張經(jīng)緯

（上海博物館，上海 200003）

銅鼓文化與華南信仰體系探源

張經(jīng)緯

（上海博物館，上海 200003）

從銅鼓在實(shí)踐者手中的使用方式，到銅鼓表面紋飾的象征含義，都明確地指明了，銅鼓具有獨(dú)立、唯一的實(shí)踐主旨：將使用者心中有關(guān)靈魂世界的觀念具體化，將死者的靈魂送往祖靈的家園。而以往學(xué)者歸納出的銅鼓的其他功能，都是圍繞這一核心功能展開的。百越民族在與北方文化的接觸過程中迅速掌握了青銅器制作工藝，并將自己古老的文化觀念，以新的方式展現(xiàn)、表達(dá)出來，以華南為中心，向越南、中南半島南部、環(huán)南中國海地區(qū)廣泛傳播，最終成為了整個(gè)東南亞地區(qū)古代民族、文化共同體的象征。與銅鼓這一物質(zhì)載體一同傳播的，還有這一文化實(shí)踐背后所蘊(yùn)含的關(guān)于靈魂觀念的種種表征。

銅鼓；華南文化；百越民族；祖靈信仰

近世以來，國內(nèi)外學(xué)者對華南和東南亞地區(qū)非常重要的文化遺存銅鼓，已有廣泛研究，留下了豐厚的成果，在銅鼓的起源、分類、族屬、用途、裝飾藝術(shù)、合金成分和金屬材質(zhì)、礦料來源、鑄造工藝和音樂性能等九個(gè)方面，[1]大致取得一定共識。關(guān)于這些方面的研究，也都有眾多頗具影響力的著作問世。

然而，有關(guān)銅鼓具體功能、紋飾圖案，以及背后的信仰體系，都往往限于具體的研究角度，尚未能從系統(tǒng)的方面予以揭示。從人類學(xué)角度觀之，銅鼓作為一種器物，其價(jià)值不僅在于物質(zhì)文化本身，而在于其使用者圍繞銅鼓展開的文化實(shí)踐和支配這些行為的文化邏輯。因此，既有的研究方法似乎已經(jīng)無法滿足研究進(jìn)展的需要，我們應(yīng)引入文化人類學(xué)的“整體觀”視角，將圍繞銅鼓文化實(shí)踐的各個(gè)局部，以一種全面、系統(tǒng)的方式予以呈現(xiàn)，從而概括出超越每個(gè)側(cè)面的文化含義。

銅鼓文化具有豐富內(nèi)涵，既是華南人群今日仍在操持的一種實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)其在漫長歷史延續(xù)過程中，留下了非常清晰的演變痕跡和文獻(xiàn)資料。我們似乎可以窺見，正如銅鼓并非一種用途單一的器物，銅鼓文化也不局限于有限的生活范圍。通過對銅鼓文化實(shí)踐本身的研究，或許可以幫助我們理解并全面闡釋銅鼓文化所嵌入的古老的華南信仰體系的內(nèi)在世界。

一、銅鼓研究的現(xiàn)狀與路徑

經(jīng)過最近一個(gè)多世紀(jì)以來的積累，尤其是經(jīng)過1980～1990年代幾次國際研討會(huì)，一些重要的觀點(diǎn)在學(xué)界已達(dá)成共識。比如，認(rèn)識到首先創(chuàng)造銅鼓的是“生活在云貴高原上的濮人，嗣后才傳到百越地區(qū)”，使用銅鼓的當(dāng)代民族則包括“壯、布依、侗、水、苗、瑤、彝等族”。[2]26

而且，結(jié)合國外，特別是歐洲和東南亞學(xué)者的研究成果，對中國古代銅鼓的發(fā)展過程和主要階段、類型都有了明確認(rèn)識。中國研究者在奧地利學(xué)者黑格爾《東南亞古代金屬鼓》一書提出的“4個(gè)類型和3個(gè)過渡類型”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將東南亞銅鼓的發(fā)展階段分為“四期10型”，[3]43如表1所列。

表1 中國及東南亞銅鼓發(fā)展階段和類型①斷代參考蔣廷瑜《古代銅鼓通論》，北京：紫禁城出版社，1999年，第104-114頁；類型參考萬輔彬等《大器銅鼓》，北京：中國科學(xué)技術(shù)出版社，2013年，第43-48頁。

然而，對于銅鼓功能和文化內(nèi)涵的認(rèn)識還流于表面。譬如認(rèn)為“銅鼓是樂器……在歷史上銅鼓曾作為傳訊工具，用來召集部眾，指揮軍陣；作為珍寶，用來賞賜臣下，饋贈(zèng)友好；作為權(quán)力重器和財(cái)富象征，用于陳設(shè)；即使作為樂器使用于婚喪祭祀，也是一種神圣的通神靈物”[2]26。其中提到的“樂器”“傳訊工具”“珍寶”“陳設(shè)”“通神靈物”跨越了生活的諸多方面，以至于無法一目了然地認(rèn)識到銅鼓的核心功能。此外，就銅鼓表面的紋飾而言，也同樣缺乏具體的、富有邏輯的論述，例如提到“銅鼓上的羽人舞蹈紋，也是祭祀場合娛神的實(shí)錄”[2]27，實(shí)際上便用非常寬泛的“祭祀”“娛神”等龐大的指涉掩蓋了具體的文化含義。

因此，為了更好地揭示銅鼓文化的內(nèi)涵，首先，我們需要通過當(dāng)代銅鼓文化繼承者的實(shí)踐方式，概括出銅鼓的核心功能。我們已知使用銅鼓的當(dāng)代民族包括壯、布依、侗、水、苗、瑤、彝等中國南方民族。這些民族除彝族外，可以分為兩大族群，一類是以壯、布依、侗、水族為代表的侗臺語族，另一類則是以苗、瑤為主的苗瑤語族。而前者又全部從屬于一般意義上的“百越民族”后裔，使用銅鼓的時(shí)間較早。因此，我們就可以壯、布依、侗、水等族作為一個(gè)研究整體，以他們使用銅鼓的具體方式作為文化實(shí)踐者對銅鼓文化的“主位”理解（附以苗、瑤人群的使用方式），從而歸納出有關(guān)銅鼓實(shí)際功能的“客位”認(rèn)識。

其次，為了更好闡明包括表面紋飾在內(nèi)的銅鼓文化背后的信仰體系，我們需要把華南銅鼓放到更大的時(shí)空中加以考察。銅鼓的使用者并不局限于華南，人類學(xué)家凌純聲在《南洋土著與中國古代百越民族》一文中，概述了美國人類學(xué)家克婁伯提出的“中南半島與東印度群島在昔組成一個(gè)文化區(qū)域”的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步認(rèn)為，由“銅鼓、龍船、獵頭、人祭、祖先崇拜”等組成的50項(xiàng)文化要素，都可以在“環(huán)南中國?！保ㄈA南—菲律賓—婆羅洲—中南半島）這個(gè)巨大文化區(qū)域中任何一個(gè)人群中找到。①見《中國邊疆民族與環(huán)太平洋文化》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司，1979年，第395頁。原文為凌純聲譯自克婁伯《菲律賓的民族》（第七章《提要與結(jié)構(gòu)》）?？藠洳J(rèn)為：“在今菲律賓、東印度群島、阿薩姆，及中南半島等地，這一系文化還多保持著相同的文化特質(zhì)，例如：刀耕火種、梯田、祭獻(xiàn)用犧牲……（共26種——筆者注）這許多文化特質(zhì)組成了東南亞古文化，他的分布地域，不僅在東南亞的島嶼，且遠(yuǎn)及大陸?！绷杓兟曉诖嘶A(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了克婁伯的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種東南亞古文化，“不僅在東南亞的半島和島嶼，且在大陸方面，自半島而至中國南部，北達(dá)長江，甚至逾江而北”。他借助中國古代文獻(xiàn)和民族考古的資料，在克婁伯的26種文化特質(zhì)上，“再加上：銅鼓、龍船、弩箭、毒矢、梭鏢、盾牌……（共24種——筆者注）”。這一方面暗示了這一文化圈中各人群在起源上存在重要關(guān)聯(lián)，另一方面，也為我們探尋銅鼓文化的內(nèi)涵提供了一條新的途徑。

綜上，本文擬從銅鼓使用者具體的文化實(shí)踐本身入手，推斷銅鼓的核心功能，再從更大的文化區(qū)域中，從“文化整體觀”的角度重建對銅鼓表面紋飾的全面分析，從而揭示出以銅鼓文化為核心的華南百越文化的底層內(nèi)涵。

