晏 亮

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

?

·文學(xué)研究·

《文藝復(fù)興》與“中國(guó)新詩(shī)人”的出場(chǎng)*

晏 亮

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

作為1940年代后期詩(shī)歌生態(tài)的忠實(shí)記錄者，《文藝復(fù)興》在戰(zhàn)后積極推出了一批“中國(guó)新詩(shī)人”。其中既包括借《文藝復(fù)興》這個(gè)平臺(tái)，完成在中國(guó)新詩(shī)史上第一次比較大規(guī)模的集體亮相的“九葉派”詩(shī)人；也包括以李白鳳、史衛(wèi)斯為代表的，一些在1930年代即已成名的“現(xiàn)代派”詩(shī)人。因此回到《文藝復(fù)興》這個(gè)歷史原點(diǎn)，不僅跳出了現(xiàn)有對(duì)于“九葉派”在1940年代的集聚過(guò)程的研究，基本上立足于《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》的窠臼，也為我們提供了解讀現(xiàn)代主義詩(shī)歌如何在1940年代特殊的社會(huì)文學(xué)環(huán)境中，求得一定生存與發(fā)展空間的生動(dòng)實(shí)例。

《文藝復(fù)興》；1940年代后期；“中國(guó)新詩(shī)人”

在目前常見(jiàn)的文學(xué)史敘述中，以五四文學(xué)為起點(diǎn)，以“人”的解放為核心，將西方文化資源與中國(guó)現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境緊密結(jié)合在一起的中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)，主要由現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)、浪漫主義詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)這三大詩(shī)學(xué)構(gòu)成。到1940年代，這三種詩(shī)學(xué)分別演變成延安詩(shī)派現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)、七月詩(shī)派浪漫主義詩(shī)學(xué)和九葉詩(shī)派*實(shí)際上，在《文藝復(fù)興》出版時(shí)，并不存在“九葉詩(shī)派”或“九葉詩(shī)人”的提法。直到1980年代初期，這些1940年代后期陸續(xù)發(fā)表詩(shī)作的青年詩(shī)人，如穆旦、辛笛、杜運(yùn)燮、杭約赫等，他們的代表作品被結(jié)集成《九葉集》出版，“九葉詩(shī)派”才由此得名。另外，因?yàn)?948年6月《中國(guó)新詩(shī)》的另起爐灶，被視為“中國(guó)新詩(shī)派”正式形成的標(biāo)志，所以有的文學(xué)史著述也稱(chēng)他們?yōu)椤爸袊?guó)新詩(shī)派”。本文為了論述方便，統(tǒng)稱(chēng)為“九葉詩(shī)派”“九葉派”或“九葉詩(shī)人”?，F(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。而在復(fù)雜多變的1940年代后期語(yǔ)境中，和其它文學(xué)形式一樣，中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的走向也與社會(huì)政治的轉(zhuǎn)折緊密相連。雖然左翼文學(xué)界追求的“文藝新方向”和文學(xué)形態(tài)的“一元化”已經(jīng)成為趨勢(shì)所在，延安詩(shī)派、七月詩(shī)派和九葉詩(shī)派之間，也不存在1920年代和1930年代那樣的流派間的尖銳對(duì)立狀況。但是，一些主流之外的詩(shī)歌力量，如新起的“九葉派”和在1930年代即已成名的“現(xiàn)代派”詩(shī)人，并沒(méi)有因此徹底放棄自己的文學(xué)追求和文化立場(chǎng)。他們或堅(jiān)持或調(diào)整，一方面盡力在戰(zhàn)后新的文學(xué)格局確立過(guò)程中爭(zhēng)取生存空間，同時(shí)也以自己的方式與滾滾而來(lái)的洪流相對(duì)抗。作為戰(zhàn)后頗具影響力的綜合性文學(xué)刊物，《文藝復(fù)興》即生動(dòng)地記錄了這一批“中國(guó)新詩(shī)人”在戰(zhàn)后“文藝復(fù)興”構(gòu)想下，為中國(guó)新詩(shī)的健康發(fā)展而進(jìn)行的種種探索與實(shí)驗(yàn)。這一批“中國(guó)新詩(shī)人”，既包括借《文藝復(fù)興》這個(gè)平臺(tái)，完成在中國(guó)新詩(shī)史上第一次比較大規(guī)模的集體亮相的“九葉派”詩(shī)人；以李白鳳、史衛(wèi)斯為代表的，一些在1930年代即已成名的“現(xiàn)代派”詩(shī)人，他們?cè)诖穗A段的詩(shī)歌創(chuàng)作，因?yàn)槌尸F(xiàn)出來(lái)了某些異于之前或者說(shuō)與之前完全相反的藝術(shù)特質(zhì)，因此也將他們歸于其中。

與同時(shí)期另一大型上海期刊《文藝春秋》將注意力主要集中于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，從而并未對(duì)某一特定文體表現(xiàn)出明顯偏好不同，《文藝復(fù)興》對(duì)于詩(shī)歌作品卻顯得極為傾心。據(jù)統(tǒng)計(jì)，刊物共發(fā)表60位作者的詩(shī)作138首，另有譯作28首，其第3卷第4期更是專(zhuān)門(mén)刊出“詩(shī)歌特輯”。相對(duì)于其他文體，這種編排一方面可能是編輯基于文體篇幅的考慮，另一方面也足以凸顯出刊物對(duì)于詩(shī)歌這種文體的倚重。

