卜 莉

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

簡析中國現(xiàn)代鋼琴音樂的發(fā)展
——以張帥三首前奏曲為例

卜 莉

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

現(xiàn)代鋼琴音樂作品隨著時代的變遷不斷的進(jìn)入人們的視野，人們不再僅僅停留于古典浪漫主義，通過對張帥三首前奏曲作品的創(chuàng)作手法以及所演奏中遇到的問題分析，發(fā)現(xiàn)其中所涉及到的現(xiàn)代音樂與之前的差異，在不斷的深入現(xiàn)代鋼琴作品中含義的同時，解析當(dāng)代音樂思想。

現(xiàn)代鋼琴作品；前奏曲；創(chuàng)新思想

序言

對中國現(xiàn)代音樂發(fā)展進(jìn)行深度探索的研究，我國音樂家早在上世紀(jì)80年代中期就已經(jīng)開始，這個時期，中國結(jié)束了10年文革，思想得到了解放，并且隨著中國改革開放的全面實施，中國鋼琴作曲家們紛紛嶄露頭角，新作品不斷涌現(xiàn)，這一時期的鋼琴作品在很大的意義上是與中國不斷發(fā)展的經(jīng)濟和解放思想重要趨勢所聯(lián)系在一起的。并且，中國在打開國門的有利條件下，作曲家們不斷的汲取西方的音樂思想潮流，借鑒西方的創(chuàng)作技法，應(yīng)用于中國作品的實踐中，從而使得中國現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作才能更加飛速的發(fā)展。

一、鋼琴音樂文化的變遷

縱觀八十年代前作曲家們創(chuàng)作的作品，種類眾多，大家耳熟能詳。在不同時期作者的思想觀念和創(chuàng)作手法上歷經(jīng)著時代的演變。然而這些變化不僅與中國經(jīng)濟發(fā)展和政治上主張的改革開政策有關(guān)，同樣的深受在西方20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代音樂流派的影響，比如：音樂與舊傳統(tǒng)完全相反的、無調(diào)式調(diào)性規(guī)律、反對印象主義客觀性音樂不應(yīng)是所謂的被“描寫”和“象征”，而應(yīng)是直接反映出人的精神和體驗的“西方表現(xiàn)主義音樂”[1]；表現(xiàn)主義音樂流派是現(xiàn)代音樂的第一流派，也就是所謂的更加能夠反映人的親身感受的音樂思想，而并非只是單純的講音樂自身，但是這種思想往往不是那么的容易讓人理解，拍子不再重要，給人感覺可以隨時間流動，無限的發(fā)展，這樣的風(fēng)格如奧地利的音樂家勛伯格；“十二音體系“是他現(xiàn)代音樂中的一個重要派別，即在一個八度之內(nèi)，平均12音同等重要，僅僅是大調(diào)，小調(diào)音階被忽略掉，運用半音音階的方法，調(diào)性也被無視了；同樣在美學(xué)的研究過程中，否定浪漫主義時期音樂的標(biāo)題性的同時，也否定浪漫主義后期及其變化演變出來的表現(xiàn)主義夸大的幻想，“新古典主義”主張音樂創(chuàng)作的過程中不需要反映社會和政治，主張以中立的態(tài)度以及“藝術(shù)至上”的立場；創(chuàng)作思想應(yīng)該回到“古典”時期，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時代”去，那樣早的時期，有更簡單純粹的音樂；作曲家應(yīng)該要著實的擺脫主觀性，用思考的客觀性態(tài)度對待古典主義的演變，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出的新古典主義具有新時代的的古典特色，其代表人物有斯科拉文斯基，匈牙利的巴托克等等，這些流派與現(xiàn)在音樂的產(chǎn)生和發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。