二、銅鼓的主要功能

有關(guān)銅鼓的具體功能，古代文獻(xiàn)中屢有提及。今天的研究者認(rèn)為，“銅鼓在歷史上曾用于祭祀、戰(zhàn)陣、集會(huì)以至貯藏財(cái)貨、作陪葬品和娛樂等等”[4]138。席克定、余宏模兩位在《試論中國南方銅鼓的社會(huì)功能》一文中，對銅鼓的社會(huì)功能作了很好的歸納、總結(jié)，非常具有代表性。[5]現(xiàn)將他們所羅列的7項(xiàng)功能以列表（表2）的形式呈現(xiàn)出來，以便進(jìn)一步分析。

表2 前人歸納的銅鼓的主要功能

在前人歸納的7種銅鼓的主要功能中，我們可以進(jìn)一步概括。首先，銅鼓作為一種器物，只有在使用者的實(shí)踐過程中，才能體現(xiàn)其實(shí)際功能。因此，如

《宋史·蠻夷列傳》所謂“南州進(jìn)銅鼓內(nèi)附，下溪州刺史田思遷亦以銅鼓、虎皮、麝臍來貢”，被研究者視為的“貢賦”功能，事實(shí)上，并不發(fā)生在通常的使用者之間，也不被絕大多數(shù)實(shí)際使用者所采用。因此，我們可以按照“使用者”原則，將“貢賦”這一功能從銅鼓的核心用途中排除出去。通過這種方式， 我們就可以把銅鼓的使用功能進(jìn)一步歸納為兩大類，如表3。

表3 銅鼓功能分析

從表3可見，銅鼓的使用功能實(shí)際上可以劃為兩個(gè)大類：（1）與死亡有關(guān)的“白事”；（2）與慶祝有關(guān)的“紅事”。其實(shí)這一特征早已由岑家梧先生總結(jié)出來：“銅鼓為仲家、水家及黎人特有的樂器。……由此可見，西南操侗臺語系的民族，自古即用銅鼓，現(xiàn)在仲家、水族，每于年節(jié)或喪葬時(shí)均擊銅鼓”[6]。這里的仲家即為今之布依族，水家為水族，都是一般意義上的侗臺語人群，他們都只在紅、白兩事中使用銅鼓，因此，紅、白兩事可以視作銅鼓最典型、最核心的功能和用法。而且，結(jié)合表2可見，銅鼓在喪葬活動(dòng)中的功能似乎更為顯著。為了檢驗(yàn)這個(gè)初步假設(shè)，我們可以兩種方式對這個(gè)初步假設(shè)進(jìn)行證明。

表4 當(dāng)代民族使用銅鼓情況一覽①根據(jù)萬輔彬等《大器銅鼓》第83-89頁概括、歸納。

首先，通過10個(gè)當(dāng)代銅鼓使用人群的民族志描述，我們可以一覽無余地發(fā)現(xiàn)這些人群使用銅鼓的重要特征。如表4所示，這10個(gè)民族分布于中國西南，包括一些中國與東南亞跨境民族（壯、苗、傣、彝等），甚至還有境外民族，覆蓋整個(gè)東亞西南部。至于他們使用銅鼓的方式，80%都在“送葬”過程中使用銅鼓，只有20%（侗族、傣族）的民族志中未有提及這一用途，而是出現(xiàn)于節(jié)日活動(dòng)。

其次，我們還可以進(jìn)一步從文獻(xiàn)的角度進(jìn)行梳理。壯族史詩《布洛陀》是壯族傳統(tǒng)文化的百科全書，完整包含了壯族信仰體系的核心主題。其中有關(guān)“銅鼓”的敘述就出現(xiàn)在《麼送 》經(jīng)文中，而該經(jīng)文主要“包括超度亡靈和祭祖宗兩大部分”。[7]1409有關(guān)父親去世的麼經(jīng)《莫卡蓋用》這樣寫道：

（占）得鼓銅鼓去埋葬

說你銅鼓口寬大

說你銅鼓（底）邊外翹

匠師那上面的來打造

匠師那下面的來鑄造

一天鑄（溶）一片兩片（銅）

一天（鑄）一面兩面（鼓）

就成銅鼓口寬大

就成銅鼓口外翹

嘴巴不苦不窮

留你保佑宗族我的

留你做（主）神家族

留你做宗族長老

留你做寶貝[7]1464

今那位祖父已過世

敲你（銅鼓）擋鬼妖茅草

敲你（銅鼓）嚇鬼神柴（樹）

敲你（銅鼓）講（傳）給布道

敲你（銅鼓）報(bào)給仙人

敲給布道做（開）路

敲給仙做（開）路[7]1491—1492

這篇《麼送 》不但認(rèn)為敲擊銅鼓可以擋、嚇鬼神，還能“敲給先祖吃米飯，扶給先祖吃早飯”等。而且這篇麼經(jīng)是所有經(jīng)文中談到銅鼓最為詳細(xì)的。除此之外，與壯族同源且關(guān)系密切的布依族在有關(guān)喪葬的《古謝經(jīng)》唱詞中，也這樣提道：“鼓聲咚咚響……銅鼓聲送父早上天，銅鼓送老人去新天地”[8]。

由上述兩點(diǎn)可見，不僅在百越后裔的當(dāng)代民族志，而且在歷史文獻(xiàn)當(dāng)中，銅鼓都具有一致的功能，即和喪葬活動(dòng)具有密不可分的聯(lián)系。比如，“天神就會(huì)將死去的老人靈魂接上十二重天”的信仰（布依

族），和“老人過世后，將銅鼓當(dāng)作更換壽衣的坐墩；祭祀時(shí)，不停敲銅鼓驅(qū)逐邪惡，追悼亡靈”的行為方式（水族），都非常形象、生動(dòng)地將銅鼓的功能和使用者精神世界的核心觀念緊密聯(lián)系在了一起。喪葬功能在文獻(xiàn)和實(shí)際生活中都遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了我們之前輯出的另一種功能（慶祝），因此，我們可以非?？隙ǖ氐贸鲆粋€(gè)初步結(jié)論：用蔣廷瑜先生的話說，“銅鼓用于喪葬，是銅鼓的社會(huì)功能的全面展示”[9]。也就是說，在前人提到的諸多功能中，銅鼓具有一項(xiàng)最為本質(zhì)、基礎(chǔ)的功能，就是作為一種喪葬活動(dòng)中使用的器物，在人們的精神世界中扮演了非常重要的角色。

圖1 羅泊灣M1：10鼓胸船紋[11]56

于是，我們就可以將銅鼓的其他功能暫時(shí)放在一邊，將喪葬及與之息息相關(guān)的（靈魂）精神信仰，作為我們深入銅鼓文化的直接切入點(diǎn)。

三、銅鼓文化的內(nèi)在核心

（一）銅鼓表面主要紋飾及其內(nèi)涵

雖然麼經(jīng)等文獻(xiàn)顯示，鑄銅鼓、敲銅鼓是侗臺語人群治喪活動(dòng)中的核心部分，但是敲擊銅鼓和送葬行為之間到底存在怎樣的邏輯關(guān)系，還有待揭示。換句話說，敲打銅鼓這一具體的行為，又如何反映出其使用者的精神、認(rèn)知世界？

有關(guān)銅鼓的喪葬主題，不僅存在于使用者的敘述中，還存在于銅鼓本身。接下來，我們要涉及銅鼓的形制，從銅鼓表面紋飾入手，深入銅鼓文化的內(nèi)涵。按照前文表1所示，我們以銅鼓四個(gè)發(fā)展階段中“成熟期”的石寨山型（中國云南晉寧）、東山早期型（越南北部）作為銅鼓紋飾的典型代表。因?yàn)樵诒姸嚆~鼓類型中，以石寨山型、東山早期型表面紋飾最為典型，紋飾最為精美、寫實(shí)。

除去銅鼓上立體的部分（如蛙飾、鼓耳），銅鼓的表面主要由兩部分組成：（1）表面的敲擊部分稱作“鼓面”；（2）鼓面之下的“鼓胴”，由上而下可分為胸、腰、足三段。[4]29鼓面下凸起部分稱作“鼓胸”，鼓胸以下至底部，則為“鼓腰”，在腰部以下還有“鼓足”（一般來說，鼓足部分的紋飾較少）。就石寨山型銅鼓而言，鼓面、鼓胸和鼓腰三部分的主要特征是：

鼓面中心是太陽紋，光體和光芒渾然一體……太陽紋之外是一道道寬窄不等的暈圈，窄暈中飾鋸齒紋、圓圈紋、點(diǎn)紋等構(gòu)成的花紋帶。寬暈是主暈，飾以極有特征的旋轉(zhuǎn)飛翔的鷺鳥。

