張丁帥

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院，廣西 南寧 530007）

私藏文徵明款青綠山水長卷《煙雨江南》賞鑒

張丁帥

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院，廣西 南寧 530007）

一件署款文徵明的絹本青綠山水長卷，20世紀90年代由榮寶齋重新揭裱，畫卷引首部分有晉葆良所題行書“煙雨江南”。從時代特征來看，此卷當屬晚明或清早期作品。不論從構(gòu)圖、用筆、設(shè)色、狀物技法，還是從落款格式、書法、名章等，均可見非文徵明所為。其總體格調(diào)低于通常為文徵明代筆的諸畫家之作，卻高于較常見的“蘇州片”。故此卷當是由文徵明同時期或至晚早于清初的不知名書畫行家的托名之作，或者行家里手的臨摹之作。再或者，此卷本來是明清之際無款之作，只是風(fēng)格略近文徵明而被添以偽款，鈐以偽印。

文徵明；書畫鑒定；青綠山水

文徵明，生于明憲宗成化六年（1470年），卒于明世宗嘉靖三十八年（1559年），歷憲宗、孝宗、武宗、世宗四朝。初名璧，字徵明，后以字行，更字徵仲，因先祖居衡山，故又號衡山居士。作為明代中期最著名的畫家、書法家，他在自己將近一個世紀的歲月中于藝術(shù)上取得了震古爍今的成就，于畫史上與沈周、唐寅、仇英并稱“吳門四家”，于詩文上與唐寅、祝允明、徐禎卿并稱“江南四大才子”。從正德至嘉靖年間，據(jù)《吳門畫史》統(tǒng)計，吳派畫家共有876人，但在當時出類拔萃、聲名顯赫者唯“明四家”，而文徵明又堪稱其中的佼佼者。

文徵明從學(xué)沈周，并吸取趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)等畫法，繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。其畫風(fēng)呈現(xiàn)粗筆（“粗文”）和細筆（“細文”）兩種風(fēng)貌。粗文源自沈周、吳鎮(zhèn)，兼取趙孟頫枯木竹石畫法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，于粗簡中見層次和韻味；[1]細文山水屬本色畫，又分水墨（包括淺絳）和青綠兩類。其青綠山水畫法主宗趙孟頫，兼取趙伯駒和趙伯骕，也融入“元四家”和“二米”筆墨，形成了豐姿多彩、行利兼?zhèn)涞那嗑G山水風(fēng)貌。

在文徵明所擅長的諸多畫種中，青綠山水尤其引人矚目。文徵明喜愛青綠山水基于對古法的追慕。他在《跋唐閻右相〈秋嶺歸云圖〉卷》中曾言：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也。”在傳統(tǒng)山水畫中，最耗費精力的當非青綠山水莫屬。對于創(chuàng)作者而言，只有以精深而嫻熟的功力，再加上大量的時間，才有可能達到青綠山水所要追求的效果。本文所要討論的正是一幅署款文徵明的青綠山水長卷。

該絹本長卷畫芯長378cm，寬41cm，20世紀90年代由榮寶齋重新揭裱，經(jīng)過修復(fù)后畫作品相完好，基本看不出破損痕跡，畫面由于年代久遠而總體呈現(xiàn)褐色。畫卷引首部分是現(xiàn)收藏家請晉葆良先生題寫的行書“煙雨江南”四字（下文該卷姑簡稱為“《煙雨江南》卷”）。前隔水之后即為畫芯部分。畫家在近四米的絹上用細致的筆觸、明亮鮮麗的色彩，勾畫出江南山水的萬千氣象。畫面群山環(huán)抱，江河宛轉(zhuǎn)其間，樹林陰翳，并有房屋草亭隱現(xiàn)其中。高士坐臥，或暢談闊論，或觀水深思，或?qū)呐e觴。青山綠水、蒼松翠柏的優(yōu)雅環(huán)境，與文人士子的活動相襯映，營造出情景交融的詩意境界。卷尾左上角落款“嘉靖庚子夏四月廿又二日畫于玉蘭堂 徵明”，款字四列，鈐“徵仲父”長方形白文印一方，卷首右下角鈐收藏印兩方，卷尾鈐收藏印七方。（圖1）那么此畫到底是真是假，該如何評判呢？