從表1的統(tǒng)計(jì)可以看出，九葉詩(shī)人中除了鄭敏，幾乎都在《文藝復(fù)興》上發(fā)表了他們的成名作或代表作。如辛笛的《刈禾女之歌》《月夜之內(nèi)外》《手掌》《阿Q問(wèn)答》，穆旦的《詩(shī)四首》，陳敬容的《為新人類(lèi)而歌》《邏輯病者的春天》，杜運(yùn)燮的《太偉大的，都沒(méi)有名字》，杭約赫的《世界上有多少人在呼喚我的名字》，唐祈的《遼遠(yuǎn)的故事》，唐湜的《山谷與海灘》，袁可嘉的《沉鐘》《空》等。此外，與九葉詩(shī)人詩(shī)風(fēng)或者審美趣味相近的一些詩(shī)人，如方宇晨、莫洛、方敬等也在上面發(fā)表了他們的代表作。當(dāng)文學(xué)服務(wù)于政治的主張逐漸支配文藝界時(shí)，身處1940年代后期激烈而復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)中的《文藝復(fù)興》，同樣不能置身事外，不可避免地受到當(dāng)時(shí)正在興起的“人民文學(xué)”的影響。因此，任鈞、臧克家、李白鳳、青勃、閻棟材、司馬天健、杜丹鄉(xiāng)、羅迦、袁水拍等人的革命現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，也經(jīng)常在《文藝復(fù)興》上發(fā)表。但是兩者對(duì)比，我們還是可以清晰地感受到主編對(duì)于年輕的“九葉派”詩(shī)人的偏愛(ài)。盡管鄭振鐸的辦刊理想，其重點(diǎn)從來(lái)就不在樹(shù)立流派，正如每期雜志封底刊登的《投稿簡(jiǎn)章》上，第一條便寫(xiě)明：“本刊園地公開(kāi)，論文，小說(shuō)，劇本，詩(shī)歌，散文，各部門(mén)都?xì)g迎投稿。”*見(jiàn)每期《文藝復(fù)興》封底。但是他對(duì)這些在當(dāng)時(shí)還寂寂無(wú)名的年輕詩(shī)人的愛(ài)護(hù)與提攜，無(wú)疑使《文藝復(fù)興》成為“九葉派”詩(shī)人最開(kāi)始表演的文學(xué)舞臺(tái)，這些年輕的詩(shī)人也是在《文藝復(fù)興》上完成了他們?cè)谥袊?guó)新詩(shī)史上第一次比較大規(guī)模的集體亮相。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上社團(tuán)眾多，流派林立，“同人”刊物層出不窮。年輕的“九葉派”詩(shī)人要想形成一個(gè)文學(xué)集團(tuán)，并擁有更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)，必然需要依附一個(gè)同人刊物作為文藝據(jù)點(diǎn)，以生產(chǎn)能夠傳播其聲音和理想的文學(xué)產(chǎn)品?！段乃噺?fù)興》的出現(xiàn)正好滿(mǎn)足了這樣的需要。而且，隨著1947年7月《詩(shī)創(chuàng)造》在上海創(chuàng)刊，除了唐湜為陳敬容的散文集《星雨集》所作的一篇書(shū)評(píng)，從1947年7月1日發(fā)行的第3卷第5期開(kāi)始，《文藝復(fù)興》上再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)與“九葉派”詩(shī)人有關(guān)的作品。因此，我們可以得出此結(jié)論：在《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》之前，《文藝復(fù)興》不自覺(jué)地扮演了“九葉派”文藝據(jù)點(diǎn)的角色。

表1 《文藝復(fù)興》上發(fā)表過(guò)作品的詩(shī)人及其作品一覽表(S代表詩(shī)歌，W代表文章)

“九葉派”在1940年代的集聚過(guò)程，現(xiàn)有大多數(shù)研究基本上都是立足于《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》。在常見(jiàn)的文學(xué)史著述中，1948年6月《中國(guó)新詩(shī)》的另起爐灶，被視為“中國(guó)新詩(shī)派”正式形成的標(biāo)志。另一方面，由于無(wú)法適應(yīng)抗戰(zhàn)以來(lái)熱火朝天的革命形勢(shì)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌直到1940年代后期才獲得有利于其成長(zhǎng)的“良機(jī)”，并且最終形成了現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派——“九葉派”。那么，這里面有兩個(gè)問(wèn)題：其一，從刊物存在的時(shí)間上看，《詩(shī)創(chuàng)造》創(chuàng)刊于1947年7月，《中國(guó)新詩(shī)》創(chuàng)刊于1948年6月，這兩個(gè)刊物都同時(shí)在1948年10月被查禁，維系時(shí)間稍長(zhǎng)的《詩(shī)創(chuàng)造》僅僅存世1年零3個(gè)月。顯然，這么短的時(shí)間對(duì)于一個(gè)詩(shī)歌流派的形成過(guò)程來(lái)說(shuō)是不夠的。而且，這在一定程度上也導(dǎo)致了“九葉派”的成員在這兩個(gè)刊物上發(fā)表作品的機(jī)會(huì)不可能太多。因此，對(duì)于急需在1940年代后期的中國(guó)詩(shī)壇占據(jù)一席之地的“九葉派”來(lái)說(shuō)，就迫切需要一個(gè)能夠大量發(fā)表作品以及詳盡闡述詩(shī)歌理念的平臺(tái)，尤其是對(duì)于一些還未成名的年輕詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這種發(fā)表作品的需求就更為突出。其二，從地域上看，“九葉派”基本上由“上海詩(shī)人群”和“北方詩(shī)人群”——這兩個(gè)來(lái)自一南一北地域的詩(shī)人群體組成，而《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》都是在上海編輯出版。這兩份雜志的編輯人員是杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等五位當(dāng)時(shí)在上海的詩(shī)人，而包括穆旦、袁可嘉、馬逢華等在內(nèi)的“北方詩(shī)人”，根本沒(méi)有參與到具體的編輯工作中，再加上地理及當(dāng)時(shí)通信條件的局限，客觀上也給“北方詩(shī)人群”作品的發(fā)表帶來(lái)一定困難。那么，從抗戰(zhàn)勝利到1947年7月《詩(shī)創(chuàng)造》創(chuàng)刊之前，“九葉派”成員們?cè)谀睦镩_(kāi)展詩(shī)歌活動(dòng)？在《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》上露面較少的“北方詩(shī)人群”又是在哪里開(kāi)展詩(shī)歌活動(dòng)？這些活動(dòng)在“九葉派”的整個(gè)流變過(guò)程中又起到了什么樣的作用？對(duì)于上述問(wèn)題，現(xiàn)有的文學(xué)史著述要么是語(yǔ)焉不詳，要么是一筆帶過(guò)。因此，在這個(gè)層面上來(lái)講，前文作出的在《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》之前，《文藝復(fù)興》以“九葉派”文藝據(jù)點(diǎn)角色出現(xiàn)的分析和結(jié)論，實(shí)際上也就回答了這些問(wèn)題。