胸部也飾與鼓面相同的幾何紋帶，其主暈則是人物劃船的寫實(shí)圖像。

腰部除暈圈組成的紋帶外，還有由豎直紋帶分隔成的方格，方格中飾以?；蚩撑x式及用羽毛裝飾的人跳舞的圖像。[3]44

圍繞鼓面上太陽紋組成的若干圈呈同心圓狀分布的紋飾中，具象的鷺鳥紋和羽人舞蹈/祭祀紋是最吸引研究者的主題，但后者的圖案迄今僅在屬于中、越兩國“成熟期”的銅鼓中發(fā)現(xiàn)7例[10]，故留待稍后再論。而鼓腰部分若干方格的羽人和動(dòng)物圖案主要見于早期銅鼓，在漢代以后則寥落不見。唯有鼓胸部分的“船型紋”（圖1），從最早期銅鼓至晚近都可辨認(rèn)，即便后期出現(xiàn)向圖案化轉(zhuǎn)變的趨勢，但在鼓胸部位的顯著特征，依然清晰可見。

雖然包括聞宥、馮漢驥、汪寧生等國內(nèi)學(xué)者大多同意，這些船紋就是“我國普遍存在的龍舟競渡之俗的寫照”[12]，但大部分外國研究者則認(rèn)可俄裔法國學(xué)者V.戈鷺波（Victor Goloubew）認(rèn)為“銅鼓上那些船的畫面……是表示送靈魂去墓地”[13]6的觀點(diǎn)。戈鷺波將“成熟期”越南東山銅鼓的船紋，與同屬環(huán)南中國海文化圈中，同樣使用銅鼓的婆羅洲達(dá)雅克人的盛大招魂儀式（Tiwah）及墓地、墓門上繪有的紋飾進(jìn)行比較后提出，鼓胸上普遍存在的船紋和達(dá)雅克人“黃金船”傳說具有共同的源頭?！包S金船”與“河內(nèi)銅鼓上的船形圖案有著不容置疑的相似特點(diǎn)”：

首批達(dá)雅克人到達(dá)婆羅洲時(shí)乘坐的那艘“金船”。自從它停止飄洋過海的航行后，它的使命就是把亡靈載運(yùn)到位于云湖中央的 “天堂之島”。小船由一位叫丹蓬·德魯?shù)南扇酥笓]。船首和船尾模仿丁岡鳥的腦袋和尾巴，船名也叫丁岡。飾有鳥羽的船桅作為那些陪伴死者的鳥兒的棲息之處。[14]254

歸納起來，戈鷺波認(rèn)為銅鼓上的船紋圖案代表

了將死者運(yùn)往“天堂之島”的“亡靈船”——“黃金船”。因此，結(jié)合我們之前概括的銅鼓的核心功能，“亡靈船”的文化內(nèi)涵再次與我們推斷的“喪葬”主題不謀而合。

值得注意的是，除了作為運(yùn)送亡靈的媒介外，戈鷺波借助達(dá)雅克傳說還提到了這些“黃金船”的目的地——位于云湖中央的“天堂之島”。這個(gè)非常特別的地點(diǎn)是否僅為一個(gè)修辭，還是具有特殊的含義，能否讓我們繼續(xù)以此為切入口，深入銅鼓文化的全部內(nèi)涵？答案是肯定的。出生于婆羅洲的臺灣作家李永平在頗具民族志風(fēng)格的《大河盡頭》一書中，就通過一位達(dá)雅克青年的口述，描繪了當(dāng)?shù)厝讼胂笾小巴稣咧`”乘坐長舟前往“天堂之島”的過程時(shí)，“船上空無一人的伊班長舟，一艘接一艘，逆著山巔初升的月亮，逆著水流一路航向大河源頭”的景象。這番景象在該文化實(shí)踐者心中則是一種可視的情景：

月下只見第三艘、第四艘、第五艘……第十艘長舟一縱隊(duì)首尾相銜……從河流轉(zhuǎn)彎處行駛出來?！@八艘長舟，大多數(shù)空蕩蕩看起來無人搭乘，可有兩三艘，包括那艘“旗艦”，舟中一條條橫木坐板上影影綽綽，似是坐著滿船人。霧里，依稀可見一簇人頭，大大小小男女老幼一家子似的。[15]324-325

作者不但用生動(dòng)的筆墨描繪出達(dá)雅克人頭腦中，有關(guān)亡者乘舟逆流而上的觀念，還對這一人生之旅的目的地“云湖中央”的情景作了細(xì)致描繪：

大河盡頭的圣山峇都帝坂，山麓有五個(gè)大湖，專供往生者的靈魂居住：善終者，死后前往位于中央的“阿波拉甘”定居，過著和生前同樣衣食不缺、無災(zāi)無病的平靜生活；為部落征戰(zhàn)壯烈陣亡者，英靈驍驍乘風(fēng)飄向西邊的 “巴望達(dá)哈”，血水之湖，那兒有眾多來自全婆羅洲，死于難產(chǎn)的年輕婦女，任他挑選為妻，從此過著安逸富足的日子；溺水死亡者，進(jìn)入南方“巴里瑪?shù)痢?，冥河下的一座地底湖。[15]222

除了這三類死者外，還有夭折的兒童和自殺者之湖。由此可見，這種死者之靈搭乘船只前往永久居所的觀念，的確存在于環(huán)南中國海文化圈中。其目的地既可以說位于四面環(huán)水的一座圣山，也可以說是一座島嶼（島嶼的特征也是水中的一處高地），正因?yàn)樗颦h(huán)繞，抵達(dá)此處的方式唯有想象的“靈魂之舟”。而在這種靈魂觀念中，這些亡者之靈棲居在往生之地，并非忍受著思念人間的煎熬，反而過著“安逸富足的日子”。這種信仰中最突出的特點(diǎn)是，為家族戰(zhàn)死的勇士可與死于難產(chǎn)的年輕婦女婚配，仿佛過著人間的生活。

誠然，有民族志證據(jù)顯示，達(dá)雅克人也是使用銅鼓的民族，[16]但他們畢竟遠(yuǎn)離中國、越南等亞洲主要銅鼓文化區(qū)。那么，達(dá)雅克人有關(guān)“靈魂之舟”的觀念是否也存在于華南地區(qū)的古今銅鼓使用人群中，是我們接下來要論證的關(guān)鍵問題。

（二）當(dāng)代民族志的維度

以下我們將使用三組證據(jù)，從不同角度論證戈鷺波所提出的，銅鼓上的船紋圖案即運(yùn)送亡者之靈的“黃金船”的觀點(diǎn)。同時(shí)，這些證據(jù)還將幫助我們發(fā)現(xiàn)華南信仰內(nèi)部所隱藏的逝者靈魂往生之所位于“云湖中央‘天堂之島’”的深層內(nèi)涵。

首先，民族志資料顯示，在使用銅鼓的核心人群之一，三都、荔波的水族的喪葬儀式中，就明確保留了這類用船“送魂”的觀念。當(dāng)?shù)厮逶谒勒呦略釙r(shí)，要處理死者留下的舊衣物，他們并不簡單地將其一同焚化，而是要借助一種“紙船”儀式付之實(shí)踐。

許多人家要為死者作一紙船，把死者衣裳的領(lǐng)、袖或邊、角放入船里，意為放亡靈進(jìn)船，然后拿到河溝邊去燒化，再把灰燼撒入水中，目送紙船的灰燼順流而下，意為死者落葉歸根，百年之后仍要回老家，因?yàn)槠渥嫦仁亲瑏淼?，死者也要坐船回去，只有這樣，才能返抵老家。[17]187這樣的信仰觀念在侗族、壯族等使用銅鼓民族的觀念中也有體現(xiàn)。比如侗族的《祖源歌》（嘎登紐）中，在吟誦祖先遷移的過程時(shí)，特別提到“男的上山砍樹造船，女的在家收拾行裝。百事千般準(zhǔn)備好，沿著膽村把江上”[18]。這些祖先遷移歌，既有在婚慶、祭祖時(shí)邀請祖先之靈的作用，還具有護(hù)送靈魂返回祖先之地的含義?？梢姡诙弊逍哪恐?，前往祖靈棲居之地，同樣需要水上行船之旅方能抵達(dá)。

壯族的喪葬習(xí)俗中，雖然沒有明確提到“坐船”（麼經(jīng)《布洛陀》中，提到死者靈魂前往祖靈之地時(shí)，是要經(jīng)過“銅橋”——表示要渡過一段水域），但壯族葬禮中的“買水”習(xí)俗，則暗示了死者前往“往生之地”時(shí)，要經(jīng)過水路的內(nèi)涵。比如《文獻(xiàn)通考》卷330《西原蠻》引《桂海虞衡志》謂：“親始死，披發(fā)持瓶甕，慟哭水濱，擲銅錢、紙錢于水，汲歸浴尸，謂之買水，

否則鄰里以為不孝?！边@一獨(dú)特的葬俗今天在壯族地區(qū)仍有延續(xù)。那么，我們可以認(rèn)為，大量民族志反映了共同點(diǎn)事實(shí)：在當(dāng)代侗臺語人群中，仍然保留了靈魂從水路前往彼世的觀念。

