孫明躍

（云南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，云南 650031）

歷史文獻中的“俗曲”稱謂考析

孫明躍

（云南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，云南 650031）

明清文獻中對“俗曲”的稱謂主要有小唱、小曲、小令、俚曲、時調(diào)等，雖然它們的產(chǎn)生時間各異，但所包含的內(nèi)容大體一致，反映了“俗曲”在不同時期的不同特征。

文獻；“俗曲”；稱謂；特征

郭英德曾經(jīng)指出：“中國古代的文體名稱，往往相當紊亂而又相當模糊。一方面，一個文體名稱，大多不僅指一種文體，還可以指稱多種不同文體；另一方面，一個文體名稱，即使當它指一種文體時，也具有相當廣泛的涵括性?！盵1]用郭英德所說的這句話來概括“俗曲”在歷史上的稱謂可以說是恰如其分。明清時期的“俗曲”稱謂過于龐雜，厘清它們的發(fā)展軌跡，并且對文獻中出現(xiàn)這些稱謂的涵義進行梳理，有利于我們的下一步研究。明清文獻中對“俗曲”的稱謂主要有“小唱”“（時尚）小曲”“（時尚）小令”“俚曲”“時調(diào)”等，現(xiàn)分別對它們進行梳理和研究。

一、小唱

小唱一詞，最早出現(xiàn)在南朝梁簡文帝（蕭綱）的《上菩提樹頌啟》中：“臣聞?chuàng)艮@小唱，有慕風(fēng)雅；巴人淺曲，實仰陽春”[2]，是指民間歌曲。

從宋朝開始，小唱開始成為一個專屬名詞，它是指將“大曲”中的歌曲部分摘取出來單獨演唱，并輔以拍板和觱篥等樂器進行伴奏。宋代灌圃耐得翁《都城記勝·瓦舍眾伎》中曰：

唱叫小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。與四十大曲舞旋為一體，今瓦中絕無。[3]宋代張炎在《詞源·音譜》中也記述道：

惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞觱篥合之，其音甚正，簫則弗及也。[4]

宋代孟元老的《東京夢華錄》卷五記載的京瓦藝伎中就有擅長小唱藝術(shù)的，如：“小唱李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者?！盵5]132《東京夢華錄》卷八中記錄當時表演的各種百戲，其中就有小唱。

其社火呈于露臺之上，所獻之物，動以萬數(shù)。自早呈拽百戲，如上竿、趨弄、跳索、相撲、鼓板、小唱……[5]66

小唱是宋代最普遍的演唱形式，從市井勾欄瓦舍的商業(yè)表演到皇家宮廷宴會、官府宴會、士大夫雅集宴會，以至于士人家宴，無不采用。演唱者有男有女，但以女性為主，宋人以女性演唱為本色。①宋人王灼《碧雞漫志》卷一說：“今人獨重女音，不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚。”中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成（一）》，北京：戲曲出版社，1959年，第6頁。

元代的燕南芝庵在《唱論》中將唱曲分為“小唱、寸唱、慢唱、壇、唱步虛道情、撒煉、帶煩和瓢叫。”[6]162夏庭芝在《青樓集》中則記錄了小唱在當時非常流行，不僅在北方的大都有“擅一時之妙”的小唱藝人李心心等人，在山東、江淮等地也有著名的小唱藝人。同時，他們還結(jié)成了自己的行會組織——“唱社”。元末和明代前期，江南一帶民間也將南戲的清唱和唱南散曲稱為小唱，演唱者除一般演員外，也有民間的盲藝人。王驥德在《曲律》中對此有所記錄：“令盲小唱持堅木拍板，酒筵上嚇不識字人可耳，何能當具眼者繩以

三尺？”[7]185

明代的小唱依然非常流行，只是伴奏樂器由之前的拍板和觱篥轉(zhuǎn)變?yōu)榕?、箏和箜篌等弦樂器。蘭陵笑笑生的《金瓶梅》第六十一回中，應(yīng)伯爵曾經(jīng)問申二姐“會多少小唱”，申二姐回答道：“琵琶箏上套數(shù)小唱，也會百十來套?！盵8]六十五回中又記錄了四員伶官用箏、琵琶、箜篌來清彈小唱的情況。明代小唱還指達官貴人的男寵。沈德符則在《萬歷野獲編》中曰：“京師自宣德顧佐疏后，嚴禁官妓，縉紳無以為娛。于是小唱盛行，至今日幾如西晉太康矣?！盵9]521