接下來(lái)的問(wèn)題是，在戰(zhàn)后如雨后春筍般紛紛創(chuàng)辦的，為各種不同文學(xué)力量代言的上海期刊中，為什么恰恰是《文藝復(fù)興》這個(gè)雜志充當(dāng)了“九葉派”文藝據(jù)點(diǎn)的角色？《文藝復(fù)興》為“九葉派”在1940年代后期的聚合乃至最后的形成究竟做了哪些準(zhǔn)備和提供了哪些條件？

抗戰(zhàn)勝利以后，許多文人紛紛從國(guó)統(tǒng)區(qū)、根據(jù)地回到上海?！爱?dāng)勝利的和平消息證實(shí)以后，我們除了為國(guó)家民族獲得自由解放而慶幸以外，首先給我們以興奮感覺(jué)的是，數(shù)年來(lái)散布在大后方各地的文學(xué)工作者，無(wú)論熟識(shí)的或不熟識(shí)的，都將陸續(xù)歸來(lái)”*迎后方歸來(lái)的作家[J].新文學(xué)，1946，(1)。，使得上海作為全國(guó)文學(xué)中心的地位隨之恢復(fù)，戰(zhàn)時(shí)避居各地的出版機(jī)構(gòu)也陸續(xù)返滬進(jìn)行復(fù)員工作。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“截至1946年11月，戰(zhàn)后上海陸續(xù)出版的各類(lèi)報(bào)紙有五十余種，先后出現(xiàn)的出版機(jī)構(gòu)有一百八十多家，相繼問(wèn)世的期刊雜志累計(jì)達(dá)四百多種。”[1]面對(duì)這么多的期刊雜志，“九葉派”為什么選擇《文藝復(fù)興》作為他們最初集體亮相的舞臺(tái)？?jī)H僅是歷史的機(jī)緣巧合嗎？圍繞上述問(wèn)題，首先從刊物創(chuàng)辦情況和編輯群體談起，為了論述的充分和方便，特與同期另一大型上海期刊《文藝春秋》展開(kāi)比較分析。

作為戰(zhàn)后在國(guó)統(tǒng)區(qū)出版的壽命最長(zhǎng)、發(fā)行量最大的純文藝月刊，《文藝春秋》可以說(shuō)擁有幾乎能與《文藝復(fù)興》相比肩的文學(xué)史地位。但是，由于其出版商永祥印書(shū)館的總經(jīng)理陳安鎮(zhèn)只是一個(gè)“并無(wú)任何政治信念，唯利是圖、善于投機(jī)的資本家?！盵2]在經(jīng)濟(jì)形勢(shì)持續(xù)惡化的1940年代后期，這種出版理念可能在一定程度上有助于刊物的生存與維持，另一方面卻也無(wú)益于刊物藝術(shù)水準(zhǔn)的提升。而《文藝復(fù)興》的籌備工作則是由孤島和淪陷時(shí)期蟄居上海的文化人來(lái)承擔(dān)，其核心和發(fā)起人，都是鄭振鐸，其出版商則是上海出版公司。對(duì)于“上海出版公司”，據(jù)晚年的李健吾回憶：“所謂‘公司’，其實(shí)人數(shù)寥寥，全是幾位相好而已。上海出版公司的經(jīng)濟(jì)后臺(tái)是晉成錢(qián)莊。這家錢(qián)莊是劉哲民和錢(qián)家圭兩先生經(jīng)營(yíng)的。辛笛在經(jīng)濟(jì)關(guān)系上可能通過(guò)金城銀行也有些幫助?！盵3]由于經(jīng)濟(jì)上的壓力，雖然《文藝復(fù)興》在創(chuàng)辦過(guò)程中幾度面臨停刊的危險(xiǎn)，但是從出版公司到主編，始終懷有使刊物達(dá)到“水準(zhǔn)最高，讀者最多，期刊權(quán)威，風(fēng)行全國(guó)”*見(jiàn)每期《文藝復(fù)興》內(nèi)的廣告。的決心和勇氣，不僅僅使刊物一次次渡過(guò)難關(guān)，也讓刊物具有了較同期其他文藝刊物更高的藝術(shù)質(zhì)量。另外，從兩個(gè)刊物的主編組成來(lái)看。《文藝春秋》主編由畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)系的年輕的范泉擔(dān)任，雖然是科班出身，但是與“編過(guò)《文學(xué)研究會(huì)叢書(shū)》，編過(guò)出版時(shí)間長(zhǎng)、影響大的《小說(shuō)月報(bào)》《文學(xué)》，以及一脈相承的《文學(xué)旬刊》(后改周報(bào))《文學(xué)季刊》《文藝復(fù)興》等重要刊物”[4]185-187的鄭振鐸相比，無(wú)論辦刊資歷還是文壇影響力，他都無(wú)法望其項(xiàng)背。再加上自發(fā)起創(chuàng)立文學(xué)研究會(huì)以來(lái)，鄭振鐸就積極進(jìn)行各種文體的創(chuàng)作，詩(shī)歌、小說(shuō)和散文都曾有涉及?！霸谶@方面似乎很難說(shuō)他有多少超越同輩人的地方，然而談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而不涉及西諦，卻是一件難以設(shè)想的事情。”[4]326-327這樣豐富的文學(xué)實(shí)踐經(jīng)歷是新聞專(zhuān)業(yè)出身的范泉顯然缺乏的。不僅如此，1930年代“京派”文學(xué)批評(píng)重要代表李健吾作為主編的加入，也是刊物具有較高審美水準(zhǔn)的重要保證。而這些也是獨(dú)自承擔(dān)主編重任的范泉所不能相比的?？傊瑹o(wú)論從刊物本身所具有的藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，還是就主編的編輯眼光、能力以及影響力而言，在1940年代后期的上海期刊中，《文藝復(fù)興》都屬于佼佼者。對(duì)于初出茅廬、希望在戰(zhàn)后詩(shī)壇迅速闖出天地的年輕的九葉詩(shī)人來(lái)說(shuō)，《文藝復(fù)興》自然是一個(gè)比較理想的能夠幫助他們較快成名的平臺(tái)。

