婁鳳娟

[摘要]國(guó)產(chǎn)影片《白銀帝國(guó)》改編自作家成一的小說(shuō)《白銀谷》，以全景畫(huà)的方式展現(xiàn)了富可敵國(guó)的山西票號(hào)“天成元”家族的興衰史。該片并未過(guò)度地?cái)U(kuò)展敘事格局，而是將敘事重點(diǎn)放在了父子兩代人的對(duì)抗和傳承上。影片雖不可避免地用一種獵奇般的窺探視角表現(xiàn)父子二人與一奇女子的三角戀情，但在歷史空間與個(gè)人空間的共同觀照下，時(shí)代的碾壓與情感的掙扎逐漸展開(kāi)人性的影像書(shū)寫(xiě)。本文由歷史與個(gè)人雙重?cái)⑹驴臻g著手，探索影片的敘事內(nèi)涵與主題深度。

[關(guān)鍵詞]《白銀帝國(guó)》；敘事方法；敘事空間；人性

晉商傳奇已經(jīng)成為眾多中國(guó)影視劇導(dǎo)演的“創(chuàng)作難點(diǎn)”，一方面，晉商傳奇歷史對(duì)觀眾具有極大的吸引力和豐厚的藝術(shù)表現(xiàn)力；另一方面，關(guān)于晉商傳奇歷史的展現(xiàn)難逃“野史獵奇”的窠臼。因此，如何既能藝術(shù)地再現(xiàn)晉商傳奇歷史，又能深入挖掘晉商文化的閃光點(diǎn)；如何能夠發(fā)掘晉商家族歷史中的戲劇性，又能以?shī)蕵?lè)化的藝術(shù)表現(xiàn)形式滿(mǎn)足觀眾的獵奇心理，這些都成為擺在中國(guó)影視劇導(dǎo)演面前的兩難問(wèn)題。2006年2月首播的《喬家大院》以45集的片長(zhǎng)再現(xiàn)了一代傳奇晉商喬致庸的傳奇歷史，重新定義了關(guān)于晉商歷史電視劇的藝術(shù)新高度，幾乎跨越了晉商喬致庸一生的光陰歲月，展現(xiàn)了晉商之于個(gè)人和國(guó)家乃至整個(gè)時(shí)代的關(guān)聯(lián)和作用。2009年，由山西籍導(dǎo)演姚樹(shù)華執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)電影《白銀帝國(guó)》再一次將晉商傳奇搬上大銀幕，這部改編自作家成一的小說(shuō)《白銀谷》的史詩(shī)級(jí)影片幾乎全景畫(huà)地展現(xiàn)了晉商隨時(shí)代洪流的浮浮沉沉，影片雖不可避免以一種獵奇般的窺探視角表現(xiàn)了父子二人與一奇女子的三角戀情。但是，在該片構(gòu)建的歷史空問(wèn)與個(gè)人空間的雙重關(guān)注下，導(dǎo)演姚樹(shù)華所要表達(dá)的晉商文化以及這種文化傳承的主題思想呼之欲出。

一、歷史空間

關(guān)于晉商的傳奇歷史是影片《白銀帝國(guó)》利用影像表述的重點(diǎn)，在導(dǎo)演姚樹(shù)華看來(lái)，這樣一段被歷史和時(shí)間掩埋的晉商故事應(yīng)當(dāng)被觀眾所了解和理解，而在這樣漫漫的歷史長(zhǎng)河中，晉商在時(shí)代的洪流中所孕育的晉商文化，同樣是導(dǎo)演姚樹(shù)華所要表達(dá)的重點(diǎn)。

對(duì)于晉商故事和晉商文化，唯有還原其所屬的歷史空問(wèn)，從歷史的高度和人文的角度去審視和丈量，才能進(jìn)一步地、完整地理解晉商。因此，將作家成一的小說(shuō)《白銀谷》改編為電影作品，首先就要考慮如何構(gòu)建一個(gè)完整的歷史空間，去容納這樣一段故事，如何梳理、構(gòu)建一個(gè)完整的故事體系去支撐起整個(gè)歷史空間，營(yíng)造起屬于晉商傳奇的史詩(shī)敘事。

電影《白銀帝國(guó)》是導(dǎo)演姚樹(shù)華的電影處女作，由郭富城、郝蕾、張鐵林等明星聯(lián)合主演。導(dǎo)演姚樹(shù)華利用三年的時(shí)間整理關(guān)于晉商的史實(shí)資料，深入了解關(guān)于山西票號(hào)的整個(gè)體系構(gòu)成和運(yùn)作機(jī)制，最終梳理出晉商文化和家族傳承的影片敘事主線。在導(dǎo)演姚樹(shù)華看來(lái)，山西票號(hào)和整個(gè)晉商都與今日的美國(guó)華爾街有著驚人的相似之處，晉商與當(dāng)時(shí)的清政府之間的關(guān)系正如今日的華爾街與美國(guó)政府的關(guān)系，以歷史空間作為主要的敘事空間，并以人文視角作為審視視角，是極具戲劇性和現(xiàn)實(shí)意義的。

