梁翰

(許昌學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，河南 許昌　461000)

?

斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》演奏特點(diǎn)分析

梁翰

(許昌學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，河南 許昌461000)

摘要：斯克里亞賓把多個(gè)樂章逐漸濃縮為單個(gè)樂章；出現(xiàn)了從傳統(tǒng)和聲中孕育出來的“神秘和弦”，主和弦結(jié)構(gòu)開始復(fù)雜化和多樣化，這些都在他從第五奏鳴曲往后的樂曲中被廣泛使用，成為最顯著的創(chuàng)作特征之一；本文主要從演奏方面對《第五鋼琴奏鳴曲》的半音階、無調(diào)性、多變的速度與節(jié)奏、統(tǒng)一化的主題以及夸張的對比和神秘莫測的表情術(shù)語等方面進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：神秘和弦；無調(diào)性；演奏技巧

在斯克里亞賓的創(chuàng)作中，早期喜歡用套曲的多段式結(jié)構(gòu)來表達(dá)他的夢幻與激情，他甚至認(rèn)為不采取多個(gè)樂章，似乎就無法表達(dá)出他英雄主義般的構(gòu)思。但從第五奏鳴曲開始他逐漸將樂曲外部形式簡化，由多個(gè)樂章銳減為單樂章，音樂風(fēng)格也逐漸從早期的擴(kuò)大和分化演變?yōu)榧泻蛦我弧?/p>

第五鋼琴奏鳴曲為升F大調(diào)，單樂章奏鳴曲式，外部曲式結(jié)構(gòu)雖然簡短單一，內(nèi)在蘊(yùn)含感情卻深刻而復(fù)雜；和聲配置雖繁復(fù)，但形式上卻很簡潔，情緒變化多端，樂曲結(jié)構(gòu)也不像他的早期樂曲容易劃分，需要借助和聲變換和情緒的起伏來劃分。盡管它為“改良”后的奏鳴曲，卻依然保留有傳統(tǒng)奏鳴曲的特性。

斯克里亞賓的第五鋼琴奏鳴曲寫于1908年，當(dāng)時(shí)的斯克里亞賓正在瑞士度桑專心于《狂喜之詩》的寫作，這段時(shí)間他把自己關(guān)在屋中，在無人打擾的情況下才思泉涌，不可思議的在完成這首管弦樂曲的第五天譜寫了《第五鋼琴奏鳴曲》。

《第五鋼琴奏鳴》是其企圖走出傳統(tǒng)，邁向晚期“神秘主義”的代表作。這首奏鳴曲為升f大調(diào)單樂章奏鳴曲式，類似于幻想曲被斯克里亞賓稱之為“鋼琴之詩”，極具神秘感，主題飄忽不定，到曲終變化為極度興奮的狂喜之情。在這首奏鳴曲前，作者引用了他交響曲《狂喜之詩》扉頁上的題詞“神秘的力量，我向你們召喚，你們已經(jīng)沉默到了造物神靈的黑暗深淵去了，這些害羞的生命萌芽，隱藏著的渴望，我給你們帶來了勇氣?！眱墒鬃髌冯m然在曲式結(jié)構(gòu)上并無明顯聯(lián)系，但其內(nèi)在所要表達(dá)的那種狂喜的情感和理念卻是一致的。第五奏鳴曲開始斯克里亞賓的創(chuàng)作正式進(jìn)入一個(gè)全新的篇章。他摒棄了古典浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作手法，采用單樂章，速度節(jié)奏變化多端，音響空曠，詭異，和聲音響雖怪異，卻又透出一股莫名的和諧。難怪大評論家斯旺也不由稱贊道“第五奏鳴曲像是一首巫術(shù)的，表現(xiàn)黑色魔術(shù)的樂曲，被一個(gè)黑色的太陽光輝所照亮。他以猛烈的情緒和愛撫的柔情交替急板段落的手法中B大調(diào)和升F大調(diào)的絢麗混合物，以極快半部分野性狂暴的節(jié)奏，結(jié)合在一起產(chǎn)生了一種不可思議的神秘印象。”不可否認(rèn)，這是給第五奏鳴曲做出的最好的詮釋。