（三）神話學(xué)維度

對眾多有關(guān)銅鼓傳說的神話學(xué)分析，也能幫助我們明確捕捉到其中隱含的內(nèi)在邏輯。在廣西、云貴地區(qū)使用銅鼓的民族中，流傳許多有關(guān)銅鼓的傳說，[19]其中都會(huì)提到一個(gè)非常有趣的主題——銅鼓具有靈性，會(huì)飛走，而且飛走之后的目的地都驚人一致。雖然銅鼓飛走原因略有差異，有的是人們背著銅鼓遷移途中路過水面，銅鼓就飛到河流、水潭中，以至于布依族傳說中，攜帶銅鼓時(shí)要用“自制的方格布包好銅鼓送去，因?yàn)榉礁裢敛嫉幕y如同一面網(wǎng)，謹(jǐn)防它會(huì)跑”[20]33；有的是銅鼓自己飛到深潭，和惡龍搏斗，最后為鎮(zhèn)住惡龍而永鎮(zhèn)水中。但所有的傳說都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是銅鼓飛走的目的地都是“水底”。

比如，布依族傳說《銅鼓鎮(zhèn)金江》中，布依族北遷途中攜帶“一公一母”兩個(gè)銅鼓，在渡過金沙江時(shí)，公的銅鼓“一直滾到江里，直撲那條興風(fēng)作浪的黃龍”。為了尋回公銅鼓，青年阿伍就思索，“公銅鼓會(huì)下江，何不坐母銅鼓下去”。[21]166-167乘坐母銅鼓進(jìn)入江底后，阿伍甚至見到了一座“龍宮”。經(jīng)過和黃龍的搏斗，最后公銅鼓永遠(yuǎn)鎮(zhèn)守龍宮，每當(dāng)節(jié)日母銅鼓敲響時(shí)，與之呼應(yīng)。在故事當(dāng)中，主人公可以“乘坐母銅鼓進(jìn)入江底”這一情節(jié)，就形象地表現(xiàn)了銅鼓化作渡船，渡人進(jìn)入另一個(gè)世界的觀念。

在另一則《銅鼓的傳說》中，布依族青年古杰與龍王的三公主相愛，在前往水底龍宮的過程中，得到龍王贈(zèng)予的寶物銅鼓，這件寶物具有非常有趣的功能：

它能呼天喚地，音傳萬里，吸水成金，裝土變銀。平時(shí)你們千萬要好好保存，不許亂摸亂敲，只能在歡度年節(jié)時(shí)，老人去世時(shí)，人間發(fā)生戰(zhàn)爭時(shí)，才取下來敲十二棒，我聽到這聲音，就來同你們吃豐收米酒，超度老人升天，幫助你們戰(zhàn)勝敵國。[21]121

這則傳說實(shí)則反映了布依族使用者心中銅鼓具有的真實(shí)用途，其中包含的有關(guān)“致富”“克敵”“超薦亡靈”的豐富主題，留待下節(jié)再論。值得注意的是，故事還特別提到，主人公返回人間時(shí)，銅鼓“變成一只船，他倆坐在船上劃著，越過刀山火海，跨過十二層海域，終于又回到了人間”。[21]121這里再次用反向的方式具體呈現(xiàn)了人們想象中，借助銅鼓溝通人間和另一個(gè)世界的旅程的觀念。同時(shí)我們也看到，在銅鼓文化中，人們心目中與人間相對的另一個(gè)世界，并不是后來出現(xiàn)的天堂或地獄觀念，而是一個(gè)需要沿著江河溯流而上的，四面被海域包圍的神山、仙島。

（四）跨文化比較維度

我們已經(jīng)從儀式和傳說兩方面，討論了銅鼓中的船紋紋飾，與銅鼓文化實(shí)踐者有關(guān)銅鼓的觀念之間的對應(yīng)關(guān)系。為了更具說服力，我們需要利用更多的文獻(xiàn)和民族志證據(jù)，在華南（傳統(tǒng)上的百越）文化的維度中，進(jìn)一步發(fā)掘這種文化特征的普遍性。

雖然歷史上和當(dāng)代中國銅鼓的使用區(qū)域僅限于華南西部的“駱越”地區(qū)，在華南東部僅發(fā)現(xiàn)少數(shù)銅鼓使用的痕跡，[22]但華南東部同屬于百越的閩越地區(qū)，同樣保留了有關(guān)“死者之靈通過超薦之舟，前去往生之地”的觀念。華南閩、浙、贛、粵地區(qū)自唐宋以來見諸文獻(xiàn)的獨(dú)特道教分支“閭山教”，難能可貴地保留了華南本土文化中，非常與眾不同的關(guān)于“閭山”的信仰?！伴偵浇獭笨苾x本中敘述：

閭山原有一口池。池中天下千百里，水氣沖天太白兒。池中一枝長生不老樹，生得千枝及萬枝。左邊老君來繚馬，右邊王姥掛仙衣，白鶴飛來樹上宿，先帶仙人半天飛。[23]

以及“閭山教”所奉“教主”陳靖姑的修道事跡：

娘娘來到沉毛江，沉毛江水浪滔天?！嫌惺镉譄o渡，下有十里又無船。又無船舟并渡口，如何得過此條江。太白星君云頭現(xiàn)，從頭說與靜姑知：小娘學(xué)法不要忙，閭山條路海中藏，小娘學(xué)法不用驚，閭山條路海中央。①劉寶章《奶娘宗祖本》（抄本），1959年。轉(zhuǎn)引自葉明生《道教閭山派與閩越神仙信仰考》，《世界宗教研究》2004年第3期。

從中可見，在閭山信仰中，這座神仙世界中的閭山位于波浪滔天的大江、大海之中，而通往這座仙山的唯一路徑“沉毛江”，則是“無渡又無船”。研究者已經(jīng)揭示：“閭山教中的‘閭山’處于‘天下幾百里’的池中，或水浪滔天的沉毛江，以及大海中央的構(gòu)想……是存在于水國的一座仙山。人們可以在那里學(xué)到閭山法術(shù)以收妖救民，同樣也是人的靈魂最好的歸宿之處?！盵24]64-76

閭山信仰在科儀中還體現(xiàn)在兩個(gè)殊途同歸的方面：一是“（去世的）道師的靈魂由陽世而度入閭山（不是度往西天）為仙為神”；二是“非正常死亡者的男女靈魂度入‘閭山大營’，而由閭山招為仙兵仙將。根據(jù)道壇科儀內(nèi)容，男性靈魂升為閭山‘表官’（或奏表仙師），女性之靈魂升為閭山新任‘王母’”。[24]64-76從這兩個(gè)方面，我們可以非常明確地按字面意義將之前提到的“沉毛江”視作一條“冥河”——任何有生命的、活的，并因此有分量的物體（連僅有一絲重量的羽毛）都無法通過的河流——只有死者毫無分量的靈魂才能渡過。①在傳說中，閭山教主陳靖姑之所以成功學(xué)會(huì)所有法術(shù)而成仙，就是因?yàn)樗罱K難產(chǎn)導(dǎo)致了肉體上的死亡。按照記錄陳靖姑事跡的《閩都別記》《海游記》等文獻(xiàn)所載，甚至連陳靖姑麾下的女兵女將“三十六姑婆”也是非正常死亡者。非常有意思的是，這些死亡的男女之靈，在閭山的往生生活，又和我們之前從達(dá)雅克傳說中看到的“血湖”信仰，保持了高度一致。②這一“血湖”信仰，不僅存在于達(dá)雅克傳說，也見于閩越道教科儀，其中道師專有“破血湖”科儀。甚至連麼經(jīng)《布洛陀》中，也有非常類似的女性靈魂前往“血塘”的觀念，不得不讓我們對這一信仰的源頭給予更多關(guān)注。

“閭山教”科儀中保留的華南靈魂信仰的核心并非孤立，甚至連19世紀(jì)旅居廈門的漢學(xué)家高延也在當(dāng)?shù)氐摹八屯醮绷?xí)俗中，③J.J.M.DE.GROOT,Buddist Masses for the Dead at Amoy,1884,P.67.轉(zhuǎn)引自彭維斌《閩臺送王船儀俗探源》，載《閩南文化研究》2013年第9期。敏銳地捕捉到百越習(xí)俗中保留的“用船載魂”的觀念：

迫于生活，閩東南沿海地區(qū)的人們飄洋過海去異地謀生的現(xiàn)象非常普遍，有相當(dāng)一部分人由于種種原因直至死亡都無法回到故鄉(xiāng)……他們常常會(huì)寄大筆錢讓家鄉(xiāng)的親人在他們死后為他們舉行招魂儀式，即把他們的靈魂用船載回家鄉(xiāng)。當(dāng)?shù)弥h(yuǎn)在他鄉(xiāng)的親人死亡后，廈門親人用紙和竹編一只小船，配備紙做的水手，然后到海邊，祭祀海龍王并宴饗過水手后，點(diǎn)火燒掉船與紙人，并把灰燼撒向大海，以充當(dāng)亡靈渡海乘坐的船，在這里，船成為亡魂回到祖地唯一的工具。[25]