中國的80年代，改革開放的推行，中國打開了國門，讓外來的音樂思潮開始涌進(jìn)中國作曲家們視野，老一輩的作曲家們把西方的現(xiàn)代作曲手法和技藝用于實踐當(dāng)中，同時也在研究西方的這些優(yōu)良作品，開始嘗試與中國自身的音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合，即把五聲體系和西方作曲技法相結(jié)合，從而創(chuàng)作出現(xiàn)代新穎的音樂作品，并將中國的民族音樂與其合二為一，塑造新的音樂形象，從而更好的升華了民族音樂，使得作品不僅擁有其自身的豐富內(nèi)涵，又不失現(xiàn)代音樂作品的特點。中國音樂文化變化的現(xiàn)象呈現(xiàn)給后人的是一個新舊包容、波瀾更替的時空演變過程。其中，對于80年代音樂思潮的產(chǎn)生，既是中國音樂創(chuàng)作的不斷延伸，又為后來的作曲家們的音樂創(chuàng)作提供了大好局面。

二、鋼琴前奏曲

（一）鋼琴前奏曲由來

最早前奏曲是自由即興的器樂片段，這類樂曲有的很短小，只有和鉉和經(jīng)過句，有的采用音型或曲調(diào)片段加以發(fā)展，有的則用模仿等復(fù)調(diào)手法作成。放在正式樂曲前前作為引子，在巴洛克時期的一些賦格和組曲中，前奏曲的規(guī)模已經(jīng)擴大，并取得獨立樂曲的意義[2]，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》中前奏曲實際已經(jīng)可以作為獨立演奏的鋼琴曲，到了19世紀(jì)，前奏曲更加獨立，形成了一種新的，以精巧為特色的鍵盤音樂體裁，由一組規(guī)模不大的樂曲構(gòu)成。19世紀(jì)以來的許多作曲家都熱衷于前奏曲的創(chuàng)作，著名的有：肖邦鋼琴前奏曲24首op28（1839）；德彪西所作的鋼琴前奏曲2集（1919，1913）共24首；以及斯克里亞賓的鋼琴前奏曲等。

（二）鋼琴前奏曲在中國的發(fā)展

作為一種外來的音樂體裁，對中國作曲家而言，八十年代改革開放后，眾多青年作曲家將此體裁開始作為自己學(xué)習(xí)以及運用這一類的作曲特點，創(chuàng)作出了很多好的作品，如郭文景的《峽》、王立三先生的《他山集》《五首序曲與賦格》，用其獨特的構(gòu)思與純熟的技法成為當(dāng)今鋼琴音樂創(chuàng)作中不可多得的精品。還有就是丁善德先生在晚年創(chuàng)作的《前奏曲六首》，集中的體現(xiàn)了他鋼琴作品的成就與鮮明的個人風(fēng)格；其他還有黃萬品的《序曲》羅忠榮的《五首五聲音階前奏曲與賦格》等?？v覽中國的前奏曲（包括前奏與賦格）創(chuàng)作，有一個明顯的共同點，那就是大部分作品運用民歌或民間音樂的優(yōu)秀素材作為作品主題，與各種作曲技法相結(jié)合創(chuàng)作而成。此目的，無非是使這種外來的體裁更能為廣大的中國聽眾所接受。

“三首前奏曲”是張帥在1998年就讀于沈陽音樂學(xué)院主修作曲系時完成的，這部為鋼琴而作的鋼琴前奏曲，在中國傳統(tǒng)音樂的前提下，大膽的嘗試結(jié)合了西方現(xiàn)代的作曲技法，讓這部作品演奏起來，不僅能夠感受到明顯的民族風(fēng)味，又有來自于西方爵士樂的音樂特點，作者在創(chuàng)作的技法上的嘗試和改變，使得作品更具有現(xiàn)代音樂的特色，和聲效果鮮亮，反映出的音樂形象生動又具有現(xiàn)代感。

