王曉平

（華僑大學(xué) 華文學(xué)院，福建 廈門 361021）

《站臺(tái)》：1980年代中國社會(huì)及文化變遷的影像記錄

王曉平

（華僑大學(xué) 華文學(xué)院，福建 廈門 361021）

賈樟柯的《站臺(tái)》記錄了20世紀(jì)80年代改革開放初期，在內(nèi)陸城鎮(zhèn)生活的普通人的個(gè)人經(jīng)歷和精神變化歷程，呈現(xiàn)了這群青年在疏離了父輩的思想意識(shí)后的自我尋找、精神流浪與迷茫的過程，凸顯了他們對(duì)新變化的追尋與局促現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，借此反映了改革開放十余年間（1978～1990年）社會(huì)及文化的變遷。因此，影片的主題可看作是大的政治、經(jīng)濟(jì)和文化轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)期對(duì)個(gè)人命運(yùn)變遷的影響，或文化體制改革的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，各階層人民在社會(huì)生活各方面的劇變。

《站臺(tái)》；1980年代；中國社會(huì)；文化變遷

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”之一《站臺(tái)》（圖1）作為其導(dǎo)演的第一部長片，問世后獲獎(jiǎng)無數(shù)，如：2000年威尼斯國際電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)，2000年法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，全美影評(píng)人協(xié)會(huì)2000年末在美國公演十大佳片第一名，2001年瑞士佛里堡國際電影節(jié)唐吉訶德獎(jiǎng)、費(fèi)比西國際影評(píng)人獎(jiǎng)，2001年新加坡國際電影節(jié)青年電影獎(jiǎng)，2001年布宜諾斯艾麗斯國際電影節(jié)最佳電影獎(jiǎng)。它被稱為“普通人的史詩”，“獻(xiàn)給1980年代的中國和‘文化大革命’之后的社會(huì)劇變的頌歌”，“尋找丟失歲月的記憶密碼”，種種贊譽(yù)表明它的不同尋常。①參見“百度百科”對(duì)影片的介紹，http://baike.baidu.com/view/205438. htm。

作為“故鄉(xiāng)三部曲”中的一部，它不像其他兩部是關(guān)于體制外邊緣人的生活，而是講述了體制內(nèi)（一個(gè)城鎮(zhèn)文工團(tuán)）幾個(gè)人物的遭遇，伏線則是這個(gè)劇團(tuán)從改革初期起十余年間命運(yùn)的變遷：由文化宣傳隊(duì)到獨(dú)立承包的演出隊(duì)，再到演出隊(duì)終于無法支撐下去而解體的過程?！岸拱辍本W(wǎng)上對(duì)影片這樣介紹：

崔明亮（王宏偉）、尹瑞娟（趙濤）、張軍（梁景東）、鐘萍（楊天乙）是山西汾陽縣文工團(tuán)的演員，改革開放初期，他們過的雖是普普通通的日子，卻擁有相對(duì)豐盈的精神世界。改革開放的不斷深入令他們見識(shí)到了各種新鮮事物，也使他們對(duì)自身有了更多的認(rèn)識(shí)，走上了不同的人生道路。然而當(dāng)時(shí)間來到1980年末時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)雖然各自早已面目全非，卻仍然一無所有。

相比如廣州那樣的沿海城市，如汾陽這樣的中國內(nèi)陸小縣城改革開放的步伐總是遲緩凝重的，可是崔明亮他們并沒認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)。而他們?yōu)閽赍X不斷將自己的底線降低，則造成了他們的精神世界徹底斷層。②參見“豆瓣電影”關(guān)于《站臺(tái)》的介紹，http://movie.douban.com/subject/1291850/。

有意思的是，這個(gè)介紹完全回避了影片的表面情節(jié)，即這幾位人物的感情世界的糾葛和變化，而專注于人物“精神世界”從“豐盈”到“斷層”的過程。而后面的這一判斷是否對(duì)人物公平？的確，影片的主線和伏線其實(shí)交叉在一起，難分彼此：當(dāng)改革開放開啟了各種可能性后，他們對(duì)新的事物產(chǎn)生興趣，對(duì)新的變化產(chǎn)生期待。在藝術(shù)團(tuán)被個(gè)人承包后，只有尹瑞娟和二勇選擇留下，后來分別成為公務(wù)員和生意人。而

