王昌和

摘要：明中后期繁榮的文學(xué)活動和頻繁的思想革新給藝術(shù)帶來的巨大影響。山水畫的創(chuàng)作理念發(fā)生變化的同時，更多的是自身體系的嬗變或是社會環(huán)境的左右？文中以考據(jù)的視角來分析明代中后期山水畫對傳統(tǒng)的理解體會，并且區(qū)分“傳統(tǒng)”的時空跨度。

關(guān)鍵詞：明代；山水畫；繼承

中圖分類號：J209.2 文獻(xiàn)識別碼：A 文章編號：1001-828X（2016）08-000-01

明代在中國歷史上的地位十分特殊。這一時期一方面是統(tǒng)治的極端腐朽、沒落，特務(wù)政治、黨錮嚴(yán)酷，民族矛盾、階級壓迫，暴露了封建社會最后階段的黑暗。但同時商品經(jīng)濟(jì)的活躍，人文思潮的崛起又預(yù)示著新的社會形態(tài)即將開始。正是這種劇烈的情感與思想的尖銳沖突的火花點燃了精神的烈焰。藝術(shù)的火光，猶如在封建社會腐壞、朽爛的枯木敗葉中冒出的生氣勃勃的新綠一樣，正是這些微小的嫩芽帶著內(nèi)在強大的生命力，注定成為近現(xiàn)代藝術(shù)的前驅(qū)。丹納曾說過：“自然界有它的氣候，它的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵1]

明代山水畫的發(fā)達(dá)與強盛，正在于封建社會的衰落。明清時期那些無法否認(rèn)其偉大的巨匠及其藝術(shù)，注定了在這黑暗的社會環(huán)境中，在這腐朽而肥沃的土壤中誕生。事實上，真正把“我”響亮鮮明地提出來便是明中期以后美術(shù)現(xiàn)象。

明末，唐志契把“我”之性情用來闡述山水理論，認(rèn)為“山性即我性，山情即我情”，“水性即我性，水情即我情”。[2]明中晚時期的山水畫家的這種自我意識落實到繪畫創(chuàng)作上，就表現(xiàn)為以主觀融合客觀，以情感再創(chuàng)意象這種主觀表現(xiàn)意味特別濃厚的創(chuàng)作方法上。

而列寧說，資本主義的萌芽意味著“個人感”的提高。時代的進(jìn)步與人的獨立解放是分不開的。正是在這種意義上，我們說，自我意識的出現(xiàn)，標(biāo)志著歷史的發(fā)展、藝術(shù)的進(jìn)步，標(biāo)志著近代人文、人本主義的崛起。而人文思潮、人本主義作為資本主義早期文化特征，已成為分崩離析的中國封建文化開始步入近代文化的無可辯駁的標(biāo)志。也正是在此種意義上，以情感表現(xiàn)為本質(zhì)特征的浪漫主義思潮，其情感表現(xiàn)深入與拓展，始于明代中晚期，成于清，在自我表現(xiàn)的思潮中得到新的升華，是“天人合一”觀念在更高階段的發(fā)展。被封建社會壓抑了兩千余年的人的自主性、創(chuàng)造性最終在自我表現(xiàn)的精神中獲得自由與完滿，人開始向真正意義的‘人復(fù)歸。