圖1 文徵明款《煙雨江南》卷

一、從書畫鑒定的主要依據(jù)審視

文徵明作品真?zhèn)螁栴}十分復(fù)雜，鑒定很困難，臨仿、偽造、代筆情況均有。當時人造假已十分普遍，如王穉登《吳郡丹青志》中所言：“寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫。一時硯食之士，沾脂浥香，往往自潤?！盵2]；王世貞《弇州山人四部稿·文先生傳》亦言：“以故先生書畫遍海內(nèi)外，往往真不能當贗十二，而環(huán)吳之里居者，潤澤于先生手凡四十年”。代筆情況亦多，據(jù)文獻記載，其繪畫代筆人有子文嘉，弟子錢穀、朱朗、居節(jié)等，其他一些專門作假畫的人請他題款的，也算代筆。如馮時可《馮元成集》記：“有偽為公書畫以博利者，或告之公，公曰：‘彼其才藝出吾之上，惜乎世不能知，而老夫徒以先飯占虛名也?！浜髠握卟粡?fù)憚公，反操以求公題款，公即隨手與之，略無難色?！笨梢?，由于文徵明本人性情粗爽豪達，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，為惜他人之才或助人一臂之力，親為偽作題款又何妨！于是，文畫真贗縱橫，時人已不易明辨，而況今日！

但是，老一輩書畫鑒定家張珩曾言：“古人書畫，我們也能識別辨認……只要我們能熟悉某一家的風(fēng)格特點，就能做好對這一家作品的鑒定工作……并無神秘玄妙之可言”[3]。我想，只要我們掌握了書畫的時代風(fēng)貌，掌握了文徵明書畫的個人特點，運用科學(xué)合理的鑒定手段和縝密的邏輯思維，對其書畫做出一個較為公允的判定，亦非不可為之事。

明代畫風(fēng)迭變，畫派繁興，時代風(fēng)貌突出。在繪畫的門類、題材方面，傳統(tǒng)的人物畫、山水畫、花鳥畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發(fā)達。在藝術(shù)流派方面，涌現(xiàn)出眾多以地區(qū)為中心或以風(fēng)格相區(qū)別的繪畫派系。在師承方面，明初宮廷繪畫和浙派主要師承南宋院體風(fēng)格，而吳門畫派和松江派則主要發(fā)展傳統(tǒng)文人畫。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。而清代風(fēng)格與明代迥異。在當時政治、經(jīng)濟、思想、文化等方面的影響下，清代繪畫呈現(xiàn)出特定的時代風(fēng)貌：卷軸畫延續(xù)元、明以來的趨勢，文人畫風(fēng)靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行；文人畫呈現(xiàn)出崇古和創(chuàng)新兩種趨向；在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面的不同追求，形成了紛繁的風(fēng)格和流派；少有青綠山水畫家。通過風(fēng)格及時代特點的比對，《煙雨江南》卷當非清代風(fēng)貌，而又不及宋元的高古氣象。

文徵明山水畫有早、中、晚三期變化：早期30至40余歲，以工細為主，宗法趙孟頫，兼學(xué)沈周粗筆；中期約40余歲至60余歲，主宗趙孟頫、王蒙，無論青綠或水墨均以工細為主，形成了典型的“細文”風(fēng)貌；晚期60余歲至90歲，兼擅粗細兩種畫法，粗筆趨于蒼勁，細筆更見精工。此卷落款“嘉靖庚子”，文徵明時年71歲，處于晚年，畫風(fēng)當屬晚期風(fēng)貌。文氏晚期青綠山水在泛學(xué)諸家的基礎(chǔ)上融入了自己的感悟和特色，達到了爐火純青的境界，用筆工整謹嚴，渲染精細明麗，敷色艷麗而不失清雅之趣，山石勾勒中或皴密點，設(shè)色在青綠中配以赭石、花青，具有鮮明的行利相兼特色。