清代的統(tǒng)治者認為流傳于民間的山歌、小唱、攤簧、時調(diào)等“俗曲”“多系男女茍合之事”，其害無窮，因而大加禁毀：

近時又有一種山歌、小唱、攤簧、時調(diào)多系男女茍合之事。有識者不值一笑，而輾轉(zhuǎn)刊板，各處風(fēng)行，價值無多，貨賣最易，幾于家有是書，少年子弟，略識數(shù)字，即能唱說，鄉(xiāng)間男女雜處，狂蕩之徒即藉此為勾引之具。甚至閨門秀媛，亦樂聞之，廉恥盡喪，而其害乃不可問矣。①余治《得一錄》，轉(zhuǎn)引自王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年。

雖然清政府嚴加禁止，但這些“俗曲”音樂依舊在民間流傳，且其伴奏樂器更加豐富，演唱的曲目和內(nèi)容更加廣泛。據(jù)李斗《揚州畫舫錄》記述，小唱不僅是以琵琶、弦子、月琴、檀板等樂器伴奏而唱的藝術(shù)歌曲，而且可以加引子、尾聲等部分參與說唱和戲曲藝術(shù)的表演，由此也可以看出小唱的藝術(shù)化發(fā)展。

二、小曲

小曲最初與大曲相對應(yīng)，指結(jié)構(gòu)和篇幅上較為短小的音樂形式，亦可指短小的琴曲、歌曲和舞曲。李昉的《太平御覽》中記載蔡邕的《女訓(xùn)》曰：

舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲。若問曲名，則舍琴而興，對曰某曲。坐若近，則琴聲必聞；若遠，左右必有贊其言者。凡鼓小曲，五終則止；大曲三終則止。[10]

漢代馬融的《長笛賦》曰：“聽簉弄者，遙思于古昔。”唐代的李善注曰：“簉弄，蓋小曲也?！薄赌淆R書》右朝會樂辭記載：

舞曲，皆古辭雅音，稱述功德，宴享所奏。……如此十余小曲，名為舞曲，疑非宴樂之辭。然舞曲總名起此矣。[11]

郭茂倩的《樂府詩集》中也記述：“晉傅玄又有十余小曲，名為舞曲?！盵12]

唐代時的雅樂、清樂和燕樂中均有與大曲相對應(yīng)的小曲。如：

太樂署教樂：雅樂大曲三十日成，小曲二十日。清樂大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高昌大曲，各三十日；次曲各二十日；小曲各十日。②轉(zhuǎn)引自項陽《俗樂的雙重定位：與禮樂對應(yīng)，與雅樂對應(yīng)》，《音樂研究》2013第4期，第90頁。

唐代也將短小的詩歌和曲子詞稱為小曲或曲子，如白居易有《小曲新詞》和《小曲新詞二首》。

宋代的小曲既是與大曲和曲破并列的音樂形式，也指曲子詞和民間流行的小令或小曲。如《文獻通考》卷一百四十六《樂考十九》云：

太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊典創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀?。凡制大曲十八，曲破二十九，小曲一百七十，因舊曲造新聲者五十八。若《宇宙賀皇恩》《降圣萬年春》之類，皆藩邸所作，以述太祖美德。諸曲多秘。而《平晉普天樂》者，平河?xùn)|回所造，《萬國朝天樂》者，又明年所造，每宴饗常用之。……殿前都虞候崔翰嘗侍大宴，聞雞唱，因問伶官蔚茂多曰：“此可被管弦乎？”茂多因依其聲，制曲曰《雞叫子》。又民間作新聲者甚眾，而教坊不知也。[13]

元代小曲主要指散曲和民間流行的小曲。陶宗儀《南村輟耕錄》記載了胡紫山和馮海粟為歌妓珠簾秀所作小曲【沉醉東風(fēng)】和【鷓鴣天】，胡紫山在【沉醉東風(fēng)】的序中說道：

歌兒珠簾秀、姓朱氏，姿容姝麗，雜劇當今獨步。胡紫山宣極鐘愛之，嘗擬【沉醉東風(fēng)】小曲以贈云。[14]