其次，《文藝復(fù)興》主編在戰(zhàn)前與九葉詩(shī)人千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，和對(duì)新人佳作一貫的愛(ài)護(hù)和提攜，也是“九葉派”這個(gè)新興詩(shī)歌群體能夠依靠刊物這個(gè)平臺(tái)比較順利地在戰(zhàn)后詩(shī)壇打開(kāi)局面的原因。“作為曾經(jīng)的‘京派’健將，李健吾這一時(shí)期有關(guān)詩(shī)歌問(wèn)題的思考，始終與同期北方沈從文、袁可嘉等人所表達(dá)的詩(shī)歌觀念和詩(shī)歌批評(píng)之間存在著一種微妙的關(guān)系。雖然一南一北，一激烈一穩(wěn)健，但歸根結(jié)底，他們?cè)谟嘘P(guān)詩(shī)的一些根本問(wèn)題的看法上，其實(shí)是聲氣相通、相互呼應(yīng)的?！盵5]穆旦、杜運(yùn)燮和袁可嘉都曾經(jīng)在西南聯(lián)大就讀，雖然目前還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)能證明他們?nèi)嗽?940年代初期(1940-1943年)就已經(jīng)認(rèn)識(shí)的材料，但是對(duì)于自己1940年代初期就開(kāi)始在香港《大公報(bào)·文藝》上發(fā)表作品的經(jīng)歷，杜運(yùn)燮曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)作過(guò)是經(jīng)由沈從文介紹的說(shuō)明，之后他們?cè)偻ㄟ^(guò)沈從文介紹給李健吾。因此他們的作品出現(xiàn)在《文藝復(fù)興》上，也是情理之中的事情。1946年，杭約赫與臧克家、林宏、康定等左翼詩(shī)人共同在上海創(chuàng)辦了星群出版社，《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》正是旗下的兩大明星刊物。辛笛、陳敬容、唐湜、袁水拍等詩(shī)人，一開(kāi)始就是由臧克家介紹給星群出版社，并且杭約赫、唐祈、唐湜、陳敬容是具體負(fù)責(zé)《詩(shī)創(chuàng)造》編輯工作的核心成員。至于辛笛與刊物的關(guān)系，前文已有論述。所以，九葉詩(shī)人與兩位主編在《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊之前就建立起來(lái)的各種關(guān)系，無(wú)形中拉近了他們與刊物的距離。另外，主編對(duì)年輕作者的有意提攜，也是刊物能吸引當(dāng)時(shí)還未成名的“九葉派”的重要原因。從前文表格中的詩(shī)歌作品統(tǒng)計(jì)可以看出，除了俞銘傳、任鈞、李白鳳、王統(tǒng)照、臧克家、程鶴西等少數(shù)詩(shī)人以外，大部分作者都是初次發(fā)表作品的文學(xué)青年。正如李健吾晚年的回憶，“鄭振鐸一向是愛(ài)護(hù)青年和青年的作品的，他們有什么東西也得到我的重視。《文藝復(fù)興》當(dāng)時(shí)發(fā)表了好多初露頭角的作家的作品。有些年輕人，對(duì)我來(lái)說(shuō)，姓名已經(jīng)似煙似霧，和我如今的記憶已經(jīng)隔著重巒疊嶂……”[4]327這樣的辦刊理念自然為當(dāng)時(shí)還未成名的“九葉派”詩(shī)人的出場(chǎng)提供了機(jī)會(huì)，不少人在《文藝復(fù)興》上發(fā)表了成名作或代表作，為自己在戰(zhàn)后詩(shī)壇占據(jù)一席之地打下扎實(shí)基礎(chǔ)的同時(shí)，也孕育了40年代后期中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一種希望。而他們?cè)陔S后的《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》上也完成了最終的聚合和形成，并且在文學(xué)形態(tài)的“一元化”已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)趨勢(shì)的1940年代后期，努力實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展方向的另外一種可能。

最后，主編超脫于政治之外的中間立場(chǎng)和兼容并包的開(kāi)放的辦刊宗旨，也是九葉詩(shī)人能夠憑借刊物集體登上歷史舞臺(tái)的重要原因。自1920年代以來(lái)，鄭振鐸相繼編輯過(guò)多種大型文藝刊物，但他從不屬于任何一方一派，“左右逢源”于“左翼”與“京派”之間。抗戰(zhàn)勝利初期，由于某些原因，他甚至一度有過(guò)遠(yuǎn)離政治的念頭，“覺(jué)得‘政治’這東西，實(shí)在太可怕了。還是做自己的‘本行’為是。”[6]因此，鄭振鐸辦刊的初衷更多的應(yīng)該不是基于政治因素的考慮。從詩(shī)人隊(duì)伍構(gòu)成來(lái)看，既有臧克家、王統(tǒng)照、勞辛等左翼作家，也有在國(guó)民政府上海財(cái)政局任職過(guò)的李白鳳，還有眾多年輕的無(wú)黨派背景的無(wú)名詩(shī)人。與《文藝春秋》對(duì)反映抗戰(zhàn)時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)作品有十分明確的追求不同，從創(chuàng)刊到終刊，《文藝復(fù)興》自始至終對(duì)作品內(nèi)容沒(méi)有任何規(guī)定要求，只是想盡可能地“介紹有分量的作品出去”。[7]由此可以看出，詩(shī)歌藝術(shù)水平的高低應(yīng)該是刊物遴選作品的唯一尺度。所以，在復(fù)雜多變的1940年代后期的政治語(yǔ)境中，九葉詩(shī)人能夠擺脫政治流派意識(shí)的束縛，并在詩(shī)壇脫穎而出自成一派。《文藝復(fù)興》所秉持的這種無(wú)關(guān)政治的開(kāi)放的辦刊理念，無(wú)疑為他們提供了不可缺少的土壤。