此卷青綠山水構(gòu)圖繁復(fù)，回環(huán)曲折，富有江南的深幽靜謐之意；設(shè)色艷麗，描畫精微；不論人物造型、服飾，還是房屋庭院的架構(gòu)，均符合明代特征；意境深幽，頗能引人入勝。但細看之下，總還有值得商榷之處。此畫與文氏傳世名作《吳中勝概圖》①圖版見中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集·卷十三》，北京：文物出版社，2000年，第18頁。風(fēng)格相仿，故可將二者進行對比。《吳中勝概圖》作于嘉靖七年（1528年），文氏時年59歲，正處于變法之期，作品用筆嚴謹，渲染精細，皴法細密，設(shè)色文雅明麗，景致平和恬靜。相較于《吳中勝概圖》，《煙雨江南》卷構(gòu)圖總體上符合文徵明的風(fēng)格，但用筆顯細碎、刻露，設(shè)色太過明亮，尤其是樹葉

與苔點，給人以艷俗之感，繪畫狀物技法上缺漏頗多。具體來說：

（一）畫面布局來看，《吳中勝概圖》布局寬宏，崗巒起伏，曲徑迂回，飛瀑匯潭，天高云淡，樹、石、山、屋錯落有致。《煙雨江南》卷構(gòu)圖基本符合文氏，能做到疏朗有致，只是畫面縱深感不及《吳中勝概圖》，略顯狹仄。

（二）用筆而言，《煙雨江南》卷勾描線條略顯稚拙，精細有余而筋潤不足，孱弱之氣較重，線條缺少變化，一味精細，遠不及《吳中勝概圖》用筆老練，且線條勾勒之山石過硬，不及《吳中勝概圖》的溫潤之氣。屋宇、石板、水紋勾線工板略顯呆滯，有些地方甚至可以看出描摹跡象，顯出更多的行家之氣，而少文人畫的清雅韻致。山石、樹干的皴筆仿文氏，但細看之下似是而非，文氏勾勒皴擦中有細皴密點，而此畫的皴擦中明顯缺少這些細節(jié)。人物刻畫用筆偏硬，衣褶轉(zhuǎn)折過多過方，異于文氏其他作品中的人物形態(tài)。

（三）設(shè)色來看，除了松樹、柏樹、竹子、桃樹之外，其他樹葉子顯色均過于明亮，呈現(xiàn)出刻薄浮躁之氣，倒是極似仇英青綠山水設(shè)色風(fēng)格，而仇英的缺點恰是工匠氣太重。尤其是一組三人圍坐喝茶的情景，桌上杯子顏色竟然跟梧桐葉和苔點的顏色一致，都是明亮的白綠色；還有同一棵樹葉子的顏色也不一樣，且這種區(qū)別顯然并非刻意表現(xiàn)葉子交疊遠近而展現(xiàn)的顏色深淺變化。這種表現(xiàn)手法是比較拙劣的，并未能表現(xiàn)出遠近層次的變化。這種手法在文徵明作品中并不曾見。文氏其他傳世畫作，尤其是《吳中勝概圖》，設(shè)色鮮麗中見淡雅，沉穩(wěn)安詳，全幅格調(diào)一致，極少會出現(xiàn)某一種事物顏色極其突出而使畫面顯得不協(xié)調(diào)的狀況。

（四）就狀物技法來講，《煙雨江南》卷出現(xiàn)了較大的疏忽。畫中的竹葉倒是叢密細致、層疊有序、疏密相間，墨色濃淡相宜，毫不紊亂，顯示出較高的繪畫水平。而其他樹如梧桐、松樹、桃樹等葉子則整齊排列如算子，平鋪直敘，機械無層次感，尤其葉子大多分列于枝干兩旁，導(dǎo)致枝干外露，極不講究，亦不合古法，與畫竹水平可謂判若兩人。（圖2）還有點苔，文徵明極重點苔，多則迷亂，少則意疏，恰到好處著實不易。此卷苔點筆法形態(tài)類似于《吳中勝概圖》和文氏作于73歲、現(xiàn)藏故宮博物院的《蘭亭修禊圖》①圖版見中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集·卷十三》，第44頁。中的苔點，苔點呈白綠色，周邊用細筆以墨圈裹。但此卷中點苔過頻，不論遠近，山石脊背處均點苔，且苔點基本沒有顏色、形態(tài)等的變化，十分機械。況《吳中勝概圖》中石頭上有苔點的區(qū)域會與周圍無苔點的區(qū)域以顏色的深淺相別，苔點顯得自然貼切，多有趣味。而此卷石頭則沒有顏色的變化，苔點浮于石表，甚為無趣。卷中對于不同景物安置的比例問題也有些許偏差，有的地方樹比例過大，使畫面不甚協(xié)調(diào)。（圖3）