崔明亮、張軍和鐘萍等人則隨團(tuán)到處流浪演出，嘗試了各種流行文化，經(jīng)歷了愛情的曲折失敗。這一過程以他們最后回到汾陽而告終，鐘萍感情受傷后不知所蹤，張軍精神萎靡，而崔明亮和尹瑞娟結(jié)了婚，但已失去激情，只是過著平淡乏味的生活。

一、匱乏時(shí)代的“現(xiàn)代化”憧憬與對(duì)世界的想象

影片以這個(gè)縣文工團(tuán)下鄉(xiāng)慰問演出的一個(gè)劇目開場(chǎng)。在這一場(chǎng)景中，他們表演的是農(nóng)民乘火車到韶山見毛主席?！盎疖嚒币庀箫@示了人們對(duì)現(xiàn)代化的向往（火車自西方工業(yè)文明以來，一直是現(xiàn)代生產(chǎn)力的象征），也表明了當(dāng)時(shí)國家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的承諾（“四個(gè)現(xiàn)代化”是在毛澤東時(shí)代首次提出）。但理想和現(xiàn)實(shí)之間的差距是：火車是這些文工團(tuán)員一直向往而從未乘坐的交通工具（中國當(dāng)時(shí)鐵路為數(shù)不多，火車主要作為貨運(yùn)，能坐火車的人更是極少數(shù)）。因此，文工團(tuán)團(tuán)長在片頭即對(duì)模仿火車聲音不像的崔明亮進(jìn)行批評(píng)：“你那火車叫，你那叫的什么??！”而崔明亮頗有理由地反駁：“我又沒坐過火車，我咋知道火車怎么叫。”團(tuán)長強(qiáng)詞奪理地說道：“沒坐過火車？你沒吃過豬肉，還沒見過豬跑你？你沒看過《火車司機(jī)的兒子》？你沒看過《鐵道游擊隊(duì)》？”這句話表明在當(dāng)時(shí)，他們是依賴蘇聯(lián)、東歐等這些較發(fā)達(dá)的前社會(huì)主義陣營的影片（《火車司機(jī)的兒子》），甚至是描寫抗戰(zhàn)的國內(nèi)影片（《鐵道游擊隊(duì)》）來對(duì)技術(shù)進(jìn)步的工業(yè)化時(shí)代進(jìn)行想象。①當(dāng)時(shí)國家優(yōu)先發(fā)展有關(guān)國家安全和建立獨(dú)立自主體系的重工業(yè)，而對(duì)于關(guān)系民生的輕工業(yè)則不注重。即使在組成流動(dòng)歌舞團(tuán)輾轉(zhuǎn)各地演出賺錢后，他們也只是偶爾遠(yuǎn)望火車，為之歡呼，奔跑觀看，而無法乘坐。

這種貫穿始終的物件涉及了對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變緣由的探討，即使這不是導(dǎo)演有意為之。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感與力求客觀的呈現(xiàn)，使得這些導(dǎo)致轉(zhuǎn)變的因素得到了現(xiàn)象學(xué)意義上的展現(xiàn)。首先，我們看到社會(huì)上“三大差別”的存在：城鄉(xiāng)差別、工農(nóng)差別、腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的差別。城鄉(xiāng)和工農(nóng)差別在崔明亮巡游賣藝時(shí)偶遇親戚三明時(shí)得到體現(xiàn)。盡管崔明亮也來自一個(gè)偏僻的小城鎮(zhèn)，但與這個(gè)鄉(xiāng)下的農(nóng)民親戚相比還是有優(yōu)越性。他陪三明去礦上簽訂“生死協(xié)議”；而對(duì)三明托他帶給其準(zhǔn)備高考的妹妹幾元錢讓后者一定要考上離開這個(gè)地方時(shí)，他自己往里加了一倍的錢。顯得有些木訥的三明讓人想起了從魯迅的《故鄉(xiāng)》到20世紀(jì)80年代陳凱歌的《黃土地》里經(jīng)典的農(nóng)民形象。這表明當(dāng)時(shí)這兩大“差別”并沒有得到很好地解決。腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的差別則體現(xiàn)在片頭。崔明亮在母親給他做衣服時(shí)強(qiáng)調(diào)自己“是文藝工作者、腦力工作者”，以回應(yīng)他母親要他多干活的呼吁。當(dāng)他穿著時(shí)新的喇叭褲被父親撞見，被命令做下蹲動(dòng)作而出丑（褲子爆裂），在面對(duì)父親“工人穿著這褲子能干活？農(nóng)民能下地？”的指責(zé)時(shí)，他仍然理直氣壯地回答道：“我是文藝勞動(dòng)者，不干那活?！倍@“三大差別”，在改革開放初期更顯現(xiàn)為內(nèi)地和沿海城市因?yàn)楦母镩_放率先富裕起來的差別。因此張軍在詢問理發(fā)店的溫州老板時(shí)表現(xiàn)出的好奇，足見他對(duì)南方城市的想象與向往。