發(fā)展至明清時期的小曲是與昆（昆曲）、弋（弋陽腔）等大曲（戲曲）相對應(yīng)的名詞。如清代劉廷璣《在園雜志》中記述道：“小曲者，別于昆（昆曲）、弋（弋陽腔）大曲也?！盵15]相比較大曲而言，小曲在音樂、結(jié)構(gòu)和表演形式上比較簡單，在內(nèi)容上以“本色”為主。明王驥德《曲律》云：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚?！盵7]145當然，不是所有的小曲都是短小而簡潔的，小曲也有非常長大和復(fù)雜的，如《借云館小唱》中的【馬頭調(diào)】就屬于比較長大的藝術(shù)形式。明王驥德《曲律》中記錄了南北小曲的產(chǎn)生和發(fā)展，并將北方的部分曲牌和南方的【山歌】【采茶】等都稱為小曲，《曲律》中記述道：

至北之濫流而為 【粉紅蓮】【銀紐絲】【打棗竿】，南之濫流而為吳之【山歌】、越之【采茶】諸小曲，不啻鄭聲，然各有其致。[7]58

清代劉廷璣《在園雜志》中則記錄了清代南北方小曲的衍化情況，既有曲牌名的變化，也有詞曲的變化。

在南則始于【掛枝兒】……一變?yōu)椤九朴瘛?，再變?yōu)椤娟惔拐{(diào)】，再變?yōu)椤军S鸝調(diào)】。始而字少句短，今則累數(shù)百字矣。在北則始于【邊關(guān)調(diào)】，蓋因明時遠戍西邊之人所唱，其詞雄邁，其調(diào)悲壯，本【涼州】【伊州】之意?！僮?yōu)椤狙窖絻?yōu)】?！狙窖絻?yōu)】者，夜游也，或亦聲之余韻。【呀呀喲】如【倒扳槳】【靛花開】【跌落金錢】，不一其類。[15]

清代中后期的一些筆記中也有關(guān)于“小曲”的記載，清道光年間二石生的《十洲春語》里就有“院中競尚‘小曲’”[16]。清代李斗《揚州畫舫錄》則記述了小曲在說唱和戲曲中的藝術(shù)化發(fā)展情況，同時，文獻中前面用“小唱”后面用的是“小曲”，由此可以看出，二者是指同一種音樂形式，可以互換使用。

于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》《鄉(xiāng)里親家母》諸曲。又有以傳奇中，《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者。[17]

三、小令

小令最初產(chǎn)生于唐代，是文人在酒桌上即席填詞，稱作酒令，后來就將短小的詞稱為小令。白居易《就花枝》中就有“醉翻衫袖拋小令，笑擲骰盤呼大采”的詩句。元稹在《何滿子歌》中曰“牙籌記令紅螺怨”，此處“記令”就是指小令或小曲。一般來說，小令中的音樂最初多是產(chǎn)生于民間市坊之中，由于其音樂優(yōu)美抒情，文人們便在聲律上進行加工，并在字詞句韻等格式上將其定型。因此，從音樂上看，它是“被之管弦”的“曲之詞”，從詩律上看，它又是一種講究字聲平仄格律、長短句錯落的新興詩體。宋代的小令以短調(diào)居多，晏幾道在《鷓鴣天》中就用“小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈”的詩句描寫了小令的優(yōu)美抒情。

元人將散曲分為小令和套數(shù)兩種。單作一支小曲，叫作小令，也稱“葉兒”。用若干支同一宮調(diào)的曲牌，組成一套，一韻到底，末尾都用“煞調(diào)”和“尾聲”結(jié)束，這叫套數(shù)或散套。小令一般體制短小，但也有例外，如“帶過曲”“重頭”“集曲”等即為小令特殊形式。元燕南芝庵在《唱論》中不僅論述了樂府、套數(shù)和小令的區(qū)別，還將街市中流行的民歌小曲稱為小令，并稱它們數(shù)量多、流傳廣?！冻摗分性疲?/p>

成文章曰樂府。有尾聲名套數(shù)。時行小令喚葉兒。套數(shù)當有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)。街市小令，唱尖歌倩意。詞山曲海，千生萬熟。三千小令，四十大曲。[6]160