斯克里亞賓不僅是一位極具天賦的作曲家，還是一位有著高超技巧的鋼琴演奏家。他的曲目大多晦澀難懂，技巧及其繁復(fù)，情緒變化多端，往往前一鐘音響還未完全消失，另外一種音響已經(jīng)悄然而至，旋律處處充斥著不協(xié)和因子。速度忽快忽慢節(jié)奏節(jié)拍的不規(guī)則，音樂風(fēng)格的突然轉(zhuǎn)換都不僅給欣賞者帶來聽覺上的挑戰(zhàn)，也是演奏者“舉步維艱”。他所建立的感性絢麗的鋼琴風(fēng)格與拉赫瑪尼諾夫的清晰準(zhǔn)確有力和理性的鋼琴音樂大相迥異。拉赫瑪尼諾夫的音樂充滿了真誠的激情，他喜歡生動直接的去抒情感受，他在鋼琴演奏中也善于把對作品的構(gòu)思清楚的傳達(dá)給聽眾，而不像斯克里亞賓需要聽眾自己去挖掘，去想象。拉赫瑪尼諾夫的音樂是所有人都能夠理解，并且它為聽眾創(chuàng)造的音樂形象也是鮮明何以與聽眾去把握的。而斯克里亞賓則恰恰相反，這就顯示出了斯克里亞賓需要“與眾不同的”的演奏方式——演奏者不僅要有豐富的想象力和創(chuàng)造力去充分理解其作品中所包含的音樂理念和內(nèi)涵，調(diào)動所有感官去感受他的作品就如斯克里亞賓自己所說“讓音樂活起來，更重要的事讓音樂充滿幻想，讓樂段飛起來，像遨游天際搬，熏香它，使它有芬芳的感覺?！?/p>

從第五奏鳴曲開始，斯克里亞賓進(jìn)入一個(gè)全新的創(chuàng)作時(shí)期，他摒棄了古典主義和浪漫主義清晰的旋律線條和有序的和聲進(jìn)行，音響空曠神秘，和聲音響極不協(xié)和，神秘中透出狂喜的興奮，這也對演奏者提出全新的要求:對鍵盤要有一定的掌控感，左手技巧性加強(qiáng)，情感表達(dá)要在各種情緒突變時(shí)收放自如，適度采用踏板達(dá)到和聲共鳴效果，夸張的表情以及敏銳的聽力。

一、踏板的運(yùn)用

第五奏鳴曲充斥著神秘的氣息和飄忽的旋律，營造這種隱約的氛圍則需要踏板的輔助。關(guān)于如何使用踏板才會讓音色聽起來更柔美，怎樣使用才能改變音質(zhì)，斯克里亞賓都做了深入的研究。

在第五奏鳴曲中，斯氏把伸展的，狂熱的，極端的感情融合在一起，靠踏板來營造這種變幻莫測的音效。左，右踏板各司其職。左踏板為制造柔和音效的弱音踏板，右踏板是制造延綿不絕顫音效果的延音踏板。引子部分便是在右踏板配合下引出一連串詭異的顫音，到后來與左踏板結(jié)合營造低沉，不安的低音曾。8小節(jié)后，左踏板放開，上升動機(jī)持續(xù)出現(xiàn)，不覺與前面詭異的音效形成鮮明對比。斯克里亞賓還是色彩音樂的倡導(dǎo)者和理論家，他認(rèn)為隨著樂曲中的升調(diào)好逐漸增多，色彩也會有紅色逐漸向紫色過度。例如：C大調(diào)為紅色，E大調(diào)為淺藍(lán)，#F大調(diào)為湛藍(lán)等等。因此斯氏在樂曲中頻繁轉(zhuǎn)換調(diào)式調(diào)性，使樂曲呈現(xiàn)出一片五光十色的景象，這也是第五奏鳴曲所呈現(xiàn)給人們的意境之一。左踏板的使用讓這種色彩意義更加非比反向。但并非是弱音時(shí)，就依靠左踏板一踩到底，而是依靠左踏板與手指的輕觸鍵來達(dá)到遙遠(yuǎn)如夢的意境。還需要依靠左踏板使用的不同層次，表現(xiàn)情緒間的轉(zhuǎn)換。