三、曲式分析（以第三首為例）

在很大意義上張帥的“三首前奏曲”的第三首是整部作品最具有奔放和熱情的樂章，快板，并且主題很明確，讓演奏者能夠全身心的投入，在激烈的情緒中得到渲染、釋放。

曲式分析（圖1）

圖1

這部作品為帶再現(xiàn)單三部曲式，首先A大段（120-152），其中a樂句（120-125），左手切分節(jié)奏的再加上右手旋律織體的半音化動機，切分，強弱移位，讓演奏者能夠在曲子的開始就能進(jìn)入狀態(tài)，給人半音階和爵士樂節(jié)奏的碰撞，讓人耳目一新，120小節(jié)（圖2）的右手的柱式和旋織體取材于第一首前奏曲，在一定意義上與第一首呼應(yīng)。

圖2

主題開始于122小節(jié)的右手部分，但是這個主題旋律很不明顯，但是能夠看出來源于前兩首作品，129小節(jié)的刮奏把音樂情緒推向了高潮（圖3）。

圖3

緊接著130小節(jié)的過度，對音樂情緒的積蓄作了鋪墊。134-135.以及138-139小節(jié)其實是120-124小節(jié)右手旋律織體的半音化動機的演變，使得原先適用的柱式和旋織體，改為雙音旋律織體。b樂句（132-135）低音域的演奏，右手附點和保持音的效果讓音樂更能舒展，136-140樂句是b樂句的變化發(fā)展，141-152為A段到B段的擴充，重音符號的使用，使得情緒斗爭更加激烈。

B段（153-187）小節(jié)，主題呈現(xiàn)在157小節(jié)，是由作品主題材料演變而來，右手旋律為120小節(jié)旋律的簡化和提煉，很濃郁的民族風(fēng)味(圖4)也是本曲最具有中國韻味的部分。

圖4

B樂段的材料中也有A樂段的再現(xiàn)，比如176-187小節(jié)對應(yīng)的是141-152小節(jié)的材料。起到了很好的演奏效果，起到了很好的擴充和過度的作用。

再現(xiàn)段A’樂段從188小節(jié)開始，主題開始回歸，節(jié)奏速度更加明快，是本曲的高潮加結(jié)尾部分，很多地方都用到了之前的材料，比如右手處理手法的變化如192小節(jié)與之前122小節(jié)（圖5）。

圖5

198小節(jié)開始的右手聲部模進(jìn)的形式，以及左手低八度的八度半音化進(jìn)行，沖突的音樂碰撞，使得情緒達(dá)到的極點，在柱式的切分和鉉的敲打下結(jié)束了整首作品。整首曲子在很多地方都能捕捉的到前兩首的影子，這并非作者的用意所在，而是在這首樂曲的創(chuàng)作過程中所應(yīng)用到的技巧和處理方式的需要，這也是作曲所必需的一種素質(zhì)修養(yǎng)，這樣起承轉(zhuǎn)合，前后呼應(yīng)的寫作手法才使得三首作品在作品的風(fēng)格上得以統(tǒng)一。

根據(jù)上面我們提到的，對于作品曲式的分析，以及對旋律，織體，節(jié)奏的掌控，我們可以得出結(jié)論，第三首作品與之前兩首作品做比較，主題之間是相對獨立的，要說有聯(lián)系，也僅僅是在某些材料和段落部分有前兩首的影子。中國五聲性的旋律寫作手法，加上了西方現(xiàn)代化的半音化的處理手段，節(jié)奏上大量的使用切分節(jié)奏來彰顯現(xiàn)代音樂因素。接下來本人就這部作品的的內(nèi)容來簡單分析中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，改革開放以來的中國的中國音樂創(chuàng)作的路途到底是如何?給我們提供什么樣的要求和前景。

四、作品演奏淺析（第三首為例）

張帥所作的這三首前奏曲分別表現(xiàn)出了年輕人的三種不同的精神風(fēng)貌，第一首音樂特點表現(xiàn)出音樂的騷動，更像是在表現(xiàn)年輕人的叛逆；第二首主要是描寫年輕人在戀愛時期的那種神秘感覺，讓人始終猜不透；第三首更多的表現(xiàn)了年輕人的狂野叛逆之情，沖動，任性的精神狀態(tài)，所以我們在演奏的同時應(yīng)該注重把這些情緒與作品相結(jié)合，盡可能的與作者的想法一致，當(dāng)然，演奏者也會有所發(fā)揮，展露自身的優(yōu)勢和處理方式，這些都是可行的。