無獨(dú)有偶，我們可以發(fā)現(xiàn)，存在于閩南地區(qū)的“用船載魂”觀念，與前述水族用紙船送魂的習(xí)俗別無二致。由此可見，無論是華南侗臺語族/駱越居民用銅鼓治喪、在銅鼓表面用圖案呈現(xiàn)的靈魂觀念，還是華南東部同屬于廣義百越的閩越、吳越地區(qū)居民所信奉的“閭山教”科儀中的“靈魂從冥河溯流歸閭山”、送王船儀式中的“送魂”觀念，都從不同的局部反映了華南地區(qū)自古有之的共同信仰。

換句話說，這些不同地區(qū)的人群，通過圖案符號或儀式體系呈現(xiàn)的文化特質(zhì)，同屬于一個(gè)古老的觀念。接下來我們將把這些文化“碎片”拼接、整合，或許就能借助對銅鼓文化實(shí)踐的整體敘述，勾勒出其背后的文化體系。

四、銅鼓紋飾的整體性解讀

（一）銅鼓紋飾背后的文化脈絡(luò)

我們已經(jīng)對銅鼓胸部的船紋圖案進(jìn)行透徹、全面的分析，那么銅鼓其他部分——鼓面、鼓腰的紋飾是否同樣符合我們對銅鼓喪葬/通靈功能的設(shè)想，便成為我們假設(shè)成立的關(guān)鍵。

奧地利民族學(xué)家羅伯特·海涅·革爾登在黑格爾銅鼓研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出：“銅鼓上的圖像事實(shí)上或者是表示葬禮，或者是表示把靈魂送入天國的一種儀式?！盵13]7他對此給出的證據(jù)是，經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，銅鼓表面所有連續(xù)的圖案，包括鼓胸部位的船紋，鼓面的“旋轉(zhuǎn)飛翔的鷺鳥”、連續(xù)的舞蹈羽人，甚至是鼓面上立體的蛙飾和其他動(dòng)物、人物圖案都是“從左向右運(yùn)動(dòng)的，就是說和太陽每天的運(yùn)動(dòng)方向相反”。[13]7這里所表達(dá)的含義是：

在東南亞存在著這種迷信：在天國的一切事物正好和塵世相反。而這種思想就用圖畫的方式以及在送殯儀式和葬禮中象征性地被表示出來。……緬甸和西暹羅的克倫地區(qū)的某些氏族，以及那些舉辦喪事時(shí)仍使用銅鼓的民族，他們總是在進(jìn)行葬禮時(shí)通過一種特殊的儀式向死者宣告：對他們來說一切都和活著的人相反了?！烟柡驮铝琳f成是黑暗的，太陽的臉是黑的，并且告訴死者，在天國樹根是朝上的，樹梢是向下的，河流的出海處變成了河源。[13]7

同樣的觀念不僅見于緬甸、泰國的克倫人等銅鼓使用民族，越南研究者還提到過，老撾的克木人也有類似的觀念：

死只不過是脫胎換魂……陰世間的生活也有像陽世間一樣的組織。但有一條，即陰間的一切事情都與陽世間相反：老的變?yōu)槟昵嗟?，年青的變?yōu)槔系?，白天變?yōu)楹谝梗谝棺優(yōu)榘滋?。[26]非常明顯，鼓面上圖案的順序表示了一種與生

者的世界截然相反的順序。不僅如此，從“天國樹根是朝上的，樹梢是向下的，河流的出海處變成了河源”，以及“老的變?yōu)槟昵嗟摹钡葦⑹鲋?，我們還可以發(fā)現(xiàn)，這種相反，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止二維圖案的相反（銅鼓表面圖案的順時(shí)針/逆時(shí)針），更是一種三維空間，甚至第四維度——時(shí)間——上的逆轉(zhuǎn)。也就是說，這個(gè)想象中的“云湖中央的‘天堂之島’”、天國樹或神山不但是三維“神山”的二維呈現(xiàn)，同時(shí)還是這個(gè)觀念中的天國樹或神山的逆向呈現(xiàn)。

這種觀念似乎也是一種泛亞洲古代信仰的一部分，我們還可以從與中國西南自古相通、頗有淵源的印度神話中一窺端倪：

中國西南地區(qū)和東南亞也流傳著樹為天梯的傳說。在印度的神話中，也有神樹通天之說。《諭伽師倫記》婆羅門教與佛教都有關(guān)于閻浮樹的傳說。印度古代的宇宙學(xué)說以“須彌山”為中心，此山之上有倒長的“宇宙樹”，同太陽關(guān)系密切……閻浮樹的根深入須彌山下阿修羅道住地，樹冠則高高頂?shù)教焐竦木犹?。[3]178

這棵須彌山底部生長的“宇宙樹”，與之前所引“閭山教”觀念中，閭山所在“池中一枝長生不老樹，生得千枝及萬枝”便有了一種極為相似的聯(lián)系，為我們獲得銅鼓紋飾的結(jié)構(gòu)性解釋，提供了基本框架。

（二）銅鼓紋飾含義的解讀

這樣一種全方位展現(xiàn)靈魂世界的觀念和銅鼓具有的通靈功能，是如何在銅鼓表面紋飾中體現(xiàn)出來的，需要我們通過一種全面的歸納方法加以呈現(xiàn)。借助前文羅列的材料，我們已經(jīng)能將銅鼓文化實(shí)踐者們心目中通向往生之路的步驟逐步呈現(xiàn)，用碎片化的文化元素重建起一種華南銅鼓文化的實(shí)踐方式。其步驟如表5所示。

表5 銅鼓文化實(shí)踐步驟

圖2 開化鼓表面圖案[28]

這一設(shè)想的送魂過程，經(jīng)歷了如下步驟：（1）生者去世，靈魂離開肉體；（2）靈魂乘舟前往神山天堂，靈舟穿越了浩渺的冥河“沉毛江”；（3）抵達(dá)云湖中央的神山之麓；（4）那里有祖先的靈魂迎接新來者，一同加入祖先的行列，幸福地宛如人間地永遠(yuǎn)生活在一起；（5）有時(shí)還會(huì)等待人間后代的召喚，前來幫助后者。

當(dāng)我們用這樣的設(shè)想來省視銅鼓外觀的整體紋飾時(shí)，便有了一種豁然開朗的感覺。所有銅鼓表面的圖案都在這一整體性解釋中，找到了自己的位置。圖2是典型的“成熟期”銅鼓鼓面紋飾（這里以著名的開化鼓表面圖案作為代表）。鼓面具有豐富紋飾，分別以中間的“太陽紋”為核心，由內(nèi)而外圍繞了多個(gè)同心圓圈層。每個(gè)圈層通常被認(rèn)為是：太陽紋、雷紋、羽人祭祀/舞蹈紋、云紋、翔鷺紋和水波紋。有關(guān)這些紋飾的具體含義已有廣泛的研究，茲不贅述。[27]

根據(jù)前文的敘述，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，鼓面圖案其實(shí)是表5所描述的文化觀念的具體呈現(xiàn)，因此我們可以認(rèn)為，這其實(shí)是一種對天國樹或神山三維觀念所進(jìn)行的二維表現(xiàn)。那么，我們就可以反過來將圖2進(jìn)一步還原為圖3所展現(xiàn)的立體視圖，從中發(fā)現(xiàn)這一“行為—觀念”敘事結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的內(nèi)在文化邏輯。由于“開化鼓”鼓胴部分雖然具有船紋，但腰部的羽人圖案缺乏羽人上飛翔的鷺鳥，所以改用同樣著名的“羅泊灣M1：10鼓鼓胴部分更為寫實(shí)的船紋和羽人圖案。[11]56這樣，從鼓腰到鼓面（除鼓面的蛙飾或其他立體紋飾以外）的所有紋飾都集中并統(tǒng)一到了這樣

一個(gè)多層級的敘事結(jié)構(gòu)之中。

圖3 銅鼓紋飾由二維向三維的轉(zhuǎn)換

首先，鼓腰部的羽人紋配以盤旋的鷺鳥，表示死去的武士之魂。在達(dá)雅克人的觀念中，鷺鳥就具有這樣的象征含義：“血湖。難產(chǎn)的婦女死后魂歸之處。她們的靈魂化為一只只白色、純凈的、自由自在飛翔天地間的鷺鷥?！盵15]365使用銅鼓的克倫人也有類似的觀念。據(jù)泰國考古學(xué)家清·猶地所述，克倫族“在葬禮中，擊銅鼓表示向據(jù)信會(huì)變成鳥的死者招魂”[29]。此外，壯族信仰也認(rèn)為，“靈魂可以通過飛鳥帶到天上神國那里去”[30]401。因此，如圖4所見，將鷺鳥置于羽人頭頂之上作盤旋狀，即表示這是羽人的靈魂。