明代王驥德在《曲律·論小令》中解釋道：“渠（指周德清）所謂小令，蓋市井所唱小曲也?！盵7]56可見，小令這時是指民間歌曲，即小曲。元明更迭之后，明代的統(tǒng)治者將昆曲招入廟堂，散曲和小令則化身億萬，散播于民間。由于其表現(xiàn)的內(nèi)容主要是人們喜聞樂見的男女之情，而且感情大膽率真，語言尖新倩巧，音樂優(yōu)美抒情，因此這些散曲小令很快就愈演愈盛，乃至“舉世傳誦”。沈德符《萬歷野獲編》中對此有詳細的記載：

元人小令行于燕趙，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行【鎖南枝】【傍妝臺】【山坡羊】之屬。……嘉、隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】……比年以來，又有【打棗竿】【掛枝兒】二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。[9]647

清代的小令繼續(xù)向前發(fā)展，何琇在《樵香小記》中對雜曲小令進行過評價：

其間男女狎邪之詩，亦如近代之雜曲小令，多懸擬想象，摹寫艷情，不必實有其事。①何琇《樵香小記》，“大家文藝天地”網(wǎng)，http：//ourartnet.com/Sikuquanshu/Ziku/Za-jia/043.asp.。

乾隆六年（1741年），和碩莊親王允祿奉旨編纂，樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華、王文祿、朱廷镠、徐應(yīng)龍等人花了五年時間，在搜集整理了大量資料的基礎(chǔ)上編寫了《九宮大成南北詞宮譜》，其中收有170多首詞曲小令及其變體。

這一時期，由于統(tǒng)治階級對時尚小令的打壓，致使清代文人仿作的散曲小令大大減少。有文獻記載：“有清一代之曲，傳奇固汗牛充棟，以數(shù)千計，而雜劇則其半猶不及焉。至于套數(shù)小令之專集，誠不數(shù)覯矣?！盵18]

四、俚曲

俚曲最初是指民間的通俗歌曲。宋代蘇軾的詞《集英殿秋宴教坊詞·小兒致語》云：“詠舞雩于沂水，久樂圣時；唱《銅鞮》于漢濱，空慚俚曲?！盵19]金朝元好問的《留別龍興汴禪師普照鑒禪師》一詩曰：“俚曲只知無《白雪》，遺音誰謂有朱絲?！盵20]元代周德清在《中原音韻》中道：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府’，如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也。”[21]由此可以看出，小令和俚歌（曲）是可以互換的兩個詞語。

發(fā)展至明代的俚曲和小曲、小令、小唱等的意思也基本相同，都是指民間流行的俗調(diào)歌曲。顧啟元在

《客座贅語》卷九以“俚曲”為條目，但文中又使用了“小令”一詞來指稱同一事物。文中說：

里弄童孺婦媼之所喜聞?wù)?，舊惟有《傍妝臺》《駐云飛》《耍孩兒》《皂羅袍》《醉太平》《西江月》諸小令。[22]

清代文學(xué)家蒲松齡不僅創(chuàng)作了聞名遐邇的《聊齋志異》，還精通音樂，不僅會唱時尚流行的“俗曲”，興致一來還經(jīng)常自撰新詞，自度新曲。唐夢賚寫的《七夕宿綽然堂，同蘇貞下、蒲留仙》中就有“乍見耆卿還度曲，同來蘇晉亦傳觴”的詩句。蒲松齡采用了家鄉(xiāng)淄川的方言俚語，利用民間流傳的時調(diào)曲牌編創(chuàng)了大量的俚曲作品，由于音樂上旋律優(yōu)美，語言是土語，內(nèi)容通俗易懂，因而廣受當?shù)匕傩盏臍g迎。流傳至今的就有十五種，分別是：“【墻頭記】【姑婦曲】【慈悲曲】【翻靨殃】【寒森曲】【琴瑟樂】【蓬萊宴】【俊夜叉】【窮漢詞】【丑俊巴】【快曲】【禳妒咒】【富貴神仙曲】（又名【磨難曲】）和【增補幸云曲】。所用曲牌五十個，如【耍孩兒】【銀紐絲】【疊斷橋】【呀呀油】【劈破玉】【跌落金錢】【倒板漿】【房四娘】【皂羅袍】【黃鶯兒】等。”[23]

五、時調(diào)

