(yōu)勢的美國，其半官方以及民間層面對于抽象表現(xiàn)主義的資金與輿論援助也是非常重要的。其中比較著名的就有1946年8月1日由杜魯門總統(tǒng)簽署的有“第二《租借法案》”之稱的《富布萊特法案》，此項目自誕生之日的目的就是為了加強美國同世界各國的往來與溝通，使世界人民了解美國并支持美國在世界新秩序的建構(gòu)中發(fā)揮主導作用。隨著冷戰(zhàn)局勢的加劇，該項目不可避免地成為與蘇聯(lián)爭奪世界各國人民思想的工具，并通過文化導向更多地得到新的反共盟友［4］。另外，由于美國的階級分化較早完成，不同階級間所擔負的審美任務(wù)與審美價值不同，其富裕階層對于藝術(shù)與審美的追求一直都沒有停止。相對于1965年成立的國家藝術(shù)基金會，美國的私人贊助也同樣推動著美國當代藝術(shù)的維持與發(fā)展。1960年肯尼迪當選為美國第35任總統(tǒng)時，他的競選綱領(lǐng)顯現(xiàn)出與競爭對手尼克松對于贊助文化事業(yè)的不同主張?？夏岬现鲝垏覒?yīng)直接公開透明地對文化藝術(shù)發(fā)展進行直接和有效的資助，摒棄相對晦澀和陳舊的獎學金以及間接資助的模式。這在一定程度上更加促進了抽象表現(xiàn)主義的長足發(fā)展，增強了其在藝術(shù)贊助界的獨特地位。

從意識形態(tài)角度看，抽象主義繪畫的兩大類——“熱抽象”和“冷抽象”在文化宣傳層面具有兩種截然不同的功用。以感性、主觀、抒情為主的“熱抽象”作品可以使人感受到作為古希臘人文主義遺后的歐美國家對于人性解放的推崇與支持，用接受美學的原理來說在藝術(shù)留白層面給予了觀者對于宇宙和時間無盡的想象與沉溺；而以重于幾何形式感、用以表達理性淡漠的“冷抽象”則可以從挖掘人性孤獨、原罪的一面展現(xiàn)對于人性的拷問與壓抑。在感性與理性、熱與冷的雙重表現(xiàn)下，抽象主義作品在向人們呈現(xiàn)其希望、呈獻其模樣的同時，也給予了不同文化背景下的人們以不同解讀的空間。

從藝術(shù)觀念角度看，抽象表現(xiàn)主義對歐洲現(xiàn)代主義繪畫抽象與表現(xiàn)兩大主流的交融和突破起了獨特的作用。美術(shù)史家大衛(wèi)·安法姆對此進行了高度的評價，認為抽象表現(xiàn)主義是現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。原因在于，它不但是第一場國際性的藝術(shù)運動，也是自二戰(zhàn)后興起的第一場具有深遠影響的廣泛性藝術(shù)運動。抽象表現(xiàn)主義的興起確立了紐約取代巴黎而成為西方現(xiàn)代藝術(shù)中心的地位［5］。直到今天，這場對于藝術(shù)觀念的沖擊依舊影響著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。

