竇可陽+李小茜

桐城自古以來便人文薈萃，清代的“桐城派”散文更是名滿天下。在這皖南靈秀之地，朱光潛自幼就浸潤在中國傳統(tǒng)文化的氛圍中，在其父的嚴(yán)格教育下，他熟讀經(jīng)典、遍覽詩書，還“偷看”過《西廂記》和《水滸傳》這樣的文學(xué)作品，既為朱光潛積淀了深厚的文學(xué)功底，又養(yǎng)成了他恬淡勇毅的人格，使其在后來的艱難歲月中筆耕不輟、愈挫愈堅，終成一代大師。不過，作為中國當(dāng)代最有影響的美學(xué)家、文學(xué)理論家和翻譯家，朱光潛更重要的學(xué)術(shù)積累始于他的留學(xué)生涯。朱光潛1918年入香港大學(xué)學(xué)習(xí)教育學(xué)，后又考取安徽官費留學(xué)名額，于1925年赴英國愛丁堡大學(xué)學(xué)習(xí)英國文學(xué)，畢業(yè)后轉(zhuǎn)入倫敦大學(xué)、巴黎大學(xué)和斯特拉斯堡等學(xué)校繼續(xù)深造，直至1929年回國。在留學(xué)的這幾年里，朱光潛系統(tǒng)地接受了西方文學(xué)、哲學(xué)的訓(xùn)練，尤其深受意大利美學(xué)家克羅齊“直覺說”的啟發(fā)，并在巴黎大學(xué)德拉庫瓦教授《藝術(shù)心理學(xué)》課程的影響下，由斯特拉斯堡大學(xué)布朗達(dá)爾教授指導(dǎo)完成了博士論文《悲劇心理學(xué)》。留學(xué)八年，朱光潛先后完成了《給青年的十二封信》《文藝心理學(xué)》《談美》《詩論》《變態(tài)心理學(xué)》等書稿，奠定了他一生學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)。歸國后，朱光潛先后任教于北京大學(xué)、清華大學(xué)、四川大學(xué)，留學(xué)期間的手稿也成為他的講稿，在反復(fù)修改之后陸續(xù)出版。此間，朱光潛還曾主編《文學(xué)雜志》、為《中央周刊》寫稿，在文化界產(chǎn)生巨大影響；后者后來被輯纂為《談文學(xué)》和《談修養(yǎng)》。新中國成立后，朱光潛留在北大繼續(xù)任教。在20世紀(jì)五六十年代，朱光潛大量閱讀馬克思主義哲學(xué)原著，并卷入了“第一次美學(xué)大討論”，其間曾撰文《我的文藝思想的反動性》，對自己進(jìn)行了批判。這些都深刻影響了朱光潛的后期美學(xué)，如他在1964年完成的《西方美學(xué)史》，在學(xué)理體系上就與其前期著作有著顯著的不同。

朱光潛先生是二十世紀(jì)中國最有影響的美學(xué)家，他最早的代表作《文藝心理學(xué)》即是一部通論美學(xué)的專著，其晚年的《西方美學(xué)史》更是美學(xué)界一座后人難以企及的高峰。不過，朱光潛美學(xué)對中國文論也影響至深，因為朱光潛的研究始終立足于文學(xué)、著眼于文學(xué)，他最感興趣問題也都是文學(xué)問題。他自己曾說過；“我原來的興趣中心第一是文學(xué)，其次是心理學(xué)，第三是哲學(xué)。”通觀朱光潛的著論，《文藝心理學(xué)》泛論文藝，《詩論》和《談文學(xué)》更是專論文學(xué)。至于《西方美學(xué)史》，有學(xué)者指出，此書似乎更加側(cè)重文論。因此，朱光潛與中國文論的當(dāng)代發(fā)展關(guān)系莫大。

從學(xué)術(shù)影響和立論的參照系來看，朱光潛先生的文論可分為兩期，以20世紀(jì)50年代中期為界。前期的朱光潛文論以《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《詩論》等幾部著作為代表；后期文論可以《西方美學(xué)史》等著論為代表。當(dāng)然，朱光潛一生創(chuàng)作極為宏富，短短的篇幅并不能全面地闡述朱先生的全部文論。不過，就其學(xué)理體系和后世影響來看，朱光潛文論還是可以用幾個代表性的觀點來概括。