圖1

由于現(xiàn)實(shí)中“三大差別”的客觀存在，集中精力早日實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化在改革之初成為人們的共識(shí)。官方許諾的改革開放將帶來的美妙景象，對(duì)于年輕文工團(tuán)員而言，則只是基于現(xiàn)實(shí)的生存要求而對(duì)未來的想象。在車上，這群年輕人歡笑著，大聲學(xué)著火車的叫聲，這叫聲是朝著他們不可知的未來吶喊。然而，崔明亮高唱的是：“再過二十年，孩子七八個(gè)，老婆一大堆。”20世紀(jì)80年代表達(dá)對(duì)現(xiàn)代化物質(zhì)憧憬（其時(shí)還包含有“社會(huì)主義”[性質(zhì)的]現(xiàn)代化的內(nèi)涵）的《祝酒歌》里的“二十年后來相會(huì)”的歌詞，在這里被“還原”成阿Q式的生理欲望的滿足。因此，學(xué)火車叫本身雖然表明這些年輕人對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)代化”都充滿向往，但崔明亮的歌聲也表明，對(duì)其未來出現(xiàn)的具體實(shí)現(xiàn)形式人們則處于“摸著石頭過河”的探索甚至迷茫階段。

這個(gè)時(shí)代物質(zhì)的匱乏是全方位的，同時(shí)還有精

神文化的缺失。在影片中，年輕人看外國文學(xué)著作機(jī)會(huì)不多，而且常會(huì)被長輩誤會(huì)（崔明亮父親受“極左”思潮影響，對(duì)他閱讀《茶花女》不滿，以為他閱讀黃色小說），他們只能搶著買電影票看有限的進(jìn)口電影。他們由于沒有經(jīng)歷外面世界的機(jī)會(huì)，缺少見識(shí)，無法想象世界總體性。在一幕室內(nèi)場(chǎng)景中，三個(gè)年輕人（崔明亮、張軍和二勇）或躺或靠或坐，在聽臺(tái)灣廣播（廣播里播的是鄧麗君的歌曲。隨著意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，社會(huì)的自由度增加，當(dāng)時(shí)不少年青人喜歡鄧麗君軟綿綿的抒情歌曲）。在聽歌的同時(shí)他們聊到一個(gè)有趣的話題。

二勇：烏蘭巴托是哪兒？

崔明亮：外蒙古首都。

二勇：外蒙古首都？

張軍：一直往北走，過了內(nèi)蒙就是。

二勇：再往北是哪兒呢？

張軍：“蘇修”。

二勇：“蘇修”再往北呢？

張軍：應(yīng)該是海了吧？

二勇：海再往北呢？

張軍：你麻球不麻球煩？成天問這問那。

崔明亮：再往北就是這兒，就是汾陽，武家巷十八號(hào)，張軍家。

二勇：鬧了半天我們都住在海的北面。這段對(duì)話充滿了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和想象，反映了他們對(duì)了解外面世界的渴望（正如當(dāng)時(shí)一首流行歌曲所唱：“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”）。但是囿于政治和經(jīng)濟(jì)情況，他們除了知道臺(tái)灣地區(qū)、蘇聯(lián)（由于意識(shí)形態(tài)敵對(duì)，當(dāng)時(shí)被稱為“蘇修”）等少數(shù)幾個(gè)地區(qū)和國家外，對(duì)世界所知甚少?！昂！被蛑柑窖螅ㄒ?yàn)槿糁傅乩砩蠎?yīng)指的北冰洋的話，意義不大），“海的那邊”應(yīng)是指美國，而當(dāng)時(shí)人們對(duì)美國的狀況，尤其是美國人的生活方式一無所知（這也是改革開放初始，人們對(duì)美國的富裕感到格外驚奇的原因）。