圖2《煙雨江南》卷局部樹法

以上用較多的筆墨把《煙雨江南》卷與文徵明傳世名跡《吳中勝概圖》做了對比分析，從構(gòu)圖、用筆、設(shè)色、狀物、比例等方面來看，此卷都與文氏真跡存在一定的偏差，況71歲的文徵明筆力、藝術(shù)水平當不減于59歲之時。由此斷定此畫當非文氏真跡。那么，如何判定此卷才不失公允呢？“鑒定，并不排除任何旁證，但它必須在書畫本身判定之后才起作用”[4]29，因此，我們接下來要依靠書畫鑒定的輔助依據(jù)以對其更進一步地認識。

三、從書畫鑒定的輔助依據(jù)審視

作品的筆墨風(fēng)格是書畫鑒定中具有本質(zhì)性作用的主要依據(jù)，其他如紙張、款識、印章、裝裱以及著錄等，則為其次的、僅起到一定輔助作用的依據(jù)，但是這些輔助依據(jù)可以幫助我們在作品為偽的情況下更系統(tǒng)地看待畫作。

（一）落款行文風(fēng)格。落款及作者印鑒當是書畫作品鑒定的重要輔助依據(jù)之一?！稛熡杲稀肪砺淇铒@示時間為“嘉靖庚子夏四月廿又二日”，“嘉靖庚子”為明世宗嘉靖十九年即1540年，文徵明時年71歲，是存在創(chuàng)作此作可能的。②參考《文徵明年表》，見林家治《明四大家研究與藝術(shù)鑒賞·文徵明》，石家莊：河北教育出版社，2011年，第190頁。只是“廿又二日”不符合文氏落款風(fēng)格。文氏落款中，一般寫作“二十又×日”，而未見“廿

又×日”者，此為一疑。落款又言：“畫于玉蘭堂 徵明”?！坝裉m堂”為文徵明藏書樓，位于文家庭園之中，庭園內(nèi)栽有海棠、菊花、牡丹、梨花等花木，最有特色的當數(shù)玉蘭，這也是文徵明最喜歡的，所以名藏書樓為玉蘭堂。這便更令人疑惑了。文徵明做事當極為講究，不在書房作畫反而在藏書樓，這是不合常理的。且藏書樓這種建筑注重防火、防潮、防塵、防蟲、防盜等實際功用，營造通風(fēng)干燥、沒有陽光直射的藏書環(huán)境，非取放書籍定不常入內(nèi)，不適于讀書寫字，更不用說一位年逾七旬的老人在內(nèi)作巨幅青綠山水了。且文氏其他傳世畫作上未見有署“玉蘭堂”的，甚至少有畫作署創(chuàng)作地點，只有極少書法作品有指出“于停云館”“于玉磬山房”等，此為二疑。綜觀文氏晚年畫作，落款未見有“畫”字者，一般都是“徵明寫”“徵明為××寫”“徵明制”“徵明作”等，此為三疑。文徵明原名壁，字徵明，42歲起以字行，更字徵仲，44歲后其落款全署“徵明”，常見款式有“徵明”“文徵明”“衡山文徵明”“長洲文徵明”等，此無異。而文徵明落款除了只有名字的窮款，便是帶有詩文、題贈等的長款，少有此類款，故此落款風(fēng)格異于文徵明。（圖4）