時調(diào)一詞產(chǎn)生于隋朝，最初指的是舞樂，如《隋書·樂志》里《武舞將階步辭》中云：“禮符揖讓，樂契《咸》《韶》，蹈揚惟序，律度時調(diào)?！盵24]唐代孟郊的《勸善吟》中則有“顧余昧?xí)r調(diào)，居止多疏慵”[25]，似乎是指當時較為流行的音樂。

到了元明時期，時調(diào)又和散曲意思相近。明代李開先在《詞謔》中評價元代散曲家王和卿的作品時曰：“若和卿（王和卿）之作，真是時調(diào)，意興不逮遠矣?！盵26]1332清代屈大均編寫的《廣東文選》中收錄的明代周一士的《秋日寄林坦之》又曰：“浩歌回首掩衡門，落落雄心一劍存，天下風(fēng)塵誰躍馬，籬邊茱萸獨開尊，羞將錦瑟工時調(diào)，可有桃源避世喧，嘆息冥鴻秋萬里，不堪清淚滿中原?！睆倪@首詩中我們又可以看出時調(diào)也指流行的器樂曲。

當然，更多文獻中的時調(diào)指的是民間流行的時調(diào)小曲和在此基礎(chǔ)上形成的說唱和戲曲藝術(shù)。如元代的倪瓚就曾在自己的散曲小令（越調(diào)）【小桃紅】中將時調(diào)和“吳歌”對等，都指民間流行的小曲。明代的李開先也在《詞謔》記錄了一則有關(guān)時調(diào)的趣事，有人向李夢陽學(xué)詩文，李夢陽讓他到街市上去學(xué)當時流行的俗曲【鎖南枝】，學(xué)生習(xí)得后，甚是喜愛。就連當時著名的文學(xué)家何景明也對【鎖南枝】推崇備至，并高度評價它是“時調(diào)中狀元”，即便是后世的文人墨客“操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也”[26]1276。

清代小說家李百川在《綠野仙蹤》第五十六回描寫道:

苗禿子……跑到市上，立刻雇了個飛快的驢兒，一路唱著時調(diào)【寄生草】，向試馬坡來。[27]

清末孫寶瑄在《忘山廬日記》中記錄了光緒二十七年四月，歌妓蔣月紅者擊鼓唱“天津時調(diào)”的景況。清代徐珂也在《清稗類鈔》中記錄了善三弦的李萬聲，用三弦伴奏演唱天津時調(diào)（由時調(diào)發(fā)展而成的說唱藝術(shù)），書中曰：“李萬聲善三弦……于是整理三弦，引場唱京都時調(diào)數(shù)句?！盵28]

從中可以得知，“時調(diào)”除了指俚俗歌曲之外，還指民間流行的說唱曲藝和歌舞小戲。

根據(jù)以上對“俗曲”不同稱謂的梳理和楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、王國維《宋元戲曲考》、龍榆生《詞曲概論》、李昌集《中國古代散曲史》、徐元勇《明清俗曲流變研究》、劉曉靜《明清俗曲研究》（博士后出站報告）、趙義山《明清散曲史》等論著，本人將小唱、小令、小曲、俚曲、時調(diào)的歷史發(fā)展軌跡和代表性曲牌音樂列表如下（表1至表5）。①由于各類文獻記載有較大差異，且代表性的曲牌太多，僅楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中整理部分史料所列的明清時期俗曲的曲牌，明代就有31首，清代有208首。因此我們只能列取部分曲牌音樂，更多曲牌見文中所列參考書目。

通過對文獻中“俗曲”不同稱謂的梳理可以看出，小唱、小曲、小令、俚曲、時調(diào)雖然產(chǎn)生的時間各異，但殊途同歸，發(fā)展至明清時期的各種稱謂最后所包含的內(nèi)容都大體一致。而通過仔細研讀后我們發(fā)現(xiàn)，這些不同的稱謂恰恰反映了“俗曲”在不同時期的不同特征。

表1小唱的歷史發(fā)展

第一，小唱、小曲、小令，三個“小”說明其結(jié)構(gòu)和表演相對大曲（戲曲）來說要簡單，雖然后期這些藝術(shù)形式也有復(fù)雜多變的，但總的來說這一特征沒有太大

變化。正如洛地先生對小曲的“小”解釋：“單曲單篇，基本上或絕大多數(shù)是單曲單段成篇，也有多段成篇的，其多段也是單曲?！盵29]