物質(zhì)和精神的雙重匱乏還表現(xiàn)為傳統(tǒng)的深刻遺留，它帶來了哲學(xué)（和現(xiàn)實(shí)）意義上的不自由狀態(tài)。因此我們看到生活在四面都是城墻的古老的小城，崔明亮只能在自行車上張開雙臂，幻想自己有雙翅膀飛越現(xiàn)實(shí)的情境，最后仍舊消失在迷宮般的小城中。而這個(gè)城墻所象征的傳統(tǒng)勢(shì)力和觀念也成了人們愛情的阻隔。因此崔明亮與尹瑞娟多次在城樓上約會(huì)時(shí)，導(dǎo)演或用遠(yuǎn)景將二者置于高大的城樓之下，或用近景讓兩人交替被城樓遮蔽，而最后當(dāng)兩個(gè)人都出現(xiàn)在畫面中時(shí)，他們卻沿著漫長的城墻各自離去。

正是在這一片匱乏中，其時(shí)（20世紀(jì)80年代初）由港臺(tái)傳入的流行音樂作為“現(xiàn)代”“叛逆”的象征迅速風(fēng)靡神州大地。影片中數(shù)次響起的流行歌曲《站臺(tái)》，引來這群青年或駐足傾聽，或隨著歌曲跳起夸張、性感的迪斯科。流行音樂是他們的暗語，在內(nèi)心深處他們共同分享著一種擺脫眼前困窘生活的欲望。這種欲望之所以有著進(jìn)步含義，是因?yàn)樗瑫r(shí)是對(duì)“現(xiàn)代化”的渴望（雖然“現(xiàn)代化”本身其時(shí)還遠(yuǎn)未露出其真正內(nèi)涵），對(duì)擺脫匱乏的期待。因此我們看到這群年輕人不顧一切地追逐呼嘯而過的火車，在荒蕪的大山間大聲吶喊；看到崔明亮在漆黑的荒野點(diǎn)燃一團(tuán)熊熊烈火，①這里遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用使得人物身處的環(huán)境顯得十分寬廣，火光映照著崔明亮渺小的身軀。它似乎寓意著縱使崔明亮能在漆黑的夜晚燃起理想的火光，而在無情的現(xiàn)實(shí)面前，這不算微弱的光芒甚至不能照亮他自己的身軀。或是在狹小的空間伴著流行音樂狂歡。欲望的力量正在爆發(fā)，他們?cè)阼F軌邊上凝視遠(yuǎn)去的火車，仿佛它還會(huì)再回來。這些場(chǎng)景正是一個(gè)時(shí)代的年輕人的激情、夢(mèng)想和心聲的縮寫和呈現(xiàn)。

二、自由化的世俗社會(huì)與“去政治化”狀態(tài)

物質(zhì)與精神匱乏是當(dāng)時(shí)人們對(duì)“文革”的激進(jìn)政治感到疲倦，普遍支持“現(xiàn)代化”口號(hào)的原因。從影片中特意設(shè)置的布景——墻上斑駁的“馬克思列寧主義、毛澤東思想萬歲”——我們可以知道，當(dāng)時(shí)社會(huì)其實(shí)已經(jīng)開始淡化意識(shí)形態(tài)色彩。盡管如此，影片中隨時(shí)出現(xiàn)的環(huán)繞在小縣城的高音喇叭聲音播放的仍是主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。比如，在人物對(duì)話間歇，我們清晰地聽到這樣的播音：“在新長征路上，××同志發(fā)揚(yáng)共產(chǎn)黨員的模范帶頭作用，在生產(chǎn)中身先士卒，在……大會(huì)戰(zhàn)中堅(jiān)持在生產(chǎn)一線上……”雖然它說的是抓生產(chǎn)，而非“促革命”（“文革”中這兩者曾得到同時(shí)強(qiáng)調(diào)），但當(dāng)時(shí)人們強(qiáng)調(diào)正在進(jìn)行的是社會(huì)主義現(xiàn)代化，改革是對(duì)社會(huì)主義制度的完善和發(fā)展。當(dāng)張軍姑姑從廣州捎回了喇叭褲，這些小城鎮(zhèn)的市民由此知道在大城市里時(shí)興喇叭褲，并樂意嘗試。崔明亮母親對(duì)他自稱文藝工作者因此可以穿奇裝異服發(fā)牢騷道：“文藝工作者？有點(diǎn)自由就搞資產(chǎn)階級(jí)那一套。”崔明亮說這是“解放思想”，崔母又反駁說：“解