一、從《悲劇心理學(xué)》到《詩論》；朱光潛的前期文論（1924-1952）

如前所述，《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《談美》和《詩論》幾部著作都是朱光潛在留學(xué)期間完成的，它們的立論前后相關(guān)，在學(xué)理表述上此呼彼應(yīng)，互為表里。其中，《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》、包括《變態(tài)心理學(xué)》等書均從心理學(xué)切入到文學(xué)研究中，其中《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》都起稿于1932年，前者是朱光潛的博士學(xué)位論文，1933年出版了英文版，其中文版大約在半個世紀(jì)之后才由張隆溪先生譯出；后者經(jīng)過多次增改，于1936年出版，成為奠定朱光潛在現(xiàn)代中國美學(xué)史地位的第一塊基石。兩書分別從特殊的藝術(shù)美感（悲劇心理）層面和一般美感（藝術(shù)心理）層面論述審美心理的理論體系，代表了朱光潛對西方美學(xué)、文藝心理學(xué)和悲劇理論的—般認(rèn)識?！对娬摗穭t是朱光潛最重視的早期代表作，他自認(rèn)在此書上“用功較多，比較有點獨到見解”。如他所說，他“試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”，力求中西匯通，更見功力。概言之，此時期朱光潛文論可以歸結(jié)為以下幾個主要話題；

1.直覺一表現(xiàn)；詩學(xué)邏輯的起點

在朱光潛早期美學(xué)體系中，美感經(jīng)驗是其核心理念。朱光潛的《文藝心理學(xué)》開篇即用五章的篇幅分析美感經(jīng)驗，因為在他看來，事物能引起美感經(jīng)驗才算是美。那么，何謂美感經(jīng)驗？“這就是我們在欣賞自然美或藝術(shù)美時的心理活動?！薄懊栏薪?jīng)驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界?！笨梢姡旃鉂撁缹W(xué)非常重視心理學(xué)的研究方法，在其后對美感、對文學(xué)的分析中，心理學(xué)的分析方法始終居于原發(fā)的地位；或者說，朱光潛在心理學(xué)中看到了一種科學(xué)的方法論，來反觀中國文論。此中，克羅齊的影響難以抹殺。這不光在于朱光潛將美感經(jīng)驗解讀為“形象的直覺”，而克羅齊的《美學(xué)原理》即以其“藝術(shù)即直覺”之說聞名于世，更在于，在朱光潛的其早期論著中，處處可見克羅齊的影響。朱光潛自己也說；“我學(xué)美學(xué)是從克羅齊入手的，因為本世紀(jì)初克羅齊是全歐公認(rèn)的美學(xué)大師，我是在當(dāng)時英美流行的風(fēng)氣下開始學(xué)習(xí)美學(xué)的?！痹缭?927年，朱光潛還在留學(xué)時，就曾撰文介紹克羅齊，是第一位介紹克羅齊美學(xué)的中國學(xué)者。在稍晚于《文藝心理學(xué)》的《詩論》中，朱光潛在說完“詩的起源”后，緊接著就開始談“詩的境界”和“詩與表現(xiàn)”的問題，都以克羅齊的“直覺說”和“表現(xiàn)說”為切入點。如他說“詩的境界是用‘直覺見出來的，它是‘直覺的知的內(nèi)容而不是‘名理的知的內(nèi)容”，而這一學(xué)理的區(qū)分便依據(jù)克羅齊的《美學(xué)》；而論“表達(dá)”，也是從克羅齊的“外達(dá)”（Lestrinsecayione）說起的。四十年代后期，朱光潛譯完克羅齊的《美學(xué)原理》（1947）之后，又寫了《克羅齊哲學(xué)述評》（1948），系統(tǒng)地“批評”了克羅齊哲學(xué)。新中國成立后，朱光潛又有多篇文章直接論及克羅齊，而其最具代表性的《西方美學(xué)史》（1963）更是以克羅齊為該書所列的最后一位美學(xué)家，作為全書之終結(jié)。不管是早期的推崇備至，還是之后的懷疑和批判，朱光潛和克羅齊的關(guān)系永遠(yuǎn)是糾纏不清的。