總之，兩位主編成功的編輯大型刊物的經(jīng)歷和獨(dú)到的審美眼光，使其能夠順利從1940年代后期層出不窮的各類(lèi)文藝刊物中突圍，并且成功吸引一大批立志為戰(zhàn)后中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展開(kāi)辟道路的年輕詩(shī)人；同時(shí)刊物立足于文學(xué)藝術(shù)、無(wú)關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)等其他外界因素的辦刊理念，不僅僅為這些年輕詩(shī)人的健康成長(zhǎng)提供了寬松的環(huán)境，也使其自始至終保持了較高的藝術(shù)品位。對(duì)于《文藝復(fù)興》而言，九葉詩(shī)人只是它幫助過(guò)的眾多年輕作者中的一部分，他們的相遇是歷史的機(jī)緣巧合；但是對(duì)于九葉詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們?cè)诒姸嗟目镏羞x擇了《文藝復(fù)興》卻是基于多種因素綜合權(quán)衡的結(jié)果，是偶然中的必然。當(dāng)然，后面他們的順利成長(zhǎng)和聚合無(wú)疑也證明了此次選擇的正確。

從整體數(shù)量上看，具有現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的詩(shī)作在刊物上明顯占優(yōu)。但是，作為《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊號(hào)上刊登的第一首詩(shī)歌作品，俞銘傳的《祖國(guó)》卻是一首極具現(xiàn)實(shí)主義特色的詩(shī)作，這就頗值得玩味。俞銘傳是西南聯(lián)大新詩(shī)社的成員，這首詩(shī)創(chuàng)作于1944年6月19日，是一首具有宏大社會(huì)主題的詩(shī)歌，而新詩(shī)社成立于1944年4月9日。顯然，這是詩(shī)人加入新詩(shī)社不久創(chuàng)作的作品。新詩(shī)社成立初即有明確的綱領(lǐng)：

(一)我們把詩(shī)當(dāng)作生命，不是玩物；當(dāng)作工作，不是享受；當(dāng)作獻(xiàn)禮，不是商品。

(二)我們反對(duì)一切頹廢的晦澀的自私的詩(shī)，追求健康的爽朗的集體的詩(shī)。

(三)我們認(rèn)為生活的道路，就是創(chuàng)作的道路；民主的前途，就是詩(shī)歌的前途。

(四)我們之間是坦白的直率的團(tuán)結(jié)的友愛(ài)的。*北京大學(xué)，清華大學(xué)，南開(kāi)大學(xué)，云南師范大學(xué)，國(guó)立西南聯(lián)合大學(xué)史料第5卷[M].昆明：云南教育出版社，1998：657。

上述綱領(lǐng)可以說(shuō)是聯(lián)大后期文學(xué)思潮的表達(dá)與體現(xiàn)，其中第二點(diǎn)“反對(duì)一切頹廢的晦澀的自私的詩(shī)”明確地表現(xiàn)出對(duì)具有現(xiàn)代色彩的個(gè)人詩(shī)歌探索的排斥；而“追求健康的爽朗的集體的詩(shī)”則是對(duì)朗誦詩(shī)創(chuàng)作的提倡。由《祖國(guó)》可知，新詩(shī)社成員的詩(shī)作，選材一般是重大社會(huì)或政治問(wèn)題，通常呈現(xiàn)出淺顯通俗、節(jié)奏強(qiáng)烈、情緒激昂的藝術(shù)特點(diǎn)，大部分詩(shī)歌都呈現(xiàn)出直陳呼告的特點(diǎn)。因此，新詩(shī)社的詩(shī)歌創(chuàng)作走的是大眾化的詩(shī)歌道路，這也成為抗戰(zhàn)及其以后中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中的一種新因素。由此可見(jiàn)，作為新詩(shī)社主要成員的俞銘傳，雖然在中國(guó)新詩(shī)史上算不上名家大腕，但是他創(chuàng)作于西南聯(lián)大后期的《祖國(guó)》，成為《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊后刊登的第一首詩(shī)歌作品，顯然是編者的有意安排。這首具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義特色的詩(shī)作，在一定程度上也奠定了刊物在未來(lái)表現(xiàn)的基調(diào)。