首先，我們要來談下關(guān)于這部作品中最具代表意義的一個演奏問題——半音化。這一點在這部作品中尤為重要，不僅能夠很好的襯托作品，讓作品很好的進(jìn)行，還起到了過度，推波助瀾的作用，所以要求演奏者應(yīng)該重視這一方面的練習(xí)，強弱轉(zhuǎn)換的過程中要試著揣度作品情感的走向，不應(yīng)該跟著自己情緒走，要求演奏者要在理解作曲家的意圖后，再加上自身的情感。

其后另一個重要的問題即是力度處理。第三首首先是ff，營造出了一種激烈的情緒，與之前第二首結(jié)尾處漸漸消失的作反差，對比極其強烈，在第三首的剛開始，就給人熱情迸發(fā)，積蓄已久的激情被釋放，在很多地方都加進(jìn)了重音記號，營造出強烈的切分感，所以要求演奏者要重視區(qū)分重音力度，如果把整首第三首都彈成重音，效果會很嘈雜，所以踏板的應(yīng)用也就應(yīng)該也被重視。

綜上所述，要演奏好這部作品，不僅要了解作曲家的心里，意圖，還需多去思考，多去總結(jié)，注意半音化的處理的同時，還應(yīng)當(dāng)注重力度，重音，踏板的處理，較好的詮釋作者的意圖。

鋼琴傳入中國不過百余年，相當(dāng)于后期浪漫主義時期。也就是說，當(dāng)西方鋼琴音樂發(fā)展到鼎盛時期，中國才從歐洲傳入第一架鋼琴。100多年來，鋼琴演奏、鋼琴音樂的創(chuàng)作，鋼琴教學(xué)，在中國得到了令人驚嘆的發(fā)展。后經(jīng)近一個多世紀(jì)的努力，中國的作曲家們?yōu)槭澜缫魳穼殠熳鞒隽司薮蟮呢暙I(xiàn)，創(chuàng)造力不同西方鋼琴音樂文化的、帶有自身特點的中國鋼琴音樂文化。

對于很多的鋼琴演奏者來說，大家接觸的大都是以前古典或浪漫主義時期的鋼琴作品多些，張帥為鋼琴而做的鋼琴前奏曲三首，研究較少，這一部作品，在中國現(xiàn)代鋼琴作品中仍具有很好的啟蒙意義。

五、現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展

20世紀(jì)初，西方音樂以直接的或間接的方式傳入中國，并逐漸形成新音樂而與傳統(tǒng)音樂各成體系地發(fā)展，值得注意的是西方音樂對東方音樂采取的是吸收和為我所用的拿來主義，經(jīng)過他們的作曲家的改造而發(fā)展了自己的文化，但是我們在那個時候，對于西方音樂卻幾乎是缺乏分析的全盤接受。 對于20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作來說，勛伯格無疑是一個值得充分關(guān)注的作曲家，他夸張和怪誕的無調(diào)性音樂打開了20世紀(jì)音樂創(chuàng)作飛速發(fā)展的大門。但是，這種音樂語言并不是突如其來的，而是與19世紀(jì)末和20世紀(jì)初許多作曲家的音樂創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)和復(fù)雜的聯(lián)系：李斯特在他晚期的一些鋼琴小品中的和聲語言已經(jīng)趨于無調(diào)性，是從感性上對無調(diào)性音響的實踐；而斯科利雅賓通過“神秘和弦”的使用來重新構(gòu)筑一個新的和聲或音響中心，這些音樂創(chuàng)作的嘗試充分說明了勛伯格那些劃時代的作品的出現(xiàn)絕不是一個偶然的事件[3]。