因此，影片《白銀帝國(guó)》在其構(gòu)建的歷史空問(wèn)中，闡釋了個(gè)人與社會(huì)、集體與社會(huì)之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)和外部表征。晉商崛起于明朝，在清朝時(shí)期發(fā)展到了巔峰時(shí)期，晉商不僅代表了山西人卓越的經(jīng)商頭腦和商業(yè)文化，而且，從某種意義上來(lái)說(shuō)，晉商是社會(huì)的產(chǎn)物，也是時(shí)代的產(chǎn)物，隨著晉商在清朝末年的逐漸衰落，山西也逐漸在中國(guó)經(jīng)濟(jì)舞臺(tái)上退去了光芒、復(fù)歸平凡。所以，該片利用大量地域化的影像元素構(gòu)建起晉商與社會(huì)和時(shí)代的關(guān)聯(lián)，山西（晉中地區(qū)：祁縣、太谷、平遙、榆次、靈石；運(yùn)城地區(qū)：解州；晉城地區(qū)：晉城、沁水、陵川），敦煌（河倉(cāng)城、陽(yáng)關(guān)），青海（黨金山），天津，北京等，導(dǎo)演姚樹(shù)華帶領(lǐng)劇組共赴22個(gè)景點(diǎn)拍攝，幾乎是本著重走晉商路的心態(tài)，利用地理位置和環(huán)境空間的變化讓觀眾感覺(jué)到晉商的拼搏努力，重現(xiàn)晉商昔日的榮光。

歷史空問(wèn)的落腳點(diǎn)終究還是在人，人是歷史的核心，也是構(gòu)成歷史的基礎(chǔ)?！栋足y帝國(guó)》以富可敵國(guó)的山西票號(hào)天成元家族的起落，影射了當(dāng)時(shí)的整個(gè)晉商群體，以小見(jiàn)大地反映了時(shí)代的興衰起落。而山西票號(hào)的興衰，則在天成元家族父子之問(wèn)的情感糾葛和對(duì)抗過(guò)程中逐漸拉扯出來(lái)。該片構(gòu)建了龐大的歷史空間之后，再將敘事的主動(dòng)權(quán)交還到小人物身上，以小人物的命運(yùn)變幻來(lái)反映整個(gè)時(shí)代的脈動(dòng)。因此，無(wú)論是山西票號(hào)“天成元”康氏父子之問(wèn)的三角戀情，還是整個(gè)家族充滿(mǎn)戲劇性的“后繼無(wú)人”的窘境，都間接地反映了山西票號(hào)代表的晉商，在時(shí)代的浪潮中抗?fàn)幥靶械臓顟B(tài)，一方面晉商有著來(lái)自自身內(nèi)部的矛盾和糾紛，另一方面又有著時(shí)代的思想與文化流變帶給晉商文化的沖擊和激蕩。康三爺與父親的對(duì)抗，不僅是在性意識(shí)上的原始反抗，與父親和杜筠清三角關(guān)系的拉扯，其深層次的更是一種吸收了時(shí)代發(fā)展帶來(lái)的新思想，對(duì)于父親代表的傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑與顛覆?？等隣斉c父親康老爺?shù)那楦袑?duì)抗與文化對(duì)抗，正是在那個(gè)特殊年代的晉商內(nèi)部不斷發(fā)酵的內(nèi)部矛盾，晉商文化的血脈繼承也是從中反映出的突出問(wèn)題。在“歷史一個(gè)人一歷史”視角的不斷轉(zhuǎn)化過(guò)程中，歷史的空間得以構(gòu)建起來(lái)。

二、個(gè)人空間

歷史題材的影視劇往往脫離不開(kāi)野史偷窺的敘事窠臼，對(duì)歷史人物情感世界的窺探和描繪，似乎已經(jīng)成為滿(mǎn)足觀眾獵奇心理，吸引觀眾觀看以及導(dǎo)演創(chuàng)作的唯一方式。對(duì)于歷史的展現(xiàn)，雖然一方面需要依靠敘事的架構(gòu)完成歷史藍(lán)圖的勾勒，但另一方面仍然需要依靠人物的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)來(lái)反襯時(shí)代的風(fēng)貌和改變。因此，重點(diǎn)是要構(gòu)建一個(gè)相對(duì)完整的個(gè)人空間，在這個(gè)空間中，人物的命運(yùn)，人與人之間的情感糾葛以及人與社會(huì)之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，都與整個(gè)時(shí)代的發(fā)展息息相關(guān)，從而展現(xiàn)出豐富而厚實(shí)的歷史圖景。