不僅如此，雖然創(chuàng)刊號(hào)上即刊登了辛笛的《劉刈女之歌》和《月夜之內(nèi)外》，杜運(yùn)燮也在第2期上露面，但一直到第1卷第5期上陳敬容的《雨季(外二章)》的出現(xiàn)，才意味著具有明顯現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩(shī)作真正進(jìn)入編輯的視野。辛笛雖然是九葉詩(shī)人中從事詩(shī)歌創(chuàng)作比較早的詩(shī)人，但是他并不是其中成名最早者，更不算是“九葉詩(shī)派”中藝術(shù)成就最高的詩(shī)人。不僅如此，在隨后的第1卷第2期上，他發(fā)表了為何其芳《夜歌》而作的書(shū)評(píng)，而這篇書(shū)評(píng)通常被后來(lái)的學(xué)者視為辛笛在1940年代后期，為了走與人民群眾相結(jié)合的道路，而自覺(jué)進(jìn)行詩(shī)歌藝術(shù)調(diào)整的宣言。從第1卷第1期到第1卷第2期，僅僅一個(gè)月之隔，詩(shī)人的詩(shī)歌理念就發(fā)生了根本性的變化。曾經(jīng)成功主編過(guò)多種重要刊物的，并且素以嚴(yán)謹(jǐn)著稱(chēng)的鄭振鐸不可能沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。另一方面，辛笛發(fā)表在《夜歌(書(shū)評(píng))》之后的兩首詩(shī)作《手掌》和《阿Q問(wèn)答》，明顯又與其在《夜歌(書(shū)評(píng))》中所主張的藝術(shù)風(fēng)格保持了一致。那么，詩(shī)人分別作于1937年4月和1936年11月的早期代表作，為什么能夠入選創(chuàng)刊號(hào)？筆者認(rèn)為，刊物編輯可能更多的是基于詩(shī)歌藝術(shù)因素之外的考慮。辛笛早在清華園求學(xué)時(shí)期，就與鄭振鐸、李健吾有所往來(lái)，而他當(dāng)時(shí)在金城銀行工作的有利條件，為《文藝復(fù)興》在戰(zhàn)后惡劣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的創(chuàng)辦和維持也做出了重要貢獻(xiàn)。因此，作為一種“回報(bào)”，辛笛的早期代表作得以出現(xiàn)在創(chuàng)刊號(hào)上。杜運(yùn)燮是第二位在《文藝復(fù)興》上登場(chǎng)的九葉詩(shī)人。他在第1卷第2期上發(fā)表了一首表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活的組詩(shī)《太偉大的，都沒(méi)有名字》，整組詩(shī)由5首小詩(shī)組成。雖然5首小詩(shī)好像5首饒有情調(diào)的、并且根據(jù)各自表達(dá)主題的不同而具有不同節(jié)奏感的歌曲，但是它們無(wú)一例外地圍繞抗戰(zhàn)生活來(lái)展開(kāi)，寄寓了對(duì)眾多無(wú)名英雄的贊美、悼念之情，堪稱(chēng)中國(guó)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的一曲頌歌。可以說(shuō)，這是一首具有深刻現(xiàn)實(shí)主義情懷的作品。

綜上所述，由在刊物上較早亮相的俞銘傳、辛笛、杜運(yùn)燮的詩(shī)作可知，雖然《文藝復(fù)興》比較早地發(fā)表了辛笛、杜運(yùn)燮等早期九葉詩(shī)人的作品，但是并不意味著刊物一開(kāi)始就對(duì)他們所大膽實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)表示認(rèn)同。相反，一些詩(shī)藝以外的因素，如主編對(duì)年輕作者的愛(ài)護(hù)和九葉詩(shī)人早期作品深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，才是促使其被刊物較早接納的原因。換言之，并非同人刊物的《文藝復(fù)興》，對(duì)于早期“九葉派”成員的扶植，也不是出于為現(xiàn)代主義詩(shī)歌在戰(zhàn)后中國(guó)的壯大、發(fā)展開(kāi)辟道路。但是，客觀上兩位主編的“無(wú)心插柳”，不僅為年輕的九葉詩(shī)人們提供了最初的表演舞臺(tái)，事實(shí)上，也為后面“九葉派”的自成一派做了重要準(zhǔn)備。

亮相于《文藝復(fù)興》上的“中國(guó)新詩(shī)人”中，以李白鳳、史衛(wèi)斯為代表的，早在1930年代即揚(yáng)名詩(shī)壇的“現(xiàn)代派”詩(shī)人在這一時(shí)期的作品同樣值得關(guān)注。作為在刊物上發(fā)表作品較多的詩(shī)人，李白鳳在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)了比較明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在最開(kāi)始刊發(fā)的《我們歌唱苦難的歲月》中，詩(shī)人“歌唱著苦難/歌唱著貧困和顛沛的流離/因?yàn)槲覀兊膰?guó)家沒(méi)有春天/沒(méi)有一朵花一根草值得大聲地歌唱”到《我們流浪在東南東南山地》中，詩(shī)人用近乎寫(xiě)實(shí)的手法，將在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期過(guò)著漂泊無(wú)定生活的青年們的苦悶心情娓娓道來(lái)。而在最后一首《我是無(wú)用的詩(shī)人》中，詩(shī)人則用短促、響亮的歌調(diào)，和更加熾熱的情感，既表達(dá)了對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的烈士的深切哀悼，也抒發(fā)了將繼承烈士遺志斗爭(zhēng)到底的強(qiáng)烈愿望。而彌漫在1930年代作品中的無(wú)處不在的，對(duì)于霍斯曼的懷鄉(xiāng)曲和莎士比亞式的戀愛(ài)的歌唱，在這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中全然不見(jiàn)痕跡。戰(zhàn)時(shí)日益嚴(yán)重的民族危機(jī)，戰(zhàn)后一觸即發(fā)的內(nèi)戰(zhàn)形勢(shì)，廣大人民群眾飽受戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的沉重社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人自己居無(wú)定所、顛沛流離的生活境遇，直接促使了詩(shī)人在1940年代詩(shī)歌創(chuàng)作方向的較大改變。