1978年后，序列主義技法成為了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要的探索方向，用十二音技法寫作的作品多追求與中國民族神韻相結(jié)合。王立三《天問》、陳銘志《鋼琴小曲8首》等等，都是在借鑒了十二音技法寫作的典范[4]。80年代以來，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實踐與理論研究都達(dá)到了前所未有的深度，作為總體性現(xiàn)代音樂潮流的一部分，鋼琴創(chuàng)作也呈現(xiàn)出創(chuàng)作風(fēng)格上的多元次與多元化特征，老中青作曲家為中國鋼琴音樂提供了一批頗具心意的作品。丁善德教授曾創(chuàng)作了幾十首鋼琴曲，如《兒童鋼琴曲8首》、《小奏鳴曲》、小序曲與賦格4首》、《回旋曲》等等，丁善德不滿足于已經(jīng)達(dá)到的圓熟的創(chuàng)作技法，在調(diào)式音階與無調(diào)性因素結(jié)合的基礎(chǔ)上，即與傳統(tǒng)保持一定的聯(lián)系，又尋求新穎的音響組織與色彩變化；在織體寫法上保持法國式的典雅風(fēng)格，精細(xì)優(yōu)美，富有感染力[5]。

20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作雖然在先鋒派音樂鼎盛時期更加注重其觀念的發(fā)展，但這種觀念的發(fā)展不僅沒有擺脫傳統(tǒng)的影響，而且與傳統(tǒng)始終是相互作用的。不只是古典主義在20世紀(jì)普羅科菲耶夫的《古典交響曲》中重放光彩，同樣，浪漫主義在20世紀(jì)也得到了重生，無非是我們將稱之為“新浪漫主義”而已[6]，因此在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作的發(fā)展所顯示出來的種種跡象表明，21世紀(jì)的音樂創(chuàng)作無論是在觀念上，技術(shù)的演變上，還是風(fēng)格的變遷上，都可能經(jīng)歷這些過程：回顧與承接、多元與分離、擴展與融合。

六、結(jié)語

通過對張帥作品的探討中我們得到了總結(jié)，中國的傳統(tǒng)文化還在繼續(xù)發(fā)展，更多的現(xiàn)代主義音樂作品在時代的演變中誕生，但是要在保留中國傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化的生態(tài)原貌的同時，還應(yīng)該與時代接軌，與西方的好的音樂接軌，這樣的中國的文化才會更好的傳承和發(fā)展，并得以傳播。

如今，實現(xiàn)中國音樂文化的傳承，要走的路還很長，繼承中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)是不可或缺的，對于現(xiàn)代音樂的發(fā)展，一要符合社會發(fā)展要求的、積極向上的內(nèi)容，二要繼續(xù)保持和發(fā)揚；我們在強調(diào)音樂發(fā)展個性的同時，不可以只是強調(diào)宣泄自身聽覺刺激的音樂現(xiàn)象，還應(yīng)該在音樂文化產(chǎn)業(yè)化的大背景下，不斷讓更多的各個領(lǐng)域的組織加入進(jìn)來，從而加大對音樂產(chǎn)品的投入，才能使得中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作得以更好的發(fā)展 。我們應(yīng)當(dāng)充分利用現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，選取中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂理念加以判讀討論，力圖得到對上述問題認(rèn)知的拓展和深化，以期能夠更加清晰地透視音樂文化，增強民族文化自信力。

[1]鄧希路．神與物游物我兩忘—關(guān)于音樂本質(zhì)的對話[J]．星海音樂學(xué)院學(xué)報,2010,(2)．

[2]繆天瑞．音樂百科詞典[M]．北京:人民音樂出版社．

[3楊燕迪,錢亦平．外國音樂研究卷[M]．上海:上海音樂出版社,2007．

[4徐夢東,林華．作曲理論研究卷[M]．上海:上海音樂出版社,2007．

[5]趙曉生．鋼琴演奏之道[M]．上海:上海音樂出版社,1996．

[6]張?。喺摤F(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展[J]．人民音樂（評論版）,2004,(7)．