放思想？小心把你們當(dāng)流氓抓起來！”而崔明亮則嘀咕道：“男人不流氓，發(fā)育不正常?！睆倪@個(gè)看似幽默的小插曲可見，當(dāng)時(shí)“解放思想”已經(jīng)遭到濫用，成為去意識(shí)形態(tài)化的世俗社會(huì)追求個(gè)人生理欲望的托辭。而崔明亮的辯解更表明，人的生理性一面已經(jīng)有意無意地被正當(dāng)化，人的欲望被認(rèn)為是天性而需要得到滿足，對(duì)人的動(dòng)物性的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)壓過社會(huì)性，對(duì)物質(zhì)需求的追求已經(jīng)逐漸取代精神需求。因此在隨著劇團(tuán)流浪的過程中，他們漸漸地覺得“煩”，精神的空虛使得他們?nèi)ゲ徽?guī)的放映廳觀看所謂的“性教學(xué)錄像”，對(duì)待男女關(guān)系更是采取放任的態(tài)度。他們擺脫了父輩思想的束縛，卻又不知去向何方，找不到新的精神歸屬，而形成一種精神上的迷茫。

崔明亮在片頭調(diào)侃母親：“你不養(yǎng)我，還有共產(chǎn)黨養(yǎng)我哩。”然而，當(dāng)黨和政府決定采取承包制以激發(fā)人們自主積極性時(shí)，社會(huì)主義體制下的文工團(tuán)率先解體（盡管影片顯示當(dāng)時(shí)人們對(duì)承包還懷著疑懼，再三動(dòng)員才有人愿意應(yīng)征）。原先，這種文工團(tuán)體制（如今似乎只在軍隊(duì)中保留）是在鄉(xiāng)村中宣傳黨的政策、傳播黨的聲音、對(duì)群眾進(jìn)行教育工作的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)機(jī)器（由片頭的宣傳慰問演出可以看出），此時(shí)卻自負(fù)盈虧，游走四方。在滿足自身生存的需要和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，他們演出的是日益低俗的劇目，從模仿港臺(tái)的流行歌曲（甚至五音不全的崔明亮都要冒充“從美國載譽(yù)歸來”的歌星，結(jié)果被群眾用香蕉打下臺(tái)來）到演出突出官能刺激的搖滾舞（一對(duì)姐妹花的表演），反映了其時(shí)文藝工作者的無奈，甚至一步步淪落的過程。

影片開頭，文工團(tuán)團(tuán)長對(duì)集合遲到的崔明亮進(jìn)行批評(píng)：“一點(diǎn)組織性紀(jì)律性都沒有！這么一車人就等你一人，你少爺??？有點(diǎn)集體主義精神沒有？！”唱《年輕的朋友來相會(huì)》，他唱的是原來的歌詞“偉大祖國風(fēng)光美”“城市鄉(xiāng)村處處生光輝”。他作為單位領(lǐng)導(dǎo)，關(guān)注的是再過二十年國家要實(shí)現(xiàn)的“四個(gè)現(xiàn)代化”目標(biāo)，而崔明亮等人對(duì)歌詞的篡改顯示出他們更在乎的是個(gè)人生活。因此對(duì)于團(tuán)長說的要加強(qiáng)自身的“價(jià)值觀改造”，大家一陣哄笑——個(gè)人話語已經(jīng)逐漸侵蝕集體主義話語，獲得逐漸占據(jù)人們意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)地位。

崔明亮父親的“人格”也經(jīng)歷了變遷：從工人階級(jí)（對(duì)子女管教嚴(yán)厲，甚至指責(zé)他們閱讀資本主義文藝作品）到平庸茍活沉湎于個(gè)人主義的商品經(jīng)濟(jì)下的小承包者、小市民（他由工廠下崗后，在高速路旁承包了一個(gè)小百貨店，并和找來的幫手駢居）。

“后（文化）革命”的時(shí)代見證了不由人的意志為轉(zhuǎn)移的世俗化（自由化）的生活的演進(jìn)，以及人際關(guān)系性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。“自由化的先鋒”張軍向往經(jīng)濟(jì)特區(qū)的生活，到那里打工并帶回來時(shí)尚的錄音機(jī)；他和戀人鐘萍在各地演出時(shí)同居，但在被公安發(fā)現(xiàn)的時(shí)候不敢承認(rèn)兩人關(guān)系（這表明他對(duì)自己的感情并不太認(rèn)真）；他致使后者懷孕，卻力主后者墮胎。而作為開放年代中“自由”青年女性的代表鐘萍（帶動(dòng)了當(dāng)?shù)嘏誀C發(fā)、化妝風(fēng)氣）也為他的不負(fù)責(zé)任而深感失望，離開樂團(tuán)后不知所蹤。“后（文化）革命”時(shí)代里人際關(guān)系也發(fā)生急劇變化。原來，崔明亮敢于與文工團(tuán)團(tuán)長公開頂嘴，反映了當(dāng)時(shí)較為平等的上下級(jí)關(guān)系。而改承包制后的流動(dòng)樂團(tuán)，團(tuán)長剛起床就以不客氣的口吻催促著還在夢(mèng)鄉(xiāng)的團(tuán)員起床，也沒有人再敢與他理論。影片結(jié)尾，崔明亮父親的漸漸少語，以及尹瑞娟父親的離世，也都暗示著父輩思想與話語權(quán)的逐漸弱勢(shì)，這群青年人面對(duì)的是他們?cè)?jīng)不滿、欲圖反叛的父輩如今不但權(quán)威不再，而且精神和肉體都已逐漸走入歷史的“新時(shí)代”，他們只能在這個(gè)“新時(shí)代”里自己經(jīng)歷這種新式的生產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系。