半個(gè)世紀(jì)后，詩(shī)人愛(ài)人的回憶性文字，實(shí)際上也間接印證了這一點(diǎn)。她回憶道，抗戰(zhàn)勝利前后，“白鳳精力充沛，勤奮工作。他創(chuàng)作了不少詩(shī)歌、散文和評(píng)論時(shí)局的作品，還寫(xiě)了小說(shuō)《芳鄰》《小鬼》《孩子們》初稿。他經(jīng)常參加一些詩(shī)歌朗誦會(huì)。記得一次洛汀、李耕主持的紀(jì)念‘詩(shī)人節(jié)’活動(dòng)。白鳳首先以憤慨的語(yǔ)氣，高聲朗誦了他的長(zhǎng)詩(shī)《吃罷，大肚皮的臭蟲(chóng)們！》有力地諷刺了國(guó)民黨官僚的腐敗丑惡。據(jù)說(shuō)上了黑名單?！盵8]還提到另外一件小事，“有一天，白鳳收到從遠(yuǎn)方寄來(lái)的兩份《論聯(lián)合政府》的報(bào)紙，他非常激動(dòng)、興奮。深情地寫(xiě)了首《遠(yuǎn)方》的詩(shī)歌，以抒發(fā)他向往著革命圣地延安的心懷?！盵9]由此也可以看出，進(jìn)入1940年代以后，曾經(jīng)被《現(xiàn)代》上譯介的波特萊爾、馬拉美等的感傷詩(shī)所深刻感染，并由此開(kāi)始站在現(xiàn)代派的基地上歌唱的李白鳳，已經(jīng)開(kāi)始了另外一種詩(shī)歌發(fā)展道路的探索。當(dāng)然，我們并不能據(jù)此就認(rèn)定當(dāng)時(shí)詩(shī)人已經(jīng)徹底放棄了之前的現(xiàn)代派的詩(shī)歌藝術(shù)追求，但是，他的詩(shī)歌越來(lái)越呈現(xiàn)出比較明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。在刊發(fā)李白鳳這首詩(shī)作的同期《編后》中，鄭振鐸對(duì)此有過(guò)如下的評(píng)價(jià)：“我們?cè)谶@里，介紹了幾位不為江南人士所知的詩(shī)人們，李白鳳和方敬先生們；他們?cè)趦?nèi)地，知道的人也許比較多。他們的歌聲是那么新鮮，那么秀麗?！盵10]從這幾句簡(jiǎn)單的評(píng)語(yǔ)中，我們可以清晰地體會(huì)到鄭振鐸對(duì)此階段李白鳳詩(shī)歌創(chuàng)作的褒獎(jiǎng)；另一方面，這似乎也佐證了本文第三章第一節(jié)中對(duì)于刊物在理論建構(gòu)這個(gè)環(huán)節(jié)的定位。如果用新鮮、秀麗來(lái)形容同期刊發(fā)的方敬的詩(shī)作風(fēng)格，確實(shí)比較客觀、準(zhǔn)確，但是如果用來(lái)概況同時(shí)李白鳳的詩(shī)作，那就顯得有些武斷和缺乏深入思考了。刊物整體呈現(xiàn)出來(lái)的，包括主編鄭振鐸在內(nèi)的大多數(shù)學(xué)者，在有關(guān)文學(xué)的藝術(shù)性問(wèn)題上的不經(jīng)意或感覺(jué)的粗疏，在上述評(píng)價(jià)中展露無(wú)遺。

與李白鳳情況相似的，還有史衛(wèi)斯。這位1930年代在吳奔星主編的詩(shī)刊——《小雅》上經(jīng)常露面的“現(xiàn)代派”詩(shī)人，雖然在刊物上只有2首詩(shī)作問(wèn)世，分別為《哀哉我們都是猴子》和《新家訓(xùn)》。但是作品中撲面而來(lái)的對(duì)于時(shí)代的激憤，使得其表現(xiàn)出來(lái)了甚至比李白鳳更靠近現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求。在前一首中，詩(shī)歌開(kāi)頭即是：“戰(zhàn)神在廣場(chǎng)上調(diào)弄著猴子戲/慷慨高歌的忠勇之士都是猴子！”到“不問(wèn)勝利者屬于誰(shuí)/不改變的是猴子們的命運(yùn)”，最后以對(duì)時(shí)局的強(qiáng)烈憤慨作結(jié)：“幻想有一天棋盤(pán)上嘩然了所有的猴子/猴子們的長(zhǎng)槍忽然向戲弄者舉起/戰(zhàn)場(chǎng)上不再有忠勇慷慨之士/請(qǐng)看你如何搬演無(wú)猴的猴戲？”在后一首《新家訓(xùn)》中，詩(shī)人則從社會(huì)中的弱肉強(qiáng)食現(xiàn)象說(shuō)起，引出“救救孩子”這個(gè)重要的問(wèn)題。上述這些與時(shí)代、社會(huì)生活密切結(jié)合的主題，顯然具有了比詩(shī)人1930年代作品更深厚的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)氣息。

在現(xiàn)有的流傳下來(lái)的史衛(wèi)斯的著述比較少的情況下，對(duì)其這一時(shí)期創(chuàng)作心路歷程的梳理就顯得格外不易。從其于1951年5月出版的詩(shī)集《歌唱新中國(guó)·后記》中，或許能找到一些與之相關(guān)的線索。

很早我就寫(xiě)詩(shī)。我是說(shuō)：很早我就寫(xiě)過(guò)一些壞詩(shī)。我扭扭捏捏的寫(xiě)；吞吞吐吐的寫(xiě)；迂回曲折的寫(xiě)；矯揉做作的寫(xiě)。我有時(shí)吟風(fēng)唱月；有時(shí)無(wú)病呻吟；有時(shí)瘋瘋癲癲的發(fā)一些牢騷；有時(shí)軟弱無(wú)力的來(lái)一下諷刺。

我的歌是多么的嘶啞不成聲呵！

有一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期，我沉默了下來(lái)。我發(fā)現(xiàn)我生活在一個(gè)窒悶得難以呼吸的時(shí)代中，一個(gè)就連我這樣嘶啞無(wú)力的聲音也不能容許的窒悶的時(shí)代中。

一九四九年五月，共產(chǎn)黨解放了上海，解放了我和我的聲音。新的空氣新的事物震醒了我。從這時(shí)起，我才又提起我的筆來(lái)。[11]

不可否認(rèn)，上述這篇作于新中國(guó)成立不久后的后記，不可避免地帶有為時(shí)代歡呼的應(yīng)景意味。但是據(jù)筆者考證，詩(shī)人新中國(guó)成立前的創(chuàng)作高潮在1930年代中期，進(jìn)入1940年代后作品確實(shí)很少。因此，再聯(lián)系上面的作者自述，不難得出舊時(shí)代讓詩(shī)人窒息的結(jié)論。當(dāng)然，另一方面，這也是此階段詩(shī)人的創(chuàng)作，具有了比1930年代更為寬廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的重要原因。