至于羽人的獨(dú)特造型，亦有明確解釋，即表示死者系英武、神勇，具有斬首/獵頭戰(zhàn)功的赫赫武士。在環(huán)南中國海文化圈中，以前只有成功的獵頭者才能佩戴犀鳥尾羽。此外，印尼華人學(xué)者根據(jù)比較當(dāng)代東南亞、華南民族志中武士“羽冠”形象與銅鼓紋飾后明確提出：

羽冠是戰(zhàn)爭或舞蹈時(shí)戴的頭盔?！瓚?zhàn)士所穿的戰(zhàn)袍，戰(zhàn)甲，披肩，護(hù)心以及所持的武器諸如盾、刀、槍等都是一般性的，唯有頭盔所飾的羽毛較為特出，被目為文化特質(zhì)之一。

……盛裝的戰(zhàn)士，負(fù)有兩種任務(wù)，一是在戰(zhàn)場上或獵取人頭的戰(zhàn)斗員，另一是祀祖悅神祭祀時(shí)的舞生，而以宗教為主。他們對戰(zhàn)爭和獵頭是不分的，而獵取人頭幾乎是宗教儀式上必需的部分。[31]

也就是說，凡是羽冠人像都可以視作曾經(jīng)具有獵頭/殺敵戰(zhàn)績的英勇武士之魂。這和“閭山教”中“非正常死亡者的男女靈魂度入‘閭山大營’，而由閭山招為仙兵仙將”的觀念是不謀而合的。當(dāng)代中國西南民族志中，仍有不少提及對男性死者要以“武士”之狀下葬的案例。此外，岑家梧也曾提到，在操演銅鼓的人群中，不但死者會(huì)以戰(zhàn)士形狀歸葬，連參加葬禮之生者同樣要扮作赳赳武夫一道列位。

《貴州通志》卷七：“羅羅（彝族）死則聚千人，批甲胄馳馬若戰(zhàn)，以錦緞氈衣披尸于野，招魂而葬。”滇緬交界的開欽人 （即克欽/景頗族——筆者注），葬前由數(shù)人持花矛繞尸而舞。海南黎人，出殯時(shí)親屬要荷持武器，到了壙穴，歌舞一番，狀如戰(zhàn)爭，然后舉行埋葬。[32]

值得一提的是，有時(shí)在銅鼓上，會(huì)以鹿的形象替代鷺鳥位置的圖案。如著名的“西林280號鼓”。鼓面上也會(huì)出現(xiàn)鹿紋，比如“玉縷1號鼓”。其實(shí)這里的鹿與靈魂的關(guān)系同樣可以從環(huán)南中國海文化圈中獲得解釋。印尼華人學(xué)者黃新聰在談到達(dá)雅克人文化與華南文化的關(guān)聯(lián)時(shí)，非常有啟發(fā)性地寫道：“當(dāng)?shù)卣Z言‘Payao’為鹿，達(dá)雅話為‘砍頭’”之意[16]。也就是說，鹿的圖像具有“砍頭/獵頭”含義，因而與去世的“武士之魂”保持了符號上的一致性。

明確了銅鼓腰部的“羽人”含義，銅鼓表面其他紋飾的意義就迎刃而解了。羽人翔鷺（鹿紋）圖案之上的船紋，如前所述，便是這些武士之魂渡過冥河，返回祖先之靈所在天國樹或神山云湖的旅程。至于有些銅鼓胸部的船紋中還有羽人武士殺俘的景象，這很可能進(jìn)一步反映了曾經(jīng)駕馭長舟獲得成功獵頭的祖先們（羽冠人像），是這場祭祀的實(shí)際主角，他們通過獵頭（所獲的靈魂）為在世的后代帶來過土地的豐收的觀念。

結(jié)合圖3可以看到，自鼓面而上的情景表現(xiàn)了：（1）渡過“冥河”（水波紋）；（2）來到“鷺鳥飛翔”的靈魂/祖靈圣境，鷺鳥再次象征了飛翔的靈魂（翔鷺紋）；（3）翔鷺之上的則是靈魂棲息的云湖（云紋）；（4）成群的祖先之靈持盾牌，作敲鼓、舂米、起舞，迎迓渡河而來的后輩武士之靈，值得注意的是，這一圈層圖案中的人物同樣是羽人狀（舞蹈/祭祀紋）；（5）羽人之上則是更高的神山上的云湖（云雷紋）；（6）神山頂峰至高處的另一個(gè)太陽。

舂米圖案和送魂儀式的關(guān)系同樣密切。在《麼送》中，就有與之相關(guān)的經(jīng)文：

姑娘挽著后生跟去舂米

拿（谷）去舂踏在腳碓

拿（谷）去擂舂在石臼

姑娘就（踏）舂那邊碓[7]1511有關(guān)這一習(xí)俗有相應(yīng)的民族志解釋：“去舂米，此指趕舂喪事用米。壯族傳統(tǒng)喪俗，用三碗生米插九束香祭亡靈，出殯時(shí)，將蒸熟的糯米拋撒，謂之‘馓谷種’，親族爭相撿取?！盵7]1511這一解釋還涉及了有關(guān)華南信仰體系中的“谷魂”信仰[33]和“獵頭-農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)”儀式之間，所涉及靈魂交換的一個(gè)主題。比如從華南壯族到日本列島、南中國海諸族等“泛華南”人群都認(rèn)為“谷子中不僅藏著稻魂，祖先的靈魂也可能棲于其中”[35]。因此，在銅鼓紋飾中所呈現(xiàn)的舂米圖案，很可能表示了將新逝者的靈魂融入祖先之靈的過程，喻示其回歸祖先之列。

（三）作為通靈之物的銅鼓

前述華南古老靈魂觀念時(shí)提道：“在天國的一切事物正好和塵世相反……在天國樹根是朝上的，樹梢是向下的，河流的出海處變成了河源”；以及神話中人們要“乘坐母銅鼓進(jìn)入江底”，而這條“沉毛江”是一條生者無法進(jìn)入，只有靈魂可以潛入的“冥河”。這樣一種死者進(jìn)入水下世界的觀念，同樣非常明確地保留在華南的道教體系中。出自《萬歷續(xù)道藏》的《太上三元賜福赦罪解厄消災(zāi)延生保命妙經(jīng)》（也作《三官真經(jīng)》），在《下元水官大帝寶誥》中提到了水官的職責(zé)在于：“掌管江河水帝，萬靈之事、水災(zāi)大會(huì)、劫數(shù)之期”。其手下有“正一法王，掌長夜死魂鬼神之籍。無為教主，錄眾生功過罪福之由”。實(shí)際上也以另一種形式，延續(xù)了華南古代信仰中，死者之靈進(jìn)入“冥河”下方世界的觀念。

因此，圖2所示銅鼓世界呈現(xiàn)的三維世界，其實(shí)是如圖5這般，是一種倒長、向下生長的世界結(jié)構(gòu)。我們可以這樣理解這個(gè)世界：這是生者所在世界在水面的“倒影”——以水平面為對稱軸，鏡像對稱——一個(gè)可以眺望卻無法觸及的往生世界。

這個(gè)往生世界唯一的主宰就是侗臺語族人群所信仰的“雷神”（雷王）。壯學(xué)泰斗黃現(xiàn)璠先生說過：“壯族先民認(rèn)為天上的大神是雷王”。[30]401而這位雷王在現(xiàn)實(shí)世界的代表即壯族至今尊崇的青蛙。壯族麼公俗語“雷公舉斧下來劈，青蛙持刀同去砍”表明，“青蛙與雷公，同為壯族崇拜的神物”。[30]233鼓面上通常存在的青蛙立體塑像，最初就位于銅鼓表面太陽紋的位置。在江川李家山墓地出土的青銅儲(chǔ)貝器上，只有唯一的青蛙形象位于器蓋中央。[35]（圖6）那么青蛙立像在石寨山類型之后的銅鼓表面上的普及，便是不言而喻的，只是后來為了便于擊鼓從中間移到了四周。

圖4 羅泊灣M1：10鼓腰羽人圖案

繼青蛙之后，逐漸出現(xiàn)的騎士、耕牛、鴨子等塑像形象，[11]147-149雖然只流行一時(shí)，遠(yuǎn)不及青蛙立像持久，但都與銅鼓這一器物所具有的“迎送逝者靈魂”

的核心功能密切相關(guān)。包括鴨子在內(nèi)的鳥形塑像，以及銅鼓表面的“鳥紋，與靈魂觀念、招魂儀式的關(guān)系更加密切”。[36]有關(guān)這點(diǎn)的論證可參考前文。