三、文化的變遷與時(shí)代的“流浪漢”

影片中從“韶山火車”的團(tuán)體型演出到搖滾舞、流行歌曲的演唱，表征了文藝形式變遷的過程。這并非簡(jiǎn)單地反映了人們審美品位的“墮落”，相反，我們看到了其某種意義上的必然過程：人們對(duì)新奇的文藝形式的渴望。為此，他們看文藝片（崔明亮和尹瑞娟觀看印度影片《流浪者》），學(xué)西班牙舞蹈（鐘萍）。這表明“為工農(nóng)兵喜聞樂見”的文藝形式這時(shí)面臨到了很大的難題。“文革”過后，當(dāng)原來被人們歡迎的樣板戲被視為帶有“四人幫”“左”的意識(shí)形態(tài)而不見蹤影時(shí)，如何尋找其他的替代品成了難題。在改革開放意識(shí)的影響下，人們熱衷于港臺(tái)時(shí)尚。張軍靠著姑姑的關(guān)系去了一趟廣州，回來時(shí)戴著墨鏡，穿著流行服飾，買了錄音機(jī)，一群人圍著他問這問那，足見他們對(duì)那個(gè)陌生而又充滿浪漫想象的“花花世界”的好奇。他的錄音機(jī)放的是當(dāng)時(shí)的流行歌手張帝的音樂，一群年輕人隨著音樂的節(jié)奏在簡(jiǎn)陋的屋子里跳起舞來。崔明亮改造出的喇叭褲，鐘萍為尹瑞娟畫的柳葉

眉，都是他們對(duì)新的文化形式的熱情與向往。而如果說此時(shí)港臺(tái)文化尚有一定的積極作用（其抒情性有助于對(duì)原來意識(shí)形態(tài)色彩濃烈的過于嚴(yán)肅的文藝作品進(jìn)行補(bǔ)充和修改），那么此后其粗俗一面（滿足感官刺激）在這支“巡回演出團(tuán)”的拙劣模仿中顯露無遺。

《流浪者》是當(dāng)時(shí)熱映的印度電影，影片揭露了黑暗的等級(jí)制度對(duì)人們的壓迫，表達(dá)了人們對(duì)于平等、自由的愛情的向往與追求。其插曲《拉茲之歌》當(dāng)時(shí)在街頭巷尾傳唱，“阿巴拉古”成為人們口中哼唱的小調(diào)?！墩九_(tái)》里給了這部電影特寫鏡頭。崔明亮和尹瑞娟正在看這部電影時(shí)，尹瑞娟被父親叫出去。尹父反對(duì)她和崔明亮的交往，顯然是出于對(duì)崔明亮沒有穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)收入的考慮。但這個(gè)特寫還暗示了更多的東西。實(shí)際上，“流浪漢”是邊緣人，是不服從社會(huì)規(guī)范化管理的找尋個(gè)體意義的“零余者”（物質(zhì)和精神上均是）。社會(huì)主義社會(huì)里出現(xiàn)對(duì)“流浪漢”的向往乃至模仿，表明當(dāng)時(shí)人們的精神和物質(zhì)需求的匱乏。崔明亮可以看作是一個(gè)典型的“流浪漢”，是個(gè)有反抗精神的“刺頭”。他的個(gè)體主義傾向突出，不服從集體管理。這使得他后來樂于隨流動(dòng)樂團(tuán)出去冒險(xiǎn)。這種流浪是一種對(duì)自我的找尋，對(duì)自由愛情的追求，代表著他們對(duì)未來新生活的向往，體現(xiàn)了這些年輕人的青春熱情和自覺、主動(dòng)的追求意識(shí)，但同時(shí)也顯示了他們精神上的漂泊與迷茫。他們的流浪與尋找歷程體現(xiàn)了他們的精神追求與社會(huì)轉(zhuǎn)向中殘酷現(xiàn)實(shí)的矛盾。