表2 小曲的歷史發(fā)展

表3小令的歷史發(fā)展

表4俚曲的歷史發(fā)展

表5時調(diào)的歷史發(fā)展

第二，小唱的“唱”說明它主要是用來歌唱的，直至現(xiàn)在也是如此，雖然器樂音樂中也有“俗曲”的曲牌音樂，但多是從歌唱性的“俗曲”曲牌中移植而成，這

種音樂形式的轉(zhuǎn)變在民間極為常見，民間樂手將其稱為“咔歌”或“咔戲”。

小曲的“曲”說明它是一種音樂表現(xiàn)形式，和戲曲的“曲”乃同一個概念。

小令是指其與文人詞曲有很強的互聯(lián)性?！八浊弊援a(chǎn)生以后始終都有文人的參與，明清“俗曲”能夠大放光彩，當然離不開文人的推崇和喜愛?！八浊笔俏娜宋膶W(xué)滋養(yǎng)的母體。正如鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中論述明代民歌時所說：“文人學(xué)士們的創(chuàng)作在向死路上走去的時候，民間的作品卻仍是活人口上的東西，仍是活跳跳的生氣勃勃的東西。這樣的東西，刺激了文人學(xué)士們不斷從民間的作品汲取新的材料，新的靈感，于是，他們便得到了很大的成功?！盵30]文人參與俗曲的創(chuàng)作和表演，一方面推動了俗曲的發(fā)展和傳播，但另一方面也使得俗曲逐漸走向雅化而脫離普通民眾，最終導(dǎo)致其衰落。

俚曲之“俚”是指其內(nèi)容和所用語言比較貼近老百姓，即用老百姓的語言說老百姓身邊的事。當然“俗曲”中也會出現(xiàn)用語直露甚至粗鄙的，這也是民間“俗曲”常見的一種現(xiàn)象，需要我們辯證地去看待。由于文人的參與，俚曲之中也有極為雅致的，然而，這些畢竟不是俚曲的主流。

時調(diào)之“時”是指時尚和流行，“調(diào)”是指曲調(diào)，也即“俗曲”是用當時流行的音樂曲調(diào)來進行表演的，這也是為什么它能得到廣泛傳播的重要原因。上文所引沈德符的《萬歷野獲編》卷二十四中的“時尚小令”中就已對此作了詳細的描述。

第三，專業(yè)和非專業(yè)的藝人是民間“俗曲”創(chuàng)作、表演和傳播的主體。這一主體集中于樂籍制度中的樂戶，他們既是官方禮樂的執(zhí)行者，也是民間禮俗用樂的主要表演者。當清代雍正年間廢止這一制度以后，他們有的依然服務(wù)于官方，有的則用一己之技養(yǎng)家糊口，成為非官方的民間藝人，這反而成為明清俗曲在民間廣泛傳播的重要因素之一。

第四，以打擊樂和弦管樂器為伴奏，表演場所主要是市坊和鄉(xiāng)村。

第五，明清時的“俗曲”逐漸向曲藝和戲曲發(fā)展，有些曲牌也被一些器樂樂種吸收。

總結(jié)以上“俗曲”的五個特征，可以將“俗曲”簡單概括為：“俗曲”是以職業(yè)或半職業(yè)藝人為創(chuàng)作和表演的主體，文人參與，在結(jié)構(gòu)和表演上相對簡單，由若干樂器伴奏，在語言和內(nèi)容上以貼近普通民眾為主的時尚流行歌曲，后來也有發(fā)展為篇幅較長，近于說唱和戲曲的音樂藝術(shù)形式，同時也為部分器樂樂種所吸納。

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（責任編輯、校對：關(guān)綺薇）

AnalysisofNamingofFolkSongsinHistoricalLiterature

SunMingyue

Folk songs were named xiaochang,xiaoqu,xiaoling,liqu and shidiao sequentially in literature of Ming and Qing dynasties.Appearing at different periods,they were identicalin connotation and reflective ofvarious features offolk songs across the ages.

Literature,FolkSongs,Naming,Features

J809

A

1003-3653（2016）04-0123-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.016

2016-04-30

孫明躍（1972～），男，安徽壽縣人，博士，云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金“古代云南與內(nèi)地音樂文化交流史”（12YJA760057）；云南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“‘明清俗曲’在云南的傳播研究”（YB2013093）。