在原著小說(shuō)《白銀谷》中，利用大量的篇幅翔實(shí)地描繪了晉商望族的商業(yè)活動(dòng)、社會(huì)關(guān)系以及個(gè)人情感等屬于個(gè)人空問(wèn)的諸多方面，立足于個(gè)人空問(wèn)和個(gè)人意識(shí)，將關(guān)注的視野輻射開(kāi)來(lái)，擴(kuò)散到當(dāng)時(shí)社會(huì)的諸多方面：豪門(mén)恩怨、官場(chǎng)宦海、武林鏢局、西洋教會(huì)等。小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)了晉商在社會(huì)中的重要位置，甚至之于當(dāng)時(shí)的時(shí)代都有著舉足輕重的地位，以晉商為中心點(diǎn)擴(kuò)散著梳理與之相連的諸多社會(huì)關(guān)系，由點(diǎn)及面地?cái)U(kuò)大敘事的格局。

《白銀帝國(guó)》作為至多有兩個(gè)小時(shí)片長(zhǎng)的電影，對(duì)于小說(shuō)中描寫(xiě)的晉商傳奇與社會(huì)圖景如果一一轉(zhuǎn)化為影像是不現(xiàn)實(shí)的，晉商傳奇的風(fēng)韻需要更宏大的敘事篇幅才能徹底展現(xiàn)，抑或是通過(guò)巧妙的電影語(yǔ)言對(duì)故事進(jìn)行切割與重構(gòu)，但這種方式也不甚樂(lè)觀。所以，電影在改編小說(shuō)內(nèi)容時(shí)，難免有取舍刪減和改編改寫(xiě)。導(dǎo)演姚樹(shù)華利用濃縮的影像化語(yǔ)言，點(diǎn)到即止地展現(xiàn)了山西票號(hào)天成元的雄厚財(cái)力和龐大家族，如影片開(kāi)始的三年一次的清算情節(jié)足以讓觀眾感受到山西票號(hào)天成元富可敵國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。在書(shū)寫(xiě)關(guān)于晉商的商戰(zhàn)還是晉商的個(gè)人意志上，導(dǎo)演姚樹(shù)華顯然選擇了后者，她在改編《白銀谷》時(shí)，砍掉了大量關(guān)于商業(yè)爭(zhēng)斗、官場(chǎng)宦海以及其他輔助的社會(huì)關(guān)系，以自己經(jīng)過(guò)田野調(diào)查以后梳理出的晉商文化的核心作為貫穿全片的敘事線索，來(lái)代替大段的商業(yè)形勢(shì)和社會(huì)關(guān)系描寫(xiě)。因此，影片《白銀帝國(guó)》將敘事的重點(diǎn)落在了個(gè)人空間內(nèi)的情感糾葛上，也就有了足夠的理由。

導(dǎo)演姚樹(shù)華認(rèn)為，自己的這部電影處女作是一部關(guān)于晉商故事的電影，更是一部關(guān)于晉商文化和文化傳承的現(xiàn)實(shí)主義作品，其中表現(xiàn)的晉商的經(jīng)商之道和晉商文化的核心，都對(duì)當(dāng)今這個(gè)道德與誠(chéng)信缺失的社會(huì)環(huán)境大有裨益。對(duì)于晉商核心文化的繼承和表達(dá)，影片依賴(lài)于山西票號(hào)天成元的當(dāng)家康老爺和自己的兒子康三爺之間的矛盾和對(duì)抗展開(kāi)。

在康老爺?shù)钠渌齻€(gè)兒子都由于身體原因無(wú)法繼承家業(yè)時(shí)，康老爺將全部希望寄托在了老三這個(gè)自己最不喜歡的兒子身上。康老爺一面?zhèn)魇诮o老三自己的經(jīng)商之道，背地里又做著與晉商經(jīng)商之道相違背的見(jiàn)不得人的勾當(dāng)。面對(duì)父親的口是心非和虛情假意，康三爺決心回到自己祖先發(fā)跡的戈壁荒漠尋根。康三爺?shù)膶じ仁且淮尉裆系膶じ?，同時(shí)也是一次肉體的放逐，他以自己的實(shí)際行動(dòng)與父親抵抗，無(wú)法脫離的封建宗法使得他的逃離只能是一次短暫的自我放逐，最終他仍然要回到既定的生活軌道當(dāng)中。