因此影片結(jié)束的時(shí)候，崔明亮因樂團(tuán)解散而“流浪”回來，和尹瑞娟結(jié)婚生子。在后者哄著孩子入睡的當(dāng)口，他以仍然吊兒郎當(dāng)?shù)淖藙?shì)斜躺在沙發(fā)上，手里還夾著燃燒的香煙，疲倦入眠。他不得不安于命運(yùn)，變成庸俗的小市民。原來改革開放之初有著解放意義的、令人神往的探索未知世界的“流浪”，最后以失敗告終——商品化、市場(chǎng)化的過程并不都意味著解放，它們的初步發(fā)展也意味著個(gè)體對(duì)于未知的探索冒險(xiǎn)的終結(jié)，它將帶來標(biāo)準(zhǔn)化的、粗俗化的（和西化的）娛樂方式，這使得個(gè)體戶式的“巡回演出團(tuán)”無以維繼。

尹瑞娟原來對(duì)和崔明亮的交往抱著曖昧態(tài)度，這不僅僅因?yàn)樗漠?dāng)警察的父親（在一定程度上代表國家意識(shí)形態(tài)）的反對(duì)，而且她也知道其時(shí)不屬于工人建制的文工團(tuán)員沒有固定編制，不屬于國家工作人員，生活沒有保障。因此，在改革開放之初，她以“不合適”為由向崔明亮提出了分手，和父親安排的城里的牙醫(yī)交往。從鐘萍的口中，我們知道她偷偷考過省歌舞團(tuán)，她曾朗誦的詩句“風(fēng)流喲，風(fēng)流，什么是風(fēng)流？誰不愛風(fēng)流”既體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的青年特有的朝氣，也可見她的青春理想。為了她的藝術(shù)追求和人生志向，她疏離了愛情。由于女人偏向安定的生活的渴望，她并沒有隨樂隊(duì)出去“流浪”，而是選擇當(dāng)了稅收員。深夜在辦公室里，她一個(gè)人不由得隨著收音機(jī)里的歌曲《是否》起舞，這舞蹈落寞而哀傷，顯示出她生活的孤寂無聊。她最后能與歸來的崔明亮結(jié)合，既具有妥協(xié)性，又因?yàn)槌蔀閭€(gè)體戶的崔明亮在收入上并不比稅收員低。歷史的變遷于是隨著這些個(gè)體命運(yùn)的沉浮得到展現(xiàn)。

片中歌曲《站臺(tái)》的隱喻人們常常道及：“長長的站臺(tái)，無盡的等待”，表明人們?cè)趨T乏中等待著新奇的出現(xiàn)，他們樂于為此去探索未知的領(lǐng)域，走上前途未卜的路途。而《站臺(tái)》中“我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待”的期待感到影片后半段成為《是否》中“是否，這次我將真的離開你”的顯得落寞的自我扣問，寓意著他們青春與理想的遠(yuǎn)去，象征著失落和異化的一代人。影片結(jié)尾是一段港臺(tái)影視劇里男女對(duì)話的聲音：“等一下我?guī)闳チ硗庖粋€(gè)地方”，“我想搬到海邊，我希望能夠看到天，聽聽海浪的聲音”。這些來自港臺(tái)青春劇的浪漫情話和理想聲音已成為背景，是其他人的事，仿佛與這些年輕人的生活不再有關(guān)，而屋內(nèi)呈現(xiàn)的是他們平實(shí)的生活：崔明亮歪躺在沙發(fā)上昏昏地睡著，尹瑞娟抱著他們的孩子，這時(shí)水開的聲音響起，聲音類似火車的汽笛聲……影片以火車的聲音開始，也以火車的聲音結(jié)束?；疖嚨穆曇粝笳鲝倪b遠(yuǎn)地方傳來的召喚，他們?yōu)榇巳チ骼恕L試與尋找，但“追逐夢(mèng)想的激情漸漸被現(xiàn)實(shí)磨平，對(duì)火車以及遠(yuǎn)方的向往最后變成了水壺發(fā)出的汽笛聲”①李莉《城市·人·記憶——略論賈樟柯的城市影像》，《電影評(píng)介》2010年第22期。。在經(jīng)歷了與現(xiàn)實(shí)的碰撞后又回到原地。這是改革開放經(jīng)歷了最初的喧囂與激情后，人們熱情暫時(shí)耗盡的寫照。