圖3《煙雨江南》卷（左）與《蘭亭修禊圖》（中）、《吳中勝概圖》（右）點苔比較

（二）落款書法風(fēng)格。文徵明書法初師李應(yīng)禎，后廣為師法前賢，于篆、隸、楷、行、草皆有所得。尤擅行書和小楷，秀勁溫潤，法度謹嚴，穩(wěn)重老成，儒雅之氣重而少火氣。文嘉《先君行略》曾云：“公平生雅慕元趙文敏公，每事多師之?！笨梢姡尼缑鲿嗟泌w孟頫法，筆法平中見奇，結(jié)體修長，字字獨立，前后牽絲相帶者不多。陸樹聲云：“衡山書體姿媚，至其鋒藏處亦遒勁……筆意少縱。”[5]其筆畫粗細起伏小，墨色潤澤厚實，有一種江南文人特有的細膩舒暢之感?！稛熡杲稀肪砺淇顬樾⌒袝?，字字獨立少牽絲，結(jié)體修長，具有文徵明書法的表象特征。文氏書法雖然筆畫粗細起伏不大，但絕不纖細瘦弱，而是溫潤厚重。此款字用筆過于纖細，骨多肉少，精壯有余而溫潤不足，不論筆畫的起筆收筆均露鋒甚重，觀之火氣旺盛，大異于文氏儒雅之氣。又，款字下筆迅疾，收筆較快，轉(zhuǎn)折處方角叢出，極顯沉靜果敢之意，卻有刻畫之象，反而露出了馬腳。尤其是末尾“徵明”二字?！搬纭弊中泄P忽然放慢，以致出現(xiàn)積墨現(xiàn)象?！搬堋焙汀吧健甭涔P猶豫不決，行筆遲滯，以致筆畫略顯臃腫；“王”則行筆過快，轉(zhuǎn)折處提筆過度導(dǎo)致筆畫輕薄無力，勢氣大減?！懊鳌弊謩t轉(zhuǎn)折過重，肩過大過方?！霸隆敝小柏蓖馄策^甚，且文氏走筆至此多收筆回鋒上行以接下筆，從未有如此處之出鋒者?！霸隆眱?nèi)“二”連筆收筆過長，出現(xiàn)“鼠尾”現(xiàn)象，沖出了“月”字，使整個“明”字給人以局促不安之感。又，此款中“畫”字，行書省筆之后卻成“晝”字，二字雖形近易誤，但行草書二字寫來清晰可辨，下邊的“田”和“日”會被書家著意區(qū)分以去歧義。按文氏水平，不會犯如此低級的錯誤。現(xiàn)藏美國大都會藝術(shù)博物館的文徵明作《玉蘭圖》落款：“嘉靖己酉三月庭中玉蘭試花芬馥可愛戲筆寫此 徵明”（圖5），與本卷款識多有重合文字，兩相對照，高下立判?！皶嬌系暮灻麡邮?，一般說來是比較固定的”[4]11，即使變化，觀文氏傳世作品也無此種，此款實非文氏一貫署名之筆意，非為文氏親筆題寫。

（三）名章?！稛熡杲稀肪碛形尼缑髅乱环剑j于名字之下。此印長方形，長2.5cm，寬1.5cm，白文篆書上下排列“徵仲父”三字。參考上海博物館編《中國書畫家印鑒款識》，文徵明作于嘉靖癸丑（1553年）的《行書仇英白描九歌合卷》中鈐蓋的名章與此一致。[6]該印書中編號128，長2.5cm，寬1.5cm，亦為上下排列白文“徵仲父”三字。乍看二印一模一樣，但細究之下差異遂顯。書中收錄的印章文字與印邊留白極少，且三字疏密有致，筆畫總體偏細，粗細一致，皆一毫米左右，精勁瘦硬，極具漢印之味。而《煙雨江南》卷中文字略顯臃腫，且文字與印邊留白較多，尤其是右側(cè)，印章品格較低。

由此觀之，卷中名章仿刻之嫌明顯，當為仿刻之作?！懊鞔话銜嫾叶嗖捎糜陀?，雖然是紅色，但顯得較淡，并略呈黃色。明代后期基本都是用油印?！盵7]此卷名章印油顏色與此論一致，并且由于年代久遠褪色較重，印色與落款墨色沁入絹本，當為時人所鈐，起碼非近現(xiàn)代人所為。（圖6）