李白鳳、史衛(wèi)斯在1930年代、1940年代走過(guò)的詩(shī)路歷程，正是一些異于時(shí)代主流且早已成名的詩(shī)人在巨大社會(huì)歷史變遷面前，在新詩(shī)發(fā)展路向問(wèn)題上不斷調(diào)整自我、積極探索過(guò)程的折射。面對(duì)日益復(fù)雜尖銳的政治斗爭(zhēng)局勢(shì)，一方面他們希望堅(jiān)持自己的詩(shī)歌理想，進(jìn)行遵循詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律的實(shí)驗(yàn)，為戰(zhàn)后中國(guó)新詩(shī)的復(fù)興開(kāi)辟道路；另一方面，他們又不得不融入大眾，投身于火熱的革命斗爭(zhēng)中。所以，在這個(gè)探索過(guò)程中，他們反復(fù)搖擺，不斷調(diào)整自我，力圖在兩者之間找到平衡點(diǎn)。《文藝復(fù)興》即收錄了他們歷經(jīng)這段痛苦煎熬之后，徘徊在理想與現(xiàn)實(shí)之間的“平衡”之作。

在《文藝復(fù)興》推出的這一批“中國(guó)新詩(shī)人”中，無(wú)論是年輕的“九葉派”成員，還是早已成名的“現(xiàn)代派”詩(shī)人，他們?cè)诳锷系某鰣?chǎng)，不約而同地都表現(xiàn)出了緊隨時(shí)代潮流的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向?；蛟S從某種程度上來(lái)說(shuō)，上述“中國(guó)新詩(shī)人”在刊物上的創(chuàng)作，未必與他們最初的藝術(shù)追求完全一致。但是，他們?cè)诳飫?chuàng)造的自由氛圍中，大膽為戰(zhàn)后中國(guó)新詩(shī)的復(fù)興進(jìn)行積極地探索。同時(shí)，為了適應(yīng)熱火朝天的革命形勢(shì)，他們又不斷地在詩(shī)藝上進(jìn)行調(diào)整和反思，從而使“他們不但與世界現(xiàn)代主義潮流進(jìn)一步取得了聯(lián)系，而且在與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)的結(jié)合上比以前更緊密、更深入了；他們?cè)谏羁腆w認(rèn)現(xiàn)代主義精神的基礎(chǔ)上，自覺(jué)地確認(rèn)‘新詩(shī)現(xiàn)代化’的發(fā)展方向，并對(duì)之進(jìn)行了新的成功的探索，從而使中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌站到了一個(gè)時(shí)代的高度上?！绷硪环矫?，客觀上，刊物堅(jiān)持從文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，有意識(shí)地與政治保持距離，不僅為作為新興力量的九葉詩(shī)人的出場(chǎng)與成長(zhǎng)，提供了寬松的環(huán)境，也為后面《詩(shī)創(chuàng)造》的創(chuàng)辦作了良好的示范。在《詩(shī)創(chuàng)造》創(chuàng)刊號(hào)上的《編余小記》中，編者即提出：“在詩(shī)的創(chuàng)作上，只要大的目標(biāo)一致，不論它所表現(xiàn)的是知識(shí)分子的感情或勞苦大眾的感情，我們都一樣重視?！盵12]這無(wú)疑是《文藝復(fù)興》所秉承的兼容并包的辦刊理念的延續(xù)?？锸珍浀脑缙凇艾F(xiàn)代派”詩(shī)人進(jìn)入1940年代之后的“轉(zhuǎn)型”之作,則為我們提供了解讀現(xiàn)代主義詩(shī)歌如何在1940年代特殊的社會(huì)文學(xué)環(huán)境中，求得一定生存與發(fā)展空間的生動(dòng)的實(shí)例。

[1] 李婉玲.《文藝復(fù)興》研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2006.

[2] 肖爽爽.《文藝春秋》(1944——1949)雜志研究[D].武漢：華中師范大學(xué)，2011.

[3] 李健吾.關(guān)于《文藝復(fù)興》[J].新文學(xué)史料，1982，(3)：185-187.

[4] 唐弢.唐弢文集(第五卷)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995.

[5] 邵寧寧.生命詩(shī)學(xué)的變調(diào)——李健吾40年代后期的詩(shī)論及其文化選擇[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，2013，(4)：103-107.

[6] 鄭振鐸.鄭振鐸日記全編[M].陳福康，整理.太原：山西古籍出版社，2006：245.

[7] 西諦.編余[J].文藝復(fù)興，1947，3(6)：762.

[8] 劉朱櫻.憶李白鳳[J].新文學(xué)史料，1992，(1):140-145.

[9] 西諦.編后[J].文藝復(fù)興，1946，1(4):439.

[10] 史衛(wèi)斯.歌唱新中國(guó)·后記[M].上海：文光書(shū)店，1951：105.

[11] 龍泉明.四十年代“新生代”詩(shī)歌綜論[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2000，(1):158-170.

[12] 編者.編余小記[J].詩(shī)創(chuàng)造，1947，(1):26.

責(zé)任編輯：朱學(xué)平

Renaissanceand the Appearance of "the New Chinese Poet"

YAN Liang

(CollegeofLiberalArts,HubeiNormalUniversity,Huangshi435002,China)

As a faithful record of the late 1940's poetry ecology,Renaissancein the postwar actively launched a number of "China new poets". Which includes not only by the Renaissance this platform, completed in Chinese poetry in the history of the first large-scale collective appearance of "Nine Leaves School of poetry"; including Li Baifeng and Shi Weisi,some in the 1930's has become famous modernist poet. Therefore return to "Renaissance" this historical origin, not only conducive to jump out of the existing for the "Nine Leaves School of poetry" in the study of the agglomeration process in 1940, basically established in the "Poetry creation" and "Chinese New Poetry", also provides us how to interpret the modernist poetry in the special social environment in the 1940's literature, obtained some vivid examples of survival and development space.

Renaissance; the late 1940s; "the new Chinese poet"

2016-06-10

10.13698/j.cnki.cn36-1346/c.2016.05.011 基金項(xiàng)目：2015年度湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目(15Q187)；2014年湖北師范學(xué)院教研項(xiàng)目(XJYB201433)

晏亮(1982-)，女，湖北省羅田縣人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向：中國(guó)新詩(shī)。

http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20161010.1005.002.html

I206.6

A

1004-8332(2016)05-0061-07