導(dǎo)演賈樟柯說，站臺(tái)是“出發(fā)的地方，也是回來的地方”。影片有一個(gè)片段，在一次演出路上卡車拋錨，崔明亮鉆進(jìn)駕駛室，放起了流行歌曲《站臺(tái)》。這些年輕人曾經(jīng)感受到了來自經(jīng)濟(jì)文化中心地帶的巨

大吸引力，于是他們吶喊、等待、眺望，甚至狂奔、追趕、嘗試，流行音樂記載了這一代人當(dāng)時(shí)勃發(fā)的生機(jī)。但同時(shí)，面對(duì)困窘難堪的現(xiàn)實(shí)與無處安放的欲望，他們確實(shí)無能為力，最后得到的是心靈的苦悶與惆悵。在苦悶之余，他們隨著流行音樂著了魔似地手舞足蹈來排遣苦悶。他們無法飛離腳下的土地，只能回歸現(xiàn)實(shí)，直面現(xiàn)實(shí)的蒼白與空洞。在“站臺(tái)”休憩，其實(shí)也在等待著下一次出發(fā)。正是通過文工團(tuán)體制的解體過程和小人物的情感命運(yùn)變遷這樣的微觀景象，中國改革十余年間社會(huì)文化的變遷史得到了具體呈現(xiàn)。

結(jié)語

影片以長鏡頭記錄了青年人生活的每一個(gè)腳步。每到情節(jié)發(fā)展到一個(gè)極無奈的境地，就有低沉悲愴的大提琴音樂在劇中響起（共有三處），讓觀眾體會(huì)到他們的迷茫與掙扎。由此表現(xiàn)了一種史詩劇的企圖：它記錄了20世紀(jì)80年代改革開放初期，在內(nèi)陸城鎮(zhèn)生活的普通人的個(gè)人經(jīng)歷和精神變化歷程，呈現(xiàn)了這群青年在疏離了父輩的思想意識(shí)后的自我尋找、精神流浪與迷茫的過程，凸顯了他們對(duì)新變化的追求與局促現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，借此反映了改革開放十余年間（1978～1990年）社會(huì)及文化的變遷。因此，影片的主題可看作是在大的政治、經(jīng)濟(jì)和文化轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)期對(duì)個(gè)人命運(yùn)變遷的影響，或文化體制改革的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，各階層人民在社會(huì)生活各方面的劇變。

電影完整地展現(xiàn)了這十余年間城鎮(zhèn)年輕人在流浪與找尋中，經(jīng)歷了理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞，又回到原地，歸于平淡的過程。這個(gè)過程對(duì)于這些青年人來說，既是值得紀(jì)念的人生時(shí)光，又成為那段歲月的一個(gè)經(jīng)典符號(hào)。他們的成長之路沒有結(jié)束，雖然在這段生理上成人的過程中，他們沒有在精神上真正長大——他們對(duì)父輩的理念淡漠，自身的理想又受挫，因此陷于存在與虛無的焦慮中。為表達(dá)這一新舊交替的時(shí)代情緒，導(dǎo)演并沒有采用特寫鏡頭，而是大量用中景和遠(yuǎn)景鏡頭。特寫鏡頭強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的情緒，中景和遠(yuǎn)景則把背景納入其中，從中觀眾可以感受一種與時(shí)代息息相關(guān)的群體性的苦悶。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

TheCinematicRecordofSocialandCulturalTransienceofChinainthe1980s

WangXiaoping

The filmThe Platform,set in the early 1980s when the policy ofreform and opening-up in China was initiated,tells stories about common people in township,mirroring their pursuit of self-identification in the social backdrop featuring juxtaposition of experiences of the older generation and the outlook for innovation of the younger generation in the first decade after the implementation of the reform and opening-up policy.In a word,the theme of the film lies in the influence that the vicissitudes ofpolitical,economicaland culturalfields posed on individuals.It also speaks volumes for the profound changes happened to people ofeverystratum atthe criticaljuncture ofculturalsystem reform.

Jia Zhangke,The Platform,Chinese Society,CulturalTransience

J905

A

1003-3653（2016）04-0108-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.013

2016-05-16

王曉平（1975～），男，福建福清人，博士，華僑大學(xué)華文學(xué)院教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化。