在主題二部分，左手的前12小節(jié)為重復(fù)低音，以弱音潛進(jìn)，到第七小節(jié)音層逐漸增多，音量逐漸增強(qiáng)，呈現(xiàn)出一種鐘聲蕩漾的感覺，延音踏板此時(shí)加入，使左手低音層的音響持續(xù)下去，給人一種余音繞梁的感覺。當(dāng)整首奏鳴曲演奏完畢時(shí)，無聲休止出現(xiàn)，不要立刻將踏板放開，要慢慢將腳抬起，把那份朦朧的，隱約的氣息延續(xù)下去，斯克里亞賓絕不能忍受自己演奏完時(shí)就走下臺他要沉浸在還未消散的音樂中去領(lǐng)會飄散在空中的音樂帶給她的綿遠(yuǎn)悠長。

二、和弦的演奏處理

第五奏鳴曲的和聲織體語言有別于古典主義和浪漫主義時(shí)期，不僅有從傳統(tǒng)和聲中孕育出來的“神秘和弦”，還有結(jié)構(gòu)異化復(fù)雜的主和弦等，需要采用與以往不同的演奏方式。

第五奏鳴曲的和聲聲部錯(cuò)綜復(fù)雜，有點(diǎn)類似于巴赫的復(fù)調(diào)，旋律聲部“神出鬼沒”，有時(shí)在高聲部發(fā)現(xiàn)它的身影，卻又轉(zhuǎn)瞬游移到低音部；一會又回到中音部如此反復(fù)在聲部之間任意穿梭，大片的和弦跳動交織在一起，為音樂蒙上一層神秘的面紗。這就需要演奏者具備極強(qiáng)的觀察力和敏銳的聽力，從錯(cuò)綜復(fù)雜的和聲中找準(zhǔn)主題和旋律聲部，在演奏時(shí)充分襯托出它。手指獨(dú)立性要強(qiáng)，尤其是小指天生較弱，需要多多加以練習(xí)，彈奏和跳躍和弦的準(zhǔn)度，穩(wěn)度；彈奏時(shí)手掌要注意撐好支架，跳躍時(shí)支架不要變，手掌要像自由落體般敲擊琴鍵，不要使用蠻力去砸琴，要從大臂開始將力量匯聚到指尖，一觸即發(fā)，這樣和弦聽上去音色飽滿且富有彈性，并且充滿動感。

三、力度處理

在第五奏鳴曲演奏中，力度起到至關(guān)重要的作用力度的把握關(guān)系到能否正確傳達(dá)斯克里亞賓的創(chuàng)作思想和意圖。

縱觀整個(gè)奏鳴曲，發(fā)現(xiàn)隨處可見體現(xiàn)力度變化的符號，如：ppf,afp,pps,ff等。它們不僅單純表現(xiàn)音量上的大小，還體現(xiàn)情緒上的變化以及多變的音樂形象。“f”不一定代表音量上的強(qiáng)；“p”也不是單純意義上的弱，強(qiáng)弱之間相互輝映，營造更多情緒上的對比，音質(zhì)上的對比和氣氛上的矛盾沖擊。演奏時(shí)需要去演奏者從頭到腳看完全曲，從整體上去把握全曲情緒上的變化和強(qiáng)弱對比關(guān)系，再配以一定的彈奏手法來更好地詮釋斯克里亞賓奏鳴曲中的意義和內(nèi)涵。

四、觸鍵特點(diǎn)