同時(shí)，康三爺愛(ài)上了自己的私人老師杜筠清，而自己的父親卻看上了杜筠清并納為續(xù)弦，康三爺代表的新一代晉商與康老爺代表的老一代晉商之問(wèn)的矛盾與抗衡，竟然回歸到了人類(lèi)最為原始的性本能上，康三爺對(duì)父權(quán)的抗衡化作了肉體的亂倫。而三角戀中的核心——奇女子杜筠清則為了康三爺切掉了自己的子宮，以去性別化的方式實(shí)現(xiàn)了自己在封建社會(huì)的女權(quán)主義。當(dāng)然，杜筠清的女性主義是意識(shí)萌芽時(shí)期的，她在當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)中利用這種極端的方式，表達(dá)了自己追求自我、自由戀愛(ài)的愿望，以及不茍且于父權(quán)社會(huì)的堅(jiān)定意志。但是，杜筠清的抗衡是不徹底的，她依賴(lài)于康三爺，她與康三爺之間的愛(ài)情是她以為的自己向往的理想的自由烏托邦，怎知她實(shí)際上一直生活在父權(quán)主義的陰影之下。

影片構(gòu)建的個(gè)人空間內(nèi)容納了關(guān)于晉商的個(gè)人隱秘，關(guān)于康老爺、康三爺與杜筠清之問(wèn)的不倫之戀也渲染了晉商個(gè)人生活中傳奇的一面，這種顛覆的、反傳統(tǒng)的愛(ài)情故事和情感糾葛符合觀眾對(duì)于晉商野史的獵奇式想象。

三、夾縫中的主題局限

晉商文化傳承與人性觀照是影片《白銀帝國(guó)》所主要探討和表現(xiàn)的內(nèi)容，在進(jìn)一步的主題表達(dá)中，導(dǎo)演姚樹(shù)華意圖帶領(lǐng)觀眾重新回到那個(gè)晉商叱咤風(fēng)云的時(shí)代，將晉商對(duì)于商業(yè)的成熟理念映射到當(dāng)今的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)理念，企圖讓觀眾感知到當(dāng)年的山西人、晉商對(duì)市場(chǎng)的理解、經(jīng)商的理念與處世之道都是其成功的決定性因素，這種對(duì)于歷史的回顧轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。但是，姚樹(shù)華大加贊賞的晉商的經(jīng)營(yíng)之道和成功經(jīng)驗(yàn)是否真的能夠脫離于清朝那段特殊的歷史時(shí)期，能夠完全映射到當(dāng)代，有待商榷。

對(duì)于片中強(qiáng)調(diào)的晉商文化的繼承問(wèn)題，故事情節(jié)過(guò)于強(qiáng)調(diào)康老爺、康三爺與杜筠清之間的情感糾葛。在康老爺逐漸“失去了”其他三個(gè)兒子以后，他不得已而為之地將康三爺看作家族事業(yè)的繼承人，表面上安撫老三的情緒，讓他認(rèn)為自己即將成為一家之主，而背地里康老爺卻希望自己能夠與杜筠清再生個(gè)兒子，成為康家新的繼承者。所以，片中塑造的康老爺?shù)男蜗蟛⒎且粋€(gè)有著高尚節(jié)操的胸懷坦蕩的晉商形象，而是虛偽奸詐、口是心非的男性形象。片中塑造的康三爺并沒(méi)有對(duì)父親的經(jīng)商、為人之道等精神意志有任何繼承，他表現(xiàn)出的是一種如同古代文人一般的自省式的個(gè)人意志和自由意志，究其根本在于他骨子里是儒家文化，而思想中卻受到了外來(lái)洋派思想的洗禮，他在那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代中掙扎、糾結(jié)，顯得格格不入。因此，康老爺與康三爺之間的傳承與繼承存在裂痕，是無(wú)法修補(bǔ)的。

影片《白銀帝國(guó)》雖然構(gòu)建了歷史與個(gè)人雙重空間進(jìn)行敘事表達(dá)，以回憶錄的形式展現(xiàn)了山西票號(hào)天成元的起起落落，人物的命運(yùn)在時(shí)代的變遷中糾纏在一起，人們的肉體與心靈在歷史空問(wèn)與個(gè)人空問(wèn)中遭受著擠壓。但是敘事與主題表達(dá)的局限性也不容忽視，有著自身敘事的困境。最終康氏家族的興衰起落只能淪為以文化傳承為噱頭的文化消費(fèi)。片中晉商獨(dú)特的家族身份與文化氛圍，又讓片中的人物身上閃爍著些許傳奇色彩，人性的復(fù)雜一面包含著人性的不安和反抗。導(dǎo)演姚樹(shù)華在晉商傳奇的故事背景下，賦予了影片更加深刻的人性書(shū)寫(xiě)，以極具人文關(guān)懷的視聽(tīng)語(yǔ)言讓這段歷史立體而豐滿(mǎn)地呈現(xiàn)在觀眾面前。