圖5 銅鼓紋飾包含“送魂”結(jié)構(gòu)示意圖

圖6 江川李家山墓地出土銅鼓形儲(chǔ)貝器俯視圖（中間為立體蛙塑）

另外，研究者根據(jù)《陔余叢考》等文獻(xiàn)認(rèn)為，中國古代有以紙馬/甲馬送魂之俗，“銅鼓上的騎士紋就是死者騎著馬去陰間世界的反映”[37]。這一習(xí)俗在隆林、桂南等地至今仍可見到。當(dāng)代民族的文化實(shí)踐——水族銅鼓舞——更進(jìn)一步明確了騎馬和牛耕與送魂習(xí)俗的聯(lián)系：

（銅鼓舞）在今天的實(shí)際生活中，仍廣泛應(yīng)用于喪葬活動(dòng)之中，而且由于祭奠對象男女有別，而要求銅鼓演奏者有不同飾物以祭亡靈。若祭奠者為男性，則銅鼓演奏者需手腳戴馬響鈴，以示亡人威風(fēng)凜凜、跨馬奔向天庭；若祭奠者為女性，則演奏者頭上加戴牛字頭飾，以示亡人升天后有?？筛?，以溫飽衣食的祈愿。[38]

綜上，銅鼓表面所有的特征，都毫無疑義地與古老的送魂、招魂觀念保持直接聯(lián)系。換句話說，銅鼓本身可以看作這一古老觀念的物質(zhì)媒介和體現(xiàn)，是該信仰的直接呈現(xiàn)。

結(jié)論

從銅鼓在實(shí)踐者手中的使用方式，到銅鼓表面紋飾的象征含義，都明確地指明了，銅鼓具有獨(dú)立、唯一的實(shí)踐主旨：將使用者心中有關(guān)靈魂世界的觀念具體化，將死者的靈魂送往祖靈的家園。

而以往學(xué)者歸納出的銅鼓的其他功能，都是圍繞這一核心功能展開的。首先，一般所說的“樂器”功能，前引傳說中，“只能在歡度年節(jié)時(shí)，老人去世時(shí)，人間發(fā)生戰(zhàn)爭時(shí)，才取下來敲十二棒，我聽到這聲音，就來同你們吃豐收米酒，超度老人升天，幫助你們戰(zhàn)勝敵國”，其中的“十二棒”并非虛指。布依族銅鼓譜便有“銅鼓十二則”，在喪葬儀式中，由布摩按儀式程序敲擊。

傳說打銅鼓能通天，能順通天路，要通過十二關(guān)手續(xù)，過十二道關(guān)卡，老人才能平安進(jìn)入天堂?！笆靥臁本褪巧鲜靥焯莸竭_(dá)天堂。[20]30

所以，銅鼓的樂器功能其實(shí)也是從“送魂”觀念延伸而來，并不單獨(dú)存在。

其次，在銅鼓文化實(shí)踐者的靈魂觀中，逝者的靈魂不滅，只是安居于這個(gè)祖靈家園。因此，銅鼓還負(fù)有將祖先之靈召喚回來，為生者解厄、賜福，甚至提供軍事援助的功能。所以，在年節(jié)、迎親等喜慶活動(dòng)中，敲擊銅鼓就是其送魂功能的反向應(yīng)用：招魂。召喚歸來的靈魂并非以看不見、想象的方式在人們周邊飄蕩，而是以“附體”的形式，與生者結(jié)合。比如水

族過重要的“端節(jié)”時(shí)，會(huì)念口訣：“打銅鼓，驚天動(dòng)地，驚動(dòng)祖先，請你們來和我們一起過節(jié)”[17]2。這就是在婚禮和年節(jié)等民俗活動(dòng)中敲擊銅鼓，使其表現(xiàn)出慶祝功能的原因。

此外，還可以從“羽冠是戰(zhàn)爭或舞蹈時(shí)戴的頭盔”“葬前由數(shù)人持花矛繞尸而舞”這類文獻(xiàn)記載中見到，舞蹈或送葬時(shí)，參與者裝扮的武士模樣，其實(shí)就是模仿古代的祖先。侗族祭“薩歲”敲銅鼓活動(dòng)中，便有“若干模仿古代人裝束的男人，手持木制大刀、長劍，在蘆笙的陪伴下游寨，繞寨一圈，一路比劃砍殺的動(dòng)作”[39]。就是因?yàn)槟切┗氐饺碎g的祖先，是一些“古老的武士”。

第三，從上述與送魂恰好相對的“招魂”特征，就引申出銅鼓所具有的另一項(xiàng)作用，如《隋書·地理志》所言：嶺南居民“鑄銅為大鼓……欲相攻則鳴此鼓，到者如云”?！叭碎g發(fā)生戰(zhàn)爭時(shí)，才取下來敲十二棒，我聽到這聲音……幫助你們戰(zhàn)勝敵國”，當(dāng)年銅鼓送走的祖先都是古代武士（仙兵仙將），而今敲擊銅鼓召喚這些武士祖先下凡參戰(zhàn)，并附體在當(dāng)下的武士身上，無疑會(huì)增加擊鼓一方的戰(zhàn)斗力。

第四，結(jié)合招魂（尤其是招魂武士之靈）的功能，就整體性地解開了銅鼓所具有的財(cái)富、權(quán)力象征含義?！睹魇贰@傳》提到川南都掌蠻對銅鼓的觀念：“鼓聲宏者為上，可易千牛，次者七八百。得鼓二三，便可僭號稱王”，通常被引申為銅鼓的權(quán)力功能。這里其實(shí)混淆了事實(shí)的因果關(guān)系，銅鼓本身并不具有使人實(shí)力大增的能力，反而是有實(shí)力的地方首領(lǐng)，可以借助當(dāng)?shù)厝斯蚕淼你~鼓內(nèi)在的文化含義，使自己的權(quán)力獲得更大的合法性。因?yàn)殂~鼓具有想象的“召喚古代武士之靈”的功能，這使得地方首領(lǐng)（或謂之“都老”）在發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭時(shí)，能通過“敲鼓招魂”，為自己的屬兵賦予精神巫術(shù)，使之作戰(zhàn)英勇，得到更多勝果，并反過來鞏固了首領(lǐng)的權(quán)威。

第五，正因?yàn)殂~鼓具有如上這些圍繞“送魂”展開的社會(huì)功能，它也無疑成為華南諸多人群心中最重要的財(cái)富象征，乃至成為地方首領(lǐng)向中原王朝“輸誠內(nèi)附”時(shí)，作為貢賦的貴重物品。這也是石寨山銅鼓形儲(chǔ)貝器中，將銅鼓裝滿貴重海貝隨葬的重要原因。[40]而銅鼓既然扮演了迎、送死者之靈的通靈角色，敲擊銅鼓可以召喚古代武士祖先之靈，同理，人們想象敲擊銅鼓也能召喚財(cái)富之流。通俗地講，象征財(cái)富的銅鼓，實(shí)際上又行使了類似聚寶盆的功能，這也是許多銅鼓上有錢紋的原因。

最后，以對有關(guān)銅鼓的起源問題的探索，作為本文的結(jié)語。普遍認(rèn)為銅鼓最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期的云南中部偏西的楚雄地區(qū)，從銅鼓形儲(chǔ)貝器蓋部的騎馬武士狩獵塑像可見，似乎有受北方青銅文明影響的跡象。但是，比之更早的“羽人”形象，早在新石器時(shí)代晚期便已出現(xiàn)在東到長江下游的良渚文化當(dāng)中——浙江鄞縣出土銅鉞，[22]及所謂良渚文化出土的石鉞、玉琮上刻畫的“良渚神徽”，[41]甚至越南“東山銅鉞”[22]都有此類鮮明的羽人形象。[20]129由此可以推想，在銅鼓制作技術(shù)進(jìn)入百越先民社會(huì)之前，和羽人有關(guān)的“送魂”信仰體系便已經(jīng)存在于百越人群之中了。

另外，從彝族史詩《銅鼓王》“村村和寨寨，銅鼓奏哀音；昆明與滇族，鳴鼓祭親人；彝家祭銅鼓，悼念老首領(lǐng)”[42]等敘述可見，原本生活在滇池附近的“滇族”很可能是在與川南、滇西北南下人群的接觸中習(xí)得了包括銅鼓鑄造在內(nèi)的青銅器制作方法。這和之前提到的，首先創(chuàng)造銅鼓的是“生活在云貴高原上的濮人，嗣后才傳到百越地區(qū)”的觀點(diǎn)在技術(shù)層面上是一致的。

但這一圍繞銅鼓所呈現(xiàn)的送、迎祖先靈魂往來圣境的觀念，卻是包括“滇族”在內(nèi)百越民族更底層的文化積淀。百越民族在與北方文化的接觸過程中迅速掌握了青銅器制作工藝，并將自己古老的文化觀念，以新的方式展現(xiàn)、表達(dá)出來，以華南為中心，向越南、中南半島南部、環(huán)南中國海地區(qū)廣泛傳播，最終成為了整個(gè)東南亞地區(qū)古代民族、文化共同體的象征。而這一切的源頭，無疑都開始于以滇池平原為起點(diǎn)的華南。與銅鼓這一物質(zhì)載體一同傳播的，還有這一文化實(shí)踐背后所蘊(yùn)含的關(guān)于靈魂觀念的種種表征。這些表征至今仍以不同形式保留在華南乃至東盟地區(qū)的當(dāng)代人群當(dāng)中，為我們進(jìn)一步揭開華南古代信仰的源頭提供了一個(gè)重要維度。

[1]蔣廷瑜.銅鼓研究一世紀(jì)[M]//蔣廷瑜集.北京：線裝書局，2001：8-13.