圖4《煙雨江南》卷落款

圖5《玉蘭圖》落款

圖6《煙雨江南》卷（左）與文徵明《行書仇英白描九歌合卷》名章比較

（四）畫作用絹。清末收藏家、鑒定家趙汝珍言：“作品之絹或紙，鑒別其真?zhèn)斡葹闇蚀_。”[8]紙、絹的年代尚好鑒定，但古代紙、絹不用在當時而被后人拿來作書畫的情況甚多，比如趙佶、米芾等都喜用古紙絹作書畫，所以紙絹一般只能鑒定出作品的年代上限，而不易看出下限。這也是紙絹在書畫鑒定中只能作為輔助依據(jù)的重要原因。此卷為絹本，絹的發(fā)明很早，用于書畫也很早，只是其耐久性差，不易長久保存，如趙汝珍言：“明初之絹，迄今腐敗不能著手”，明初至趙汝珍不過五百年，但其又言：“在今宋代之絹，因裱托之保護，尚多可見”。唐代閻立本《步輦圖》、宋代趙佶《聽琴圖》皆保存完好，如新絹，只是絹表面上的浮光失掉了。可見，只要保護措施得當，絹還是可以長久過千年的?！稛熡杲稀肪碇伋蕼\褐色，表面暗淡無光澤，絲之內(nèi)外顏色一致，無作偽痕跡，當是歷久自然老化所致。經(jīng)鑒定，絹為雙絲絹，經(jīng)線為雙絲，緯線為單絲，織做比較致密。雙絲絹約出現(xiàn)于南宋，宋雙絲絹存世不多，多呈深藏經(jīng)紙色，而本絹呈淺褐色，不相符合。元代多為單絲絹，且絲細而紋理稀。清代經(jīng)緯絲均變成了雙絲，雙絲絹不復(fù)存在。這種雙絲絹畫大都見于明代，明末逐漸減少，清朝便消失殆盡。由此可以斷定《煙雨江南》卷用絹當是明代絹。

（五）畫上收藏印。古代書畫上出現(xiàn)的印章一般有兩種，一為書畫家本人所用印章，一為收藏鑒定家所鈐印章。收藏印章作為書畫鑒定的輔助依據(jù)之一，一方面可以用于證明書畫作品的流傳經(jīng)過，另一方面可以借古代大家之眼以資論證?！稛熡杲稀肪砭硎子蚁陆氢j有收藏印兩方，上為正方白文“畢沅秘藏”，下一方則模糊不可辨。卷末左下有收藏印六方，其中一方與卷首“畢沅秘藏”同；另有清安岐收藏印兩方，一為白文正方印“安岐之印”，一為朱文正方印“麓邨”；有清末收藏家汪士元印一方，為朱文正方印“士元珍藏”；另有一朱一白兩方模糊不可辨。安岐（1683～約1744年），清代書畫鑒藏家，字儀周，號麓邨、松泉老人。收藏宏富，且多精品。張珩曾言：“有幾位收藏家如梁清標、安岐眼力特別高，凡經(jīng)這二人蓋過鑒藏印的書畫，絕大多數(shù)都是精品?！盵3]19其收藏上自三國時期，下至明代末期，數(shù)量很大，基本上都記錄在所著《墨緣匯觀》一書中。安岐常用的鑒藏印有“安儀周家珍藏”“朝鮮人”“安岐之印”“麓邨”“儀周珍藏”“儀周鑒賞”“安儀周書畫之章”等。然而筆者遍查《墨緣匯觀》，其共收錄文徵明作品《袁安臥雪圖》、《真賞齋圖》、《江山初霽圖》、《明賢姑蘇十景圖》（兩幅）、《存菊圖》、《虹橋別業(yè)圖》等七幅，并未見有類似于《煙雨江南》卷者，可見安岐可能并未收藏此畫，可能只是鑒定過而加蓋的鑒藏印。畢沅（1730～1797年），字纕蘅，號秋帆，乾隆二十五年（1760年）進士，廷試第一，狀元及第，授翰林院編修。畢沅經(jīng)史小學(xué)金石地理之學(xué)，無所不通，亦為著名藏書家，通書畫鑒賞。但為何卷首卷尾均鈐印鑒且為同一方？綜觀傳世名畫，這種情況并不在少數(shù)，比如明代大鑒藏家項元汴，他所收藏鑒定的作品往往鈐有多方印章，有的甚至多達二三十方。汪士元（約1877～約1935年），原名汪祜孫，字向叔，齋號麓云樓，為近代著名收藏家、書畫家、政治家，著有《麓云樓書畫記略》。一生喜好收藏古代字畫、古玩，廣為搜羅，眼光獨到，所藏