就繪畫史而論，從原初狀態(tài)的繪畫進(jìn)入發(fā)達(dá)時期后，畫像磚、石興而衰，則有佛教壁畫興，壁畫衰則有政教倫理功能的人物畫（卷軸畫）興，人物衰而有山水花鳥的崛起。就山水花鳥論，細(xì)密工致、色彩艷麗的風(fēng)格興而衰，則有水墨淡彩的寫意風(fēng)起；就寫意而論，較為工整的小寫意衰而有闊筆淋漓的水墨大寫意起；就大寫意而論，純粹水墨之作興而衰，又有彩墨并避乃至 潑硃潑彩出現(xiàn)。就表現(xiàn)內(nèi)涵而言，由圖騰崇拜而至鬼神祖宗崇拜，繼而是教化人倫，玄言禪意，從濃重的道釋情感過渡到自我表現(xiàn)，又加入人文思潮的民主意味和經(jīng)世致用的入世觀念；就形式表現(xiàn)而論，由神秘的符號象征到忠于現(xiàn)實的真實刻劃，進(jìn)而是強調(diào)內(nèi)在精神的不似的追求，最后過渡到筆墨自身的情緒表現(xiàn)；以風(fēng)格論，由秦磚漢石的古拙渾樸、至院體風(fēng)格的精致謹(jǐn)細(xì)，至文人山水的恬淡天真，再到明清時尚的雄、丑、怪、奇……彩陶藝術(shù)、青銅藝術(shù)有它作為人類童年期的難以企及的美。敦煌壁畫亦有其撼人心魄的永恒的魄力，而那在人文思潮的熏陶下已帶有近代意味各種特征的明代文人繪畫，不是具有同樣的難以比擬的性質(zhì)和特點嗎？[3]

談到明代山水畫藝術(shù)的繁榮的緣由，自然應(yīng)該包括明代博大精深，前無古人的畫史、畫論研究。明代政治黑暗但學(xué)術(shù)極其輝煌燦爛，以文學(xué)為例，題材和體裁均達(dá)到了一個高峰，戲劇和音樂均有獨特建樹，

當(dāng)明清藝術(shù)被說成一塌糊涂的時候，當(dāng)近幾十年來人們的思維習(xí)慣往往被濃縮成幾條干癟的形而上學(xué)的原則而同時又喜歡從這些條條出發(fā)去強奸史實的時候，隨著明清繪畫衰落論之起，明清畫論也同時遭到了否定，被說成是千篇一律地重復(fù)古人而無自已的價值。[4]然而，明清畫論卻不論在質(zhì)或量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過此前任何一個時代。其實，一個非常簡單的事實就十分說明問題：即盡管明清美術(shù)理論成就之總體被人們否定，但我們現(xiàn)在凡涉及古代美術(shù)理論成就之論文、專著（宏觀的、綜合的）所引之論，十之七、八又為明清所有，且時常地被認(rèn)為是中國古代美術(shù)理論之精粹稱代表。就是選編的種種畫論選，明清部分也無可爭議地占有絕對優(yōu)勢。這絕不是因歷史遠(yuǎn)近所決定的，更為重要的是時代所賦予的文藝影響和思想辨析。

從史、論研究之宏富和精深上，從現(xiàn)存史料來看，[5]明代也該獨占鰲頭。最著名者如明末董其昌與清初石濤。董其昌對文人畫的有力提倡與理論總結(jié)，對山水演變規(guī)律探討的南北宗論，對明末及有清一代創(chuàng)作影響之大，可以說超過了以往任何理論。這些理論既是文人畫勢力異常強大的反映，又反過來為文人畫一統(tǒng)畫壇天下局面的形成推波助瀾。僅從其流行三百余年至今仍屬熱門論題這一點來看，對這一理論就絕不能等閑視之。

同時，明代文人畫壇所涌現(xiàn)的那一大批卓越的畫家，是對此期輝煌的藝術(shù)成就的又一極好的證明。明中后時期許多卓越畫家的成就是不能否認(rèn)也難以否認(rèn)的。例如明四家、徐渭、董其昌、陳洪綬等大師級人物以及為數(shù)更多，光耀千秋的卓越畫家群的存在這個客觀事實，

我們不難看出，明代中后期所涌現(xiàn)出來的山水畫家，無論其在朝在野，生活天壤之別，在對傳統(tǒng)的理解和把握以及變化方面要有很大的進(jìn)步和前瞻，對此現(xiàn)象的探究是富有趣味的。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹納著，傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué)[M]. 天津社會科學(xué)院出版社，2007，5月版.

[2][明]唐志契，繪事微言[M].人民美術(shù)出版社，1984.

[3] 林木.明清文人畫新潮[M].上海人民美術(shù)出版社， 1991.

[4]同上

[5] 潘運告.明代畫論（中國書畫論叢書）[M].湖南美術(shù)出版社，2002，11.