不過，早期朱光潛最成功的一點，卻正在于他引入了克羅齊的“直覺”說，因為這體現(xiàn)了朱光潛的遠(yuǎn)見卓識。如朱光潛所說，克羅齊的“心靈哲學(xué)”集康德、黑格爾美學(xué)之大成，因為西方古典哲學(xué)經(jīng)兩人的梳理和歸納，雖然達(dá)到了幾千年來的高峰，卻還是沒有很好地解決西方哲學(xué)“心物二元”的矛盾，其要害就是知識的對象與主體的對立，“即與知識主相對立的那個‘物或‘外在的自然”。朱光潛甚至將之描述為“打不破、嚼不爛的硬栗殼”。而克羅齊則打破了二元主義，建立了一種比較徹底的唯心哲學(xué)，因為他指出前面說到的“物”原來只是知識主憑主觀感官印象創(chuàng)造出來的，而這感官印象并非來自外物，而是來自自己的經(jīng)驗。換句話說，一切外物皆為意象，而意象都是直覺的產(chǎn)物。這樣，心與物就都統(tǒng)一到“心靈哲學(xué)”的視域中，克羅齊并將心靈活動解析為“兩度四階段”，兩度為知與行（知解與實用），其中知分直覺與概念兩階段，行分經(jīng)濟的活動和道德的活動。四階段各為一個“具體的共相”，相當(dāng)于美真益善四種價值。前述的直覺作為一種凝神觀照，與藝術(shù)直接相關(guān)，朱光潛認(rèn)為詩就是直覺所“見”出來的，直覺中，情感與意象猝然相遇而忻合無間，這種遇合就是藝術(shù)，創(chuàng)造如此，欣賞也是如此。朱光潛當(dāng)然對此種圖式很不滿，因為在克羅齊看來，“傳達(dá)”并非必要，因為心中所直覺到的意象無須表達(dá)就已經(jīng)是藝術(shù)了。朱光潛則認(rèn)為，傳達(dá)不但很有必要，而直覺（表現(xiàn)）中已經(jīng)包含了一部分傳達(dá)，因為它已經(jīng)使用“傳達(dá)”所用的媒介?？偟恼f來，相對于克羅齊的“表現(xiàn)”說，朱光潛的表現(xiàn)說改造成了如下公式；

總的說來，克羅齊的“藝術(shù)即直覺”，深刻影響了朱光潛美學(xué)，尤其是其宏觀的學(xué)理建構(gòu)。朱光潛的詩論和悲劇理論，都深深刻著直覺說的影子。比如，與傳統(tǒng)悲劇理論比較注重戲劇形式不同，朱光潛的《悲劇心理學(xué)》就非常側(cè)重于戲劇欣賞者的反應(yīng)，因為朱光潛多次強調(diào)“情感思想與語言是一個完整連貫的心理反應(yīng)中的三方面”，那么心感于物則必會產(chǎn)生情愫，進(jìn)而形于言。在這點上，朱光潛的“意境”論更具代表性。

2.情趣一意象；朱光潛的意境論

意境是中國文論的核心范疇之一，如果延展到意象論，則這一范疇的探討便貫穿了中國文論的始終。傳統(tǒng)意境論中，“情景交融”說影響最為深遠(yuǎn)。如王夫之“情景名為二而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”（《姜齋詩話》）便極有代表性；再如近代王國維的“文學(xué)中有二元質(zhì)焉；日景，日情”（《文學(xué)小言》）更為人所稱道。值得一提的是，王國維正是深深服膺叔本華，進(jìn)而影響到了自己的文學(xué)觀，尤其是境界說。而朱光潛又在《詩論》中旗幟鮮明地對王國維“接著說”，尤其是下面這段話；

情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）兩個要素?！扒槿ぁ焙喎Q“情”，“意象”即是“景”。

在此，朱光潛也認(rèn)為意境是情景的契合，但他將情解為情趣，而景則解為意象。此中顯然還是有克羅齊“直覺說”的影子，只不過，朱光潛又引入了幾種理論作為直覺說的補充。比如，解說情趣的時候，朱光潛并沒有從中國古代文論對情的解讀入手，而是用里普斯的“移情作用”（empathy）和古魯斯的“內(nèi)模仿說”（innerimitation）作為參照系，前者以人情衡物理，后者以物理移人情，總之都是人之情趣與物的意態(tài)互相滲透的產(chǎn)物d當(dāng)然，在朱光潛看來，情趣與意象有很大區(qū)別；“情趣是感受來的，起于自我的，可經(jīng)歷不可描繪的；意象是觀照得來的，起于外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經(jīng)驗，意象則起于對基層經(jīng)驗的反省?！眱烧咭粌?nèi)一外，一偏于主一駐于客，但兩者在詩意的直覺中，卻是不可剝離的，因為情趣不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象；而詩歌的意象作為“見”出來的對象，必須恰能表現(xiàn)一種情趣；直覺到的意象零亂破碎，必須有情趣來融化它們，才內(nèi)有生命，外有完整形象。因此，“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界”。在此，朱光潛更引用了克羅齊《美學(xué)》中的話來論證；