[2]蔣廷瑜.廣西銅鼓研究七十年[M]//蔣廷瑜集.北京：線裝書局，2001.

[3]萬輔彬，蔣廷瑜，廖明君，韋丹芳，蔣英，吳偉峰.大器銅鼓[M].北京：中國科學(xué)技術(shù)出版社，2013.

[4]中國古代銅鼓研究會(huì)，編.中國古代銅鼓[M].北京：文物出版社，1988.

[5]席克定，余宏模.試論中國南方銅鼓的社會(huì)功能[C]//中國古代銅鼓研究會(huì)，編.古代銅鼓學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集.北京：文物出版社.1982：

166-169.

[6]岑家梧.中國邊疆藝術(shù)之探究[M]//岑家梧民族研究文集.北京：民族出版社，1992：279.

[7]張聲震，編.壯族麼經(jīng)布洛陀影印譯注（第五卷）[M].南寧：廣西民族出版社，2004.

[8]中國古代銅鼓貴州省安順地區(qū)民族事務(wù)委員會(huì)，鎮(zhèn)寧布依族苗族自治縣民族事務(wù)委員會(huì).古謝經(jīng)[M].貴陽：貴州民族出版社，1991：324.

[9]蔣廷瑜.銅鼓與喪葬禮儀[M]//蔣廷瑜集.北京：線裝書局，2001：169.

[10]羅坤馨.銅鼓“祭祀圖”祈年儀式探幽[M]//廣西壯族自治區(qū)博物館，編.廣西博物館文集(第8輯).南寧：廣西人民出版社，2011：242.

[11]廣西壯族自治區(qū)博物館，編.廣西銅鼓圖錄[M].北京：文物出版社，1991.

[12]汪寧生.試論中國古代銅鼓[J].考古學(xué)報(bào)，1978，（2）：181.

[13]羅伯特·海涅·革爾登.后印度最古金屬鼓的來歷及意義[M]//席德茂，譯.中國古代銅鼓研究會(huì)等，編.銅鼓資料選譯（五）.[內(nèi)部資料]，1983.

[14]V.戈鷺波.東京和安南北部的青銅時(shí)代[M]//劉雪紅，等，譯.云南省博物館，中國古代銅鼓研究會(huì)，編.民族考古譯文集.[內(nèi)部資料]，1985：254.

[15]李永平.大河盡頭（下）[M].上海：上海人民出版社，2012.

[16]黃新聰.達(dá)雅人——華人失散的兄弟[N].千島日報(bào)，2009-07-21（12）.

[17]何積全.水族民俗探幽[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[18]黔東南苗族侗族自治州文藝研究室，貴州民間文藝研究會(huì)，編.侗族祖先哪里來[M].貴陽：貴州人民出版社，1981：54.

[19]蔣廷瑜.民間傳說中的銅鼓[M]//蔣廷瑜集.北京：線裝書局，2001：192-200.

[20]蔣英.布依族銅鼓文化[M].貴陽：貴州民族出版社，2006.

[21]貴州省民族事務(wù)委員會(huì)，貴州省教育科學(xué)研究所，編.貴州少數(shù)民族民間故事選[M].貴陽：貴州民族出版社，1985.

[22]蔣廷瑜.對浙江上馬山小銅鼓的認(rèn)識[M]//蔣廷瑜集.北京：線裝書局，2001：125-130.

[23]葉明生.中國傳統(tǒng)科儀本匯編：福建省龍巖市東肖鎮(zhèn)閭山教廣濟(jì)壇科儀本·第二部分·經(jīng)科附件[M].臺北：新文豐出版社，1996：263.

[24]葉明生.道教閭山派與閩越神仙信仰考[J].世界宗教研究，2004（3）.

[25]彭維斌.閩臺送王船儀俗探源[J].閩南文化研究，2013（19）：90-98.

[26]葉庭華，陳春球，范明玄.老聽人與銅鼓[M]//中國古代銅鼓研究會(huì)，等，編.銅鼓資料選譯（五）.[內(nèi)部資料]，1983：41.

[27]蔣廷瑜.古代銅鼓通論[M].北京：紫禁城出版社，1999：133-163.

[28]聞宥.古銅鼓圖錄[M].北京：中國古典藝術(shù)出版社，1957：26.

[29]清·猶地.有關(guān)銅鼓資料三則[M]//謝遠(yuǎn)章，摘譯.中國古代銅鼓研究會(huì)等，編銅鼓資料選譯（四）.[內(nèi)部資料]，1980：32.

[30]黃現(xiàn)璠，黃增慶，張一民，編著.壯族通史[M].南寧：廣西民族出版社，1988.

[31]邱新民.獵頭民族羽冠考[M]//東南亞古代史地論叢.新加坡：南洋學(xué)會(huì)，1969：77-78.

[32]岑家梧.西南民俗與中國古代社會(huì)制度之互證[M]//岑家梧民族研究文集.北京：民族出版社，1992：164.

[33]大貫惠美子.作為自我的稻米：日本人穿越時(shí)間的身份認(rèn)同[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015：59.

[34]云南民族學(xué)院民族研究所考古，民族學(xué)研究室，編.民族考古譯叢（第三輯）[M].[內(nèi)部資料]，1983：27.

[35]云南省文物考古研究所，玉溪市文物管理所，江川縣文化局，編.江川李家山[M].北京：文物出版社，2007：126.

[36]蕭兵.銅鼓圖紋與滄源崖畫——《原始藝術(shù)與審美》之一[C]//中國古代銅鼓研究會(huì)編.第二次古代銅鼓學(xué)術(shù)討論會(huì)資料集.[內(nèi)部資料]，1984：36.

[37]張一民，何英德.從廣西銅鼓紋飾看壯族先民的心理素質(zhì)及社會(huì)狀況[C]//中國古代銅鼓研究會(huì)編.第二次古代銅鼓學(xué)術(shù)討論會(huì)資料集.[內(nèi)部資料]，1984：26.

[38]韓榮培.水族銅鼓舞探源[J].貴州民族研究，1995（1）：117.

[39]鐘濤.中國侗族[M].貴陽：貴州民族出版社，2007：301.

[40]M.P.塞斯蒂文.石寨山銅鼓在社會(huì)生活和宗教禮儀中的意義[J].蔡葵，譯.云南文物，1982（11）：85-91.

[41]林東華.良渚文化研究[M].杭州：浙江教育出版社，1998：圖版1.

[42]李貴恩，劉德榮，等，搜集整理.黃漢國等，譯.銅鼓王：彝族英雄史詩[M].昆明：云南人民出版社，1991:662.

（責(zé)任編輯、校對：劉綻霞）

AnExplorationoftheBronzeDrumsCulture andtheOriginoftheBeliefSystemofSouthernChina

ZhangJingwei

The way the bronze drums are used and the significance ofthe decorative patterns on them have shed light on the sole practicalaim ofthis instrument,thatis,to visualize the users'concepts aboutsouland to see the souls ofthe deceased off to homeland.Ethnic groups in southern China grasped the bronze wares craftsmanship and embodied this innovative form with theirtime-honored beliefs,which spread extensivelyin the area surrounding south China.Ithas attracted a good dealof scholars both at home and abroad to achieve brilliant accomplishments.The core of Bronze Drums culture and the belief system behind the culture practice,however,has not been explored yet.We are trying to interpret the relations among the surface decoration,practicalfunctions and the beliefconcept by the culture practitioners,from the numerous ethnographic records ofthe ethnic groups who employ the Bronze Drums from southern China and southeast Asia,with the perspective of 'holism'ofculture anthropology,which could give us a betterunderstanding ofthe importantelements ofBaiyue culture,who constituted the basics ofthe Chinese culture.

Bronze Drums;Culture ofSouthernChina;Baiyue people;Ancestralworship

J026

A

1003-3653（2016）04-0068-13

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.008

2016-03-20

張經(jīng)緯（1982～），男，上海人，上海博物館館員，研究方向：中國民族史、人類學(xué)理論。