多為精品，據(jù)《麓云樓書畫記略》記載，其共藏宋元明清書畫138件，內(nèi)有宋、元書畫真跡十余幀，均系紙本精品，明代書畫家有40余人，清代僅20多人，據(jù)統(tǒng)計有書畫家合計近90人。其中亦有文徵明畫作，但由于未見到此書，不知《煙雨江南》卷是否收錄其中。參考上海博物館編《中國書畫家印鑒款識》，“安岐之印”“麓邨”兩方印章見于本書第330頁，編號分別為11與21；“畢沅秘藏”一印見于本書第891頁，編號為7；“士元珍藏”一印見于本書第485頁，編號為15。從印章尺寸、刀法、殘損等方面對比鑒定，筆者認為這些收藏印無偽。那么，無論這些人有沒有入藏過《煙雨江南》卷，起碼可以證明他們都見過，并且都認為此畫有較高的藝術(shù)水平，否則也不會輕易鈐上鑒藏印章，另一方面也可以證明此畫當是最晚作于安岐之前。（圖7）

圖7《煙雨江南》卷尾收藏印章，左起：安岐之印、麓邨、畢沅秘藏、士元珍藏

書畫的裱工也是鑒定的重要輔助依據(jù)之一，每個時代的裝裱技法和風(fēng)格都是可以區(qū)分的?？墒恰稛熡杲稀肪硐敌埋?，破壞了原有的風(fēng)格，因此，裱工對于本畫的鑒定參考意義基本喪失。

四、對比于文徵明代筆之作及“蘇州片”

前文已述文氏贗作情況復(fù)雜，臨、摹、仿、造、代筆均有，那么《煙雨江南》卷有沒有可能是文徵明周圍人的代筆之作呢？

由于文徵明極負時名，畫作當時便流傳極廣，王世貞《弇州山人四部稿·文先生傳》說：“四方乞詩、文、書畫者接踵于道”，甚至于“外國使者道吳門，望里肅拜，以不獲見為恨”，“文筆遍天下”。[9]但是一個人的精力總是有限的，不可能滿足所有人的要求，于是代筆的情況自然而生。文氏讓學(xué)生代筆是半公開的，雖內(nèi)外無忌，但各自心中有數(shù)，得畫者往往不知，即使心存疑問，因被認可，也就將錯就錯了。文氏代筆者甚眾，其子文嘉、文彭，侄文伯仁，學(xué)生錢榖、陸師道、陸治、陳道復(fù)、居節(jié)、朱朗等都師承其法，各有成就，為其代筆。但是代筆者總歸與文氏成就上有距離，尚是可以區(qū)別的。“主要還是應(yīng)抓住每位畫家自己不同的用筆用墨習(xí)性，以及所展現(xiàn)出來的不同風(fēng)格特征?！盵10]文嘉善細筆，但筆力弱且含蓄，用筆尖銳而文雅，點苔干凈利落，與文氏相仿，但總體上較其父顯得單薄。文伯仁筆力較強，常為文氏代粗筆一路的作品，細筆則紛亂繁雜，缺少文氏的文雅干凈。錢榖則較全面，無論粗細都可上手，但筆力外露，“細文”則顯柔弱，溫雅不足。朱朗是為文氏代筆最多的人，以至于自己的存世作品不多見。文徵明曾給他寫信云：“今雨無事，請過我了一清債，試錄送令朗看。徵明奉白子朗足下。”[11]所謂“了一清債”絕非是錢債，而是畫債，言草草，極隨意。以上諸人雖各有特色，相較于文徵明則略顯不足，但總體上格調(diào)還是很高的，起碼遠高于《煙雨江南》卷，可參見現(xiàn)藏上海博物館被鑒定為文嘉代筆之作的文徵明《石壁飛虹圖》①圖見張萬夫《明四家畫集》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1993年，第124頁。，其格調(diào)遠超過一般書畫家。他們的代筆之作多是水墨山水，青綠山水少見，且多是文徵明親自題款加印?！稛熡杲稀肪砜钣∏拔囊炎C非文氏親為，于是基本可以斷定非文徵明子侄或?qū)W生代筆。