藝術(shù)把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。史詩和抒情詩的分別，戲劇和抒情詩的分別，都是繁瑣派學(xué)者強為之說，分其所不可分。凡是藝術(shù)都是抒情的，都是情感的史詩或劇詩。

細(xì)看來，朱光潛所說的“情趣與意象”并不脫“情景交融”之視域。不過，朱光潛意境說的價值在于，他系統(tǒng)地吸納了西方文論的理論體系，尤其采納最有代表性的“直覺說”“移情說”“內(nèi)模仿”等理論，從學(xué)理上重新闡釋了意境這一歷久常新的范疇。尤其值得注意的是，朱光潛所擷諸說非常具有代表性，其內(nèi)在學(xué)理更與中國之意境理論有著異曲同歸之妙。以“移情說”為例，它一般的定義為“把我的情感移注到物里去分享物的生命”；但這一概念所強調(diào)的生命移注與藝術(shù)是如此相通相契，以至于有的學(xué)者干脆把移情稱作“宇宙的生命化”（animation de lunivers）。朱光潛所說的“相看兩不厭，唯有敬亭山”就很好地契合了移情的藝術(shù)效果。可見，朱光潛在中西匯通的問題上頗具慧眼。但更值得一提的是，朱光潛始終站在一個超越的層面上建構(gòu)自己的理論體系，因此他在中西互釋過程中從沒盲目照搬，朱光潛對克羅齊的接受就是如此，以至于意大利漢學(xué)家沙巴蒂尼說；“每逢克羅齊好像和真正的中國藝術(shù)概念不一致時，朱光潛便毫不猶豫地擯斥克羅齊，或者采取了他認(rèn)為是必要的‘糾正，這些‘糾正往往毀壞了克羅齊的理論基礎(chǔ)。”且不論此說是否公允，但朱光潛意境論博采眾長而又不拘泥于一家，深邃精準(zhǔn)而又力求中西融通，這也正是朱光潛美學(xué)的魅力所在吧！

對于意境研究，朱光潛還對王國維的“境界說”做了深入的評說，比如，朱光潛從移情說出發(fā)，將王國維的“有我之境”與“無我之境”解說為“超物之境”與“同物之境”，因為他認(rèn)為王國維所謂“有我之境”實際上是“無我（忘我）之境”，而王氏的“無我之境”，如“采菊東籬下，悠然見南山”，沒有經(jīng)過移情作用，實際上是“有我之境”。因為朱光潛是以心理學(xué)為重要參照的，所以，他進(jìn)一步指出，“嚴(yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為我的性格、情趣和經(jīng)驗的返照”。他還對王國維的“隔”與“不隔”做了解說。與宗白華相同的是，兩人的文論都深受西學(xué)之系統(tǒng)訓(xùn)練，也都對中國詩學(xué)之意境論深得其情。但兩人不同的是，如果說宗白華是用詩化的闡釋讓中國的生命靈境自然呈現(xiàn)，則朱光潛始終在高瞻遠(yuǎn)矚而又條分縷析地建構(gòu)一個清晰深湛的理論體系。在這一點上，朱光潛確實是中國文論的一位引路的先驅(qū)。

3.有音律的純文學(xué)；朱光潛詩學(xué)的整體觀

如果說“直覺說”和“移情說”納入中國詩學(xué)是一種“以西窺中”，則朱光潛在《詩論》中給詩歌下的定義——詩為有音律的純文學(xué)，則是從中國詩歌的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，對詩學(xué)下的一個統(tǒng)照性的斷語。《詩論》全書13章，除末章論陶淵明略顯突兀，其他章節(jié)均是緊緊圍繞詩歌的諸多核心理念，而從第五章區(qū)分散文與詩歌時強調(diào)詩為有音律的純文學(xué)開始，其余七章全部都是在談詩歌的音律。其中既談及了著名的“詩畫異質(zhì)說”，更系統(tǒng)分析了中國詩歌的聲、頓和韻，最后總括性地探討了中國詩歌何以走上“律”的道路。