觸鍵在演奏中具有極其重要的地位。演奏者觸鍵方式的不同，所表達(dá)出來的音樂形象和情感也不盡相同，彈奏不同的樂句也要應(yīng)用不同的觸鍵方式。例如在彈奏歌唱性的樂句時(shí)，要用手指肉墊較厚的指面進(jìn)行演奏，可以獲得柔和優(yōu)美的聲音；彈奏短促的跳音樂句時(shí)，可以將手指向里勾，即可以很快提速，聲音也富有彈性；豐滿渾厚的聲音，要慢而深的下鍵，把琴鍵慢慢壓到底；歡快靈動的聲音則要選擇快而輕的觸鍵方式；指尖下鍵，聲音顆粒性加強(qiáng)，音質(zhì)清脆；指腹下鍵，聲音則溫柔輕巧等等。每首樂曲都有自己不同的觸鍵方式，斯克里亞賓的第五奏鳴曲觸鍵方式也是及其有特點(diǎn)的。

在演奏第五奏鳴曲時(shí)，除了在整體上有控制好音樂的感覺，也要注音音樂旋律的起伏和其中情緒的變化，還要很有技巧地控制手指并以適度的力量彈出各種音色，或犀利或柔和或豐富，這些都需要用一定的觸鍵方式去達(dá)到。例如在彈奏主題一與主題三時(shí)，要營造一種朦朧的，飄忽的，夢幻的意境則需要用指腹觸鍵，避免過分靠近指尖，以輕而薄，纖細(xì)柔和的觸鍵為主，避免打擊性的音響，不要將琴鍵壓得太深，剛剛好就行，使音色晶瑩剔透極富神秘感。在演奏與主題一和主題三完全不同的第二主題時(shí)，需要指尖扎實(shí)，每個(gè)手指都筆直堅(jiān)挺，手掌對琴鍵要有一定的掌控力，依靠大臂帶動力量并將力量傳到手腕，集中短促的用力，且快速離開琴鍵，來營造激動狂熱的情感。在臨近尾聲時(shí)，需要手腕位置低垂使十個(gè)手指完全沉浸在鍵盤里，才能營造出深沉的音效。

通過以上分析我們可以看出整個(gè)曲子是有五種材料交錯(cuò)組合構(gòu)成，將這些材料進(jìn)行不同的搭配和排列，演化出不同的音樂形象和性格。雖然這首奏鳴曲保留了傳統(tǒng)奏鳴曲式特性，但其典型結(jié)構(gòu)已發(fā)生變化，其中呈示部與再現(xiàn)部的調(diào)性已不在統(tǒng)一，終止式也已經(jīng)消失，這些都與早期奏鳴曲有較大差異。

就如何演奏好著首奏鳴曲而言，筆者認(rèn)為應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：左右踏板的恰當(dāng)使用已達(dá)到不同的和聲音響效果；掌握好觸鍵的力度以及觸鍵方式來更好地表達(dá)斯克里亞賓的構(gòu)思與情感；把握好全曲的速度與節(jié)奏的多邊帶來的音樂形象和情緒的轉(zhuǎn)換等。總而言之，演奏好斯克里亞賓的這首奏鳴曲絕非簡簡單單就能做到。因此，選擇斯克里亞賓的《第五鋼琴奏鳴曲》來研究希望能多少從這首奏鳴曲所折射出來的一些特點(diǎn)能對斯克里亞賓的“神秘主義”世界有個(gè)大概的了解和認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)：

[1].趙曉生著.鋼琴演奏之道[M].湖南教育出版社，1991

[2].汪成用.“神秘主義者”斯克里亞賓及其和聲手法淺釋[J].音樂藝術(shù).1982.(01)

[3].姚恒璐.斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)).1997.(03)

[4].李錚.斯克里亞賓前奏曲簡析[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào).1998.(04)

中圖分類號:J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X(2016)04-0257-02

作者簡介：梁翰，男，籍貫陜西，許昌學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教師，講師，研究方向：鋼琴教學(xué)與演奏。