二、從社會現(xiàn)實主義的興起看以蘇聯(lián)為代表的東方藝術(shù)觀念的發(fā)展

相比于文化上在短時間內(nèi)從零到一、從一到多的美國藝術(shù)文化發(fā)展脈絡(luò)，蘇聯(lián)的文化發(fā)展一直以穩(wěn)健著稱，其藝術(shù)也一直保留著現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，這一點無論是從其近代以來的文學作品還是美術(shù)作品中都可略見一斑。一方面，源自于俄國自西方工業(yè)革命后相對于西歐較為落后的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系；另一方面，也源自于19世紀以來以列賓為代表的巡回展覽畫派對于俄國近代藝術(shù)啟蒙所作出的努力?？梢哉f，視社會現(xiàn)實主義為唯一的官方藝術(shù)觀念的蘇聯(lián)時期是蘇俄藝術(shù)史上的一個特殊時期，但也要看到蘇聯(lián)自政權(quán)建立以來的短短數(shù)十年內(nèi)，其立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義等前衛(wèi)思潮藝術(shù)也在迅猛發(fā)展［6］。其中比較有代表性的非美術(shù)觀念例子就是蘇聯(lián)著名導演庫里肖夫、愛森斯坦等人對于蒙太奇技術(shù)的發(fā)揮與運用。這個作為原建筑術(shù)語的法語音譯詞所代表的藝術(shù)創(chuàng)造方法，在某種層面上奠定了對于平面設(shè)計時空觀的構(gòu)造與主觀闡釋，也在一定程度上代表了當時蘇聯(lián)的文藝界與時俱進和創(chuàng)新發(fā)展的初衷，是對世界藝術(shù)觀念革新的一次貢獻。

自1930年莫斯科工藝美術(shù)學院被關(guān)閉之時起，蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)探索出現(xiàn)了官方意識形態(tài)掣肘的端倪。隨著斯大林關(guān)于文藝政策路線的確定，現(xiàn)實主義的文藝路線就成為了蘇聯(lián)藝術(shù)家的首選與唯一。1934年8月的蘇聯(lián)作協(xié)第一次代表大會通過了《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》，其規(guī)定“社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實，同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”［7］。而這也成了蘇聯(lián)美術(shù)界將社會主義現(xiàn)實主義理念欽定為官方藝術(shù)觀念的發(fā)端?？陀^地說，無論是從政策的強制宣傳、第一國際的意識形態(tài)導向，還是從蘇聯(lián)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的慣性使然，這三個方面對于后來蘇聯(lián)的社會現(xiàn)實主義理論都有著復(fù)雜的多元性的決定作用。同時，從唯物史觀的角度出發(fā)去評價這一時期所涌現(xiàn)的眾多優(yōu)秀作品，也不能一概而論地把現(xiàn)實主義貶低為“靜滯的藝術(shù)思潮”。畢竟這之中也包含著對于社會現(xiàn)實的客觀記錄、對于現(xiàn)實生活的滿足和對于未來發(fā)展的美好向往。

隨著蘇聯(lián)基本完成社會主義改造以及肅反運動所帶來的全社會對于文化評論的影響，意識形態(tài)層面對于形式主義的批判和對于資本主義的敵視則成為主流價值觀。在這種情況下，蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義美術(shù)形成的宏大歷史敘事風格也逐漸成為了之后繪畫模式的公式和主流。歌頌領(lǐng)袖、突出人民英雄、表現(xiàn)社會發(fā)展的日新月異以及慶賀重大節(jié)日成為了以蓋拉西莫夫為代表的社會現(xiàn)實藝術(shù)家最為擅長的題材。

20世紀50年代的冷戰(zhàn)前期，盡管社會現(xiàn)實主義依舊是蘇聯(lián)藝術(shù)的創(chuàng)作標志，但經(jīng)過了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的洗禮以及世界格局變化引起的西方藝術(shù)思潮的碰撞，蘇聯(lián)的文藝路線也發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。無論是通過印象主義勾勒而產(chǎn)生的反映蘇德戰(zhàn)爭時期軍民英勇無畏的斗爭與犧牲，抑或是通過寫實主義而產(chǎn)生的對田園風光的自然刻畫，還是對日常生活的具象描寫，都為之前以意識形態(tài)為主要綱領(lǐng)的社會現(xiàn)實主義繪畫增添了新的內(nèi)容與含義。這些折射出蘇聯(lián)人民對于審美的不懈追求和新的探索。