朱光潛論詩的聲律是極富創(chuàng)見的。對于中國詩歌的“四聲”，朱光潛一開篇便在文論中引入物理學(xué)，從長短、音高和強弱的角度出發(fā)來分析聲調(diào)，在當(dāng)時的中國文論顯然是一大創(chuàng)見，對后學(xué)影響深遠(yuǎn)。朱光潛總是力圖在文論闡釋中采納一種科學(xué)的態(tài)度。對“聲”的科學(xué)分析就是一大明證，此種闡發(fā)，在中國傳統(tǒng)文論中是看不到的。而朱光潛又拿來英文詩和法文詩的形式與中國詩歌對比參照，得出結(jié)論；平仄對詩歌節(jié)奏影響甚少，但對詩歌的和諧卻有重要的作用。這一結(jié)論是他科學(xué)分析的結(jié)果，更是對胡適忽視詩句中平仄之作用的回應(yīng)。在“頓”的問題上，朱光潛借用英文詩“音步”（foot）來解說中西詩歌之頓。也是發(fā)前人所未發(fā)。朱光潛認(rèn)為中國詩歌之節(jié)奏必須仰賴頓的使用，如四言詩之音節(jié)為二二，五言詩為二二一或二一二，七言詩則為二二二一或二二一二。西文詩有“上下關(guān)聯(lián)格”，每行不必一句，上行文字可以一直流注到下行，很可能句末重點不在行末而在行中。也就是說，“西詩‘上下關(guān)聯(lián)時上行之末無須停頓，而中詩‘上下關(guān)聯(lián)時則上‘句之未必須停頓，這件事實也足以證明頓對于中詩節(jié)奏的重要性”。再說到中國詩歌之“韻”。中國詩論，談韻者在所多有，因此朱光潛也沒有做過多分析。不過，在中西比較的視域中，卻很有話可說。通過對域外詩歌的比照，朱光潛發(fā)現(xiàn)，詩與韻本無必然關(guān)系，很多民族的詩歌用韻很晚，這與其時的風(fēng)尚有關(guān)，也與各國語言的個性密切相關(guān)，比如英法語音之輕重分別不同，所以英文詩不愛用韻，法文詩則一律用韻；但中文詩與法文詩一樣輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應(yīng)和貫串。在此，朱光潛借齊梁發(fā)現(xiàn)四聲之前就已經(jīng)在韻腳上十分精確，由此來證明韻對于中國詩的節(jié)奏，比聲較為重要。

據(jù)朱光潛自己反思，他構(gòu)思《詩論》很久，這部書也一直被他重視。而此書中最能體現(xiàn)朱光潛中西匯通之成效的，一為意境論，一為音律研究，雖然兩論都曾受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，但朱光潛詩學(xué)卻影響深遠(yuǎn)。

二、《西方美學(xué)史》與朱光潛的后期文論（1952-1986）

1982年，朱光潛為自己的《美學(xué)文集》寫了一篇說明，其中說到新中國成立后的“美學(xué)大討論”之后，他說；“也是通過這次批判和討論，初步認(rèn)識到自己的美學(xué)思想的唯心主義的片面性，開始認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬列主義?！段鞣矫缹W(xué)史》就是在這次討論后開始編寫的，這是我回國后頭二十年中唯一的一部下過功夫的美學(xué)著作?！笨梢?，《西方美學(xué)史》在朱光潛的學(xué)術(shù)生涯中占據(jù)著重要的位置。新中國成立后，因為其崇高的地位和巨大的影響，朱光潛或主動或被動地卷入了多次學(xué)術(shù)激辯和政治旋渦，這對朱光潛的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，其中一個表現(xiàn)就是朱光潛在此階段有大量的論辯之文發(fā)表；如他所陳，新中國成立后，朱光潛系統(tǒng)地接受了馬列主義，并努力用唯物主義重新建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這也是朱先生的一大轉(zhuǎn)變。而《西方美學(xué)史》則是此次轉(zhuǎn)變的集中體現(xiàn)。