明人黃姬水寫給錢榖的一通信札中言：“寒泉紙上，幸作喬松大石，它日持往衡翁親題，庶得大濟耳。此出吾兄高義，不待名囑也?！盵12]前文已提及，作偽者請文氏題款，文氏即“隨手與之，略無難色”，此作為何不請他親題呢？筆者認為，其一可能作偽者自知能力有限，恐持于文處難以啟齒；其二可能作偽者晚于文氏，時文徵明已謝世，請其親題而無門。

還有，可不可能是中國書畫造假史上大名鼎鼎的“蘇州片”呢？從明代萬歷到清代乾隆時期，蘇州地區(qū)有些人聚集在一起，專以做假畫為生，后人稱這些人做出的假畫為“蘇州片（子）”。成員常各司其職，比如有人專

做某名人畫，而此名人的圖章、題跋又有專司的人來做。甚至有的分工細到像流水作業(yè)，造一幅名人山水畫，有人?！爱嫛逼錁?，有人?！爱嫛逼渖?，有人?！爱嫛逼湮荨＿@樣“造”的好處，在于各類造型較接近原作，但缺點在于整體效果較差。清錢泳《履園畫學(xué)》言：“有真跡一經(jīng)其眼，數(shù)日后必有一幅，字則雙鉤廓填，畫則模仿酷肖。”其仿作之畫自宋至明皆有，文氏亦在其中。蘇州片的作偽大多是有底稿的，以絹本青綠設(shè)色的居多。但傳世文氏青綠山水作品未見類似《煙雨江南》卷者，或者原作早佚。然而此卷總體風(fēng)格比較一致，用筆設(shè)色均似一人所為，落款也并沒有雙鉤之跡象，且整體效果比較好，遠超過“蘇州片”的水平。

結(jié)論

綜上所述，從時代特征來看，《煙雨江南》卷當屬晚明或清早期作品。不論從畫卷的構(gòu)圖、用筆、設(shè)色、狀物技法，還是從落款格式、書法、名章等，均可見非文徵明所為。其總體格調(diào)低于通常為文徵明代筆的諸畫家之作，卻高于比較常見的“蘇州片”。由此筆者認為，此絹本青綠山水長卷當是由文徵明同時期或至晚早于清初的不知名之書畫行家的托名之作，或者行家里手的臨摹之作。再或者，此卷本來是明清之際無款之作，只是風(fēng)格略近文徵明而被唯利是圖的人添以偽款，鈐以偽印。而一些清代鑒定家看到此畫時或許尚未有款，或者有款但他們一致認為此畫雖非真亦有可觀，遂加蓋鑒藏印，以致后世混淆不清。

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（責(zé)任編輯、校對：李晨輝）

AppreciationandEvaluationofthePrivateCollectedPieceofLandscapePainting——JiangnaninMistyRainbyWenZhengming

ZhangDingshuai

Ascrollofindigoblue landscape painting onsilkwithWenZhengming's signature and JinBaoliang's cursive-styled inscription ofthe Chinese characters Yan Yu Jiang Nan with literalmeaning ofJiangnan in misty rain had been reframed by Rongbaozhaiin the 1990s.The piece would had been painted in late Ming dynasty or early Qing dynasty,judging from the characteristics it showed.The layout of the picture,the way strokes made,the color chosen,the skills employed in mimicking the nature,doubled with the style ofsignature,inscription and seal,gave away the factthatitwas notan authentic piece by Wen Zhengming,though.Itwas inferior to the pieces ghosted by painters other than Wen Zhengming and superior to the fakes.The piece might had been imitated by some anonymous master of paintings at Wen Zhengming's time or in early Qing dynasty.Or rather,it had been painted without signature and faked Wen Zhengming's for its resemblance to his style.

Wen Zhengming,Calligraphyand Paintings Appraisal,Indigo and Blue Landscape Painting

J120.9

A

1003-3653（2016）04-0041-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.004

2016-03-25

張丁帥（1990～），男，山東濟南人，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院2014級碩士研究生，研究方向：中國美術(shù)史。