回顧蘇聯(lián)冷戰(zhàn)時期的藝術(shù)觀念發(fā)展不難得出這樣的結(jié)論，那就是社會主義是現(xiàn)實主義的主要取材基礎(chǔ)，而現(xiàn)實主義則是社會主義最為簡明和最為高效的表達方式，藝術(shù)的目的首先是表現(xiàn)和再現(xiàn)現(xiàn)實，其次才是展現(xiàn)和發(fā)揮審美功用，其社會宣傳的目的始終是作為政府口徑的主要出發(fā)點。在馬克思主義文藝理論中，藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，它的功能之一是維護政治統(tǒng)治的工具。列寧以來的蘇聯(lián)政權(quán)也一直有這樣一個理論，藝術(shù)是幫助社會改革的工具。在對于藝術(shù)的想象性和受體思維層面，蘇聯(lián)的藝術(shù)路線一直反對對于同一部藝術(shù)作品的不同解讀，而且不管這種反對是顯性還是隱性。對于審美功能的摒棄和對于集體主義的弘揚，造成了蘇聯(lián)的整體藝術(shù)觀念成為一種大工業(yè)化的極端體現(xiàn)。當我們對比同為冷戰(zhàn)時期的美國藝術(shù)觀念的主流形式時不難發(fā)現(xiàn)，二者最大的分歧點并不在于各自藝術(shù)觀念的主張上，而在于各自主流意識形態(tài)的態(tài)度選擇上。美國文化外交的一大特點就是政府行為十分隱蔽，主要依靠調(diào)動社會各個環(huán)節(jié)的主觀能動性，向外推廣美國的文化藝術(shù)和價值觀。政府只是關(guān)鍵的時候撐上一把，免稅、政策扶持，抑或在外交上通過各種政治經(jīng)濟手段換取國外的市場準入等都是其有效的常用手段。如此，既能對外避免“政治宣傳”的嫌疑，又能對內(nèi)免去“政府干預(yù)藝術(shù)自由”“政府濫用納稅人錢”的惡名。此外，還能使得美國國內(nèi)的藝術(shù)得到自由發(fā)展，鼓勵國內(nèi)資本向文化藝術(shù)事業(yè)流動，達到經(jīng)濟文化雙豐收的目的，從而最大化地實現(xiàn)美國的國家利益。事實上，冷戰(zhàn)時期美蘇藝術(shù)觀念的發(fā)展興衰實則反映了雙方意識形態(tài)領(lǐng)域的交鋒。

通過以上分析對比，我們也應(yīng)該從中有所啟發(fā)。未來幾十年，正是我國大有作為的戰(zhàn)略機遇期，也是應(yīng)對波譎云詭的社會思潮的挑戰(zhàn)期。在經(jīng)濟社會大發(fā)展大變革的背景下，面對著新時期新情況新任務(wù)，我們必須堅持以馬克思主義為文化建設(shè)的指導思想，加強文化監(jiān)管，正確把握輿論導向，夯實馬克思主義主流意識形態(tài)陣地，營造風清正氣、健康文明的日常環(huán)境，建構(gòu)我國主流意識形態(tài)的話語權(quán)，維護我國主流意識形態(tài)的安全。

［1］唐勝.冷戰(zhàn)背景下美國抽象表現(xiàn)主義的對外傳播［D］.中央美術(shù)學院，2007.

［2］［5］陳凱.美國抽象表現(xiàn)主義繪畫觀念和創(chuàng)作研究［D］.山東大學，2014.

［3］金衡山.抽象表現(xiàn)主義繪畫與冷戰(zhàn)的需要［J］.江蘇行政學院學報，2013，（6）.

［4］崔建立.冷戰(zhàn)時期富布萊特項目與美國文化外交［D］.東北師范大學，2011.

［6］王永.一場政治與藝術(shù)的博弈:蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)回眸［J］.俄羅斯文藝，2012，（1）.

［7］李毓榛.20世紀俄羅斯文學史［M］.北京：北京大學出版社，2000.

[責任編輯 陳 靜]

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1671-6701（2017）04-0097-04

2017-06-18

石宕川（1993— ），男，河北邢臺人，鄭州大學文學院碩士研究生。