《西方美學(xué)史》一書從1962年接受任務(wù)，1964年最終完稿，歷時不長，卻絲毫沒有急就章的粗疏和偏執(zhí)，全書上訖古希臘美學(xué)，終結(jié)于克羅齊，歷時跨度長達(dá)2500年，所介紹的均是最能代表一個時代、一個學(xué)派的美學(xué)家，在每一章節(jié)中的陳述也總是深入淺出而又筋脈分明，最重要的是，這部著作也可算是國內(nèi)美學(xué)第一部系統(tǒng)介紹西方美學(xué)史的巨著，其影響之巨大、視野之寥廓、搓述之精當(dāng)，完全可看作一部永恒的經(jīng)典。與宗白華相比，朱光潛更偏愛大構(gòu)架的宏論，即便是單篇論文也總高瞻遠(yuǎn)矚、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)。此中，《西美史》就是最典型之代表。雖然是一部美學(xué)著作，但它對中國文論的發(fā)展也意義深遠(yuǎn)。在該書的序論中，朱光潛就反復(fù)強調(diào)了美學(xué)與文藝學(xué)的密切聯(lián)系；“美學(xué)必須結(jié)合文藝作品來研究，所以它歷來是和文藝批評緊密聯(lián)系在一起而成為文藝批評的附庸?！备鼮橹匾氖?，在全書末章，朱光潛總結(jié)了四個關(guān)鍵性問題，其中除了“美本質(zhì)問題”，其余三個問題都可算是文藝?yán)碚搯栴}；形象思維、典型人物性格以及浪漫主義和現(xiàn)實主義的問題。比如“形象思維”問題，完全是在圍繞著藝術(shù)活動而展開鋪敘，其敘述的目的也是為了避免美、美感和形象思維之間的片面孤立。而對于浪漫主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系問題，則是作為創(chuàng)作方法來談的。此外，朱光潛在寫作“西美史”時，已經(jīng)徹底采納了唯物主義理論體系來闡析西方美學(xué)的歷史，這一點也對后學(xué)影響深遠(yuǎn)。還是在序論中，朱光潛專設(shè)一章，旗幟鮮明地強調(diào)；研究美學(xué)史應(yīng)以歷史唯物主義為指南。在此文中，朱光潛非常具體、坦誠地列出了自己對馬恩列的三個迷惑，并博引馬列經(jīng)典，一一進(jìn)行了自我剖析。在每一章的結(jié)束語中，朱光潛也態(tài)度分明地分析了各位美學(xué)家的階級性、其思想認(rèn)識的局限性，尤其是關(guān)注每一種美學(xué)理論是否符合歷史唯物主義的邏輯要求。這樣，朱光潛不但成功地完成了其唯物主義美學(xué)觀的建構(gòu)，更以問題史來帶動理論史，為后人樹立了一個極為鮮活又不失深刻的經(jīng)典范例。還有一點值得一提，就是朱光潛在此書中繼續(xù)了他的比較研究，新中國成立前朱光潛便已博覽眾家，也常能自覺地在比較中見出深意，如他自己所說；“一切價值都由比較得來?！痹凇拔髅朗贰敝校鞣N比較游刃有余而又水清石見，不論是柏拉圖與亞里士多德之比較，還是英國經(jīng)驗派與大陸唯理論之比較，都很好地支持了全書體大慮周、深入淺出的特色。

不過，“西美史”還有一些問題值得探討。比如，在這樣一部里程碑一樣的巨著中，謝林、叔本華、尼采等同樣里程碑式的美學(xué)家，書中并無專章提到；朱光潛對克羅齊的批判，在書中也是非常激烈的。

新中國成立后朱光潛潛心翻譯了大量美學(xué)著作，對中國文論研究也提供了寶貴的第一手資料。朱先生憑借著其深湛的外語功底和宏富的理論積淀，極其精準(zhǔn)地翻譯了柏拉圖《文藝對話集》、黑格爾《美學(xué)》、維柯《新科學(xué)》等經(jīng)典。朱光潛的譯文本身就體現(xiàn)著他對很多理論問題的深刻思考，比如，翻看朱老《新科學(xué)》中譯詞的一些說明，他將Authority譯為“所有權(quán)”、principle譯為“根源”等創(chuàng)見，都可看到老人的覃思和博學(xué)。后人常將朱光潛美學(xué)之深湛看成一座不可逾越的高峰，其中最重要的原因大概就是對西方美學(xué)這種真正全